ENG
A A A
 styczeń 2019 
Teatr Wielki - Opera Narodowa.

Przełom nie zawsze przełomowy. Przemiany w polskim balecie po roku ’89

Katarzyna Gardzina-Kubała

Artykuły

27 stycznia 2012

Do opisu i analizy przemian w polskim balecie, jakie miały miejsce po przełomie polityczno-społecznym 1989 roku, niezbędna jest choć krótka charakterystyka sytuacji sztuki tańca klasycznego w latach wcześniejszych. Obecnie rozpowszechnione jest,  niestety, uogólniające stwierdzenie, że przed odzyskaniem wolności i suwerenności, w polskiej kulturze nie istniało nic wartego zainteresowania lub, w ostateczności, twórczość w różnych dziedzinach kultury była mocno ograniczona i skarlała pod wpływem wszechobecnej cenzury i dominacji „jedynie słusznego światopoglądu”. Tymczasem, jak każde uogólnienie, tak i to jest krzywdzące dla wielu wyjątkowych dokonań polskiej sztuki, w tym sztuki baletowej w czasach PRL.

Oczywiście, wymagania cenzury odbijały się boleśnie na twórczości wielu artystów, zwłaszcza pisarzy i poetów, ale również malarzy i muzyków. Niewłaściwa wymowa ideowa mogła zostać odnaleziona właściwie w każdym dziele sztuki – taniec, a nawet balet klasyczny, nie były wolne od podobnych  obostrzeń. Jednak większym problemem polskiej sztuki tańca – także baletowego – w czasach PRL-u było odcięcie od nowatorskich osiągnięć i nowych kierunków powstających w tym czasie na Zachodzie. Polskim artystom baletowym niemal nieznane były osiągnięcia zachodnich choreografów, wybitnych tancerzy, nowe tytuły baletów powstających w oparciu o XX-wieczne techniki tańca i łączenie elementów tych technik z tańcem klasycznym, co miało miejsce zarówno we Francji, Holandii, RFN, Wielkiej Brytanii, jak i w Stanach Zjednoczonych. W udzielonym niedawno portalowi taniec.POLSKA wywiadzie tancerz i choreograf Emil Wesołowski wspomina: To był czas, kiedy my, polscy tancerze mięliśmy niewielki kontakt ze światem – tym zachodnim przede wszystkim. Właściwie poza „bratnimi krajami socjalistycznymi” i ich baletami niewiele widzieliśmy i wiedzieliśmy. Kochaliśmy się wszyscy w Biessmiertnowej jako Giselle, podziwialiśmy Liepę i Plisiecką jako Kitri w „Don Kichocie”, bo to mogliśmy zobaczyć.

Żelazna kurtyna oddzielała polskich widzów i artystów od dokonań światowego baletu XX wieku, ale też dość skutecznie oddzielała świat od dokonań polskich artystów. Polscy tancerze być może nie wsławili się tak spektakularnymi ucieczkami za zachodnią granicę jak najwięksi artyści radzieckiego baletu (Makarowa, Nurejew, Barysznikow), ale i oni często wybierali pracę w renomowanych zespołach zachodnich, oferujących inny, bardziej inspirujący repertuar i wolność artystyczną (Gerard Wilk, Waldemar Wołk-Karaczewski i inni).  Polscy artyści, którzy zdecydowali się na wyjazd, zaczęli pojawiać się z powrotem w kraju dopiero po ‘89 roku – już jako pedagodzy, baletmistrzowie i choreografowie. Warto jednak podkreślić, że to w czasach PRL-u pojawiły się na naszych scenach pierwsze choreografie Maurice’a Bejarta (a Balet XX wieku gościł w Polsce częściej niż w czasach obecnych), Johna Neumeiera, Hansa van Manena i Johna Butlera.


Nie można jednak zapominać i o drugiej stronie sytuacji, w jakiej znajdował się polski balet przed rokiem ‘89. Przede wszystkim był on pod ogromnym (by nie powiedzieć – całkowitym), wpływem baletu radzieckiego, a co za tym idzie – tradycji klasycznego baletu rosyjskiego z jego szkolnictwem, metodyką nauczania, estetyką, stylem i repertuarem. To zresztą dość znamienne dla traktowania baletu w Związku Radzieckim, że po krótkim czasie odrzucenia repertuaru klasycznego i wprowadzania rewolucyjnych dzieł baletowych, powrócono do klasycznych dzieł granych od czasów carskich (sic!) na scenach Moskwy i Petersburga. Nowe opracowania XIX-wiecznych dzieł choreograficznych zasiedliły sceny Związku Radzieckiego w pełnej harmonii z nowymi tytułami inspirowanymi obowiązującą ideologią (jak Złoty wiek czy Spartakus w choreografii sztandarowego twórcy tej epoki, Jurija Grigorowicza). Ten sam repertuar siłą rzeczy rozprzestrzenił się – często w tych samych opracowaniach choreograficznych – na scenach krajów socjalistycznych, w tym w Polsce.

Lata PRL-u umocniły w naszym kraju przekonanie o wyższości rosyjskiego (radzieckiego) baletu nad jego  innymi nurtami. Polscy widzowie oglądali baletową klasykę w opracowaniach Piotra Gusiewa, Olega Winogradowa czy wspomnianego Jurija Grigorowicza oraz wzorujących się na nich choreografów z różnych Republik Radzieckich, Czechosłowacji czy Węgier, oraz, oczywiście, Polaków. I znów – by uniknąć uogólnienia –  choreografie te i ich twórcy równie często prezentowali autentyczny talent i mistrzostwo w posługiwaniu się językiem tańca klasycznego, charakterystycznego i ludowego, jak i okazywali się miernymi naśladowcami wzorów płynących ze Związku Radzieckiego, żonglującymi socrealistyczną stylistyką bez smaku i artyzmu. Jednak i na tym polu ze swymi oryginalnymi, bardzo nowoczesnymi pomysłami choreograficznymi udało się w tym czasie przebić wybitnym osobowościom, jak Janina Jarzynówna-Sobczak czy Conrad Drzewiecki.

Trzeba przyznać, że mimo niewątpliwie wysokiego poziomu i świetnego zaplecza tradycji i doświadczenia, dominacja radzieckiej szkoły baletu w Polsce bardzo ograniczała możliwości wykonawcze rodzimych artystów, oraz w dużej mierze zastopowała rozwój polskiej szkoły tańca – tworzącej się w sposób naturalny przed pierwszą i drugą wojną światową. Wówczas ze zmieszania szkół rosyjskiej, włoskiej i francuskiej, dzięki pracy w Polsce – a przede wszystkim w Warszawie –  baletmistrzów z różnych stron świata pojawił się znakomity typ polskiego tancerza demi-klasycznego, czy też pół-charakterystycznego, wykorzystujący i uwypuklający psychofizyczny typ przeważający wśród Polaków. Stąd na przykład sukcesy Leona Wójcikowskiego czy Wojciecha Wiesiołłowskiego na zachodnich scenach. Tymczasem radziecka szkoła, niezależnie od swojej doskonałości pod względem metodyki, dążyła do uniformizacji tancerzy klasycznych, aby wykształcić zastępy artystów typu noble. Przede wszystkim jednak lata odcięcia od światowych zdobyczy w dziedzinie tańca scenicznego zaowocowało w Polsce sztucznym podziałem na tancerzy klasycznych, wyszkolonych w państwowych szkołach baletowych, i tancerzy współczesnych – w większości zdobywających swoje umiejętności poza oficjalnym systemie szkolnictwa zawodowego, gdyż techniki tańca współczesnego były wprowadzane do szkół baletowych w Polsce dopiero w latach 70. (jako pierwsza zdecydowała się na  to – z inicjatywy Conrada Drzewieckiego – szkoła baletowa w Poznaniu), a do tego początkowo w bardzo niewielkim wymiarze godzin.

Ostatni ważny element sytuacji baletu w Polsce przed przełomem ’89 roku, to jego popularność i miejsce wśród hołubionych przez państwo sztuk wysokich. Podobnie jak w ZSRR, tak i w ówczesnej Polsce cieszył się on dużym prestiżem, na równi z teatrem dramatycznym i operą istniał w świadomości społecznej jako sztuka wysoka, warta zainteresowania. Działo się tak również za sprawą telewizji publicznej, która prezentowała spektakle baletowe w całości (co najmniej raz, dwa razy w miesiącu), miniatury baletowe, często przygotowywane w studio specjalnie dla potrzeb telewizji, które stanowiły przerywniki między dłuższymi pozycjami programu. Balet stanowił także stały element pierwszych telewizyjnych show oraz transmitowanych na żywo gal dla uczczenia różnych ważnych rocznic państwowych. To naturalne istnienie sztuki baletowej w przestrzeni publicznej uzupełniały programy publicystyczne w TVP oraz teksty i recenzje we wszystkich ówczesnych mediach drukowanych. Dziś wydaje się to zadziwiające, ale relacje z najważniejszych wydarzeń baletowych (podobnie jak operowych i teatralnych) zamieszczały nie tylko dzienniki i tygodniki opinii, ale także miesięczniki, w tym branżowe, a nawet wojskowe.

Rok 1989 wraz z przemianami politycznymi i społecznymi, które przyniósł, nie był oczywiście precyzyjną cezurą, która oddziela w polskim balecie „światło od ciemności” i „stare od nowego”. Przemiany w sztuce, której podstawą jest perfekcyjna technika zdobywana w toku długiego kształcenia, warsztat zawarty w ciele tancerzy, ale również przenikanie idei twórczych płynących ze świata – to wszystko nie może się zmienić z dnia na dzień. Spróbujmy jednak kolejno prześledzić owe zmiany.

1.    Edukacja.

Przemiany w szkolnictwie baletowym następowały bardzo wolno. Zrozumiałe jest, że wykształcenie młodych pedagogów w nowych technikach (tj. taniec współczesny) oraz innych metodykach nauczania wymaga czasu. Niezależnie od otwartych granic, początkowo bardzo niewielu tancerzy i choreografów stać było na wyjazdy i studia w innych krajach niż tworzących dawniej tzw. blok wschodni. Ponadto często natrafiali oni na opór dość hermetycznego środowiska pedagogów starej daty, w tym olbrzymiej grupy pedagogów z byłych Republik Radzieckich. Z drugiej strony, na szczęście w szkolnictwie baletowym nie spotykało się podejścia typu „to, co stare, radzieckie jest złe i należy natychmiast się tego pozbyć”. Opierając się na tradycji, balet klasyczny potrafił w każdych warunkach dostrzec jej wartości bez ulegania chwilowym nastrojom społecznym. Dzięki temu rosyjska szkoła baletu jest wciąż żywa w polskich szkołach baletowych, stopniowo włączając w proces edukacji zdobycze zachodnich szkół tańca klasycznego oraz współczesnego.

Gospodarka wolnorynkowa umożliwiła powstanie w Polsce prywatnych szkół baletowych, prowadzonych tak przez osoby prywatne, jak i przez stowarzyszenia oraz fundacje. Szkoły te wprawdzie nie pełnią jeszcze tak ważnej roli w nauczaniu zawodowym baletu, jak to ma miejsce w krajach zachodnich, ale stanowią bazę dla utalentowanej młodzieży, która nie ma możliwości uczęszczania do szkół zawodowych (np. ze względu na miejsce zamieszkania lub wiek). Czasami spośród uczniów tych szkół pojawiają się osoby szczególnie utalentowane, które kontynuują naukę w szkołach zawodowych (ogólnokształcących szkołach baletowych) lub zdają egzamin zawodowy przed komisją Związku Artystów Scen Polskich (ZASP).

Również na poziomie kształcenia wyższego ostatnie lata zaowocowały utworzeniem nowych wydziałów i kierunków studiów poświęconych tańcowi – w tym tańcowi klasycznemu – tak  w pod względem praktyki (specjalność: tancerz i choreograf), jak i teorii. W latach wcześniejszych takie studia nie istniały poza kierunkiem Pedagogika Baletu (działającym od 1972 roku na Akademii Muzycznej w Warszawie). Powstanie tych kierunków studiów były naturalną reakcją na popyt ze strony potencjalnych studentów.

Ostatnią, może najprężniejszą gałęzią edukacji tanecznej jest nieprzebrana ilość warsztatów, kursów, ognisk i zajęć tanecznych, wśród których wprawdzie taniec klasyczny nie dominuje, ale pojawia się albo jako podstawa przygotowania uczestników do różnych technik tańca, albo jako osobne, przeznaczone dla amatorów-pasjonatów zajęcia baletowe. W wielu przedszkolach, głównie społecznych i prywatnych, pojawiły się zajęcia baletowe jako dodatkowa oferta mająca przyciągnąć rodziców. Dostęp do zajęć baletowych dla różnych grup wiekowych nie jest u nas jeszcze tak szeroki, jak w krajach zachodnich, ale z każdym rokiem się zwiększa.

2.    Repertuar.

Otwarcie granic pozwoliło na swobodny przepływ idei choreograficznych, ale musiało minąć kilka, a czasem kilkanaście lat, by rodzime zespoły baletowe w pełni z tych możliwości skorzystały. Podstawową przeszkodą były różnice w wykształceniu  polskich i zachodnich tancerzy, dla których najwięksi choreografowie XX wieku tworzyli swoje awangardowe wówczas dzieła. W latach 90. polscy artyści podczas pracy nad nowymi choreografami musieli na bieżąco (i często – wielokrotnie) zgłębiać i przyswajać nowe dla siebie techniki tańca. Z drugiej strony, gdy już dochodziło do współpracy polskich zespołów baletowych i współczesnych choreografów zachodnich, ci ostatni zawsze chwalili profesjonalizm, zaangażowanie i umiejętności naszych artystów.

Niebagatelną przeszkodą dla wprowadzania na polskie sceny baletowe współczesnego repertuaru zachodnich twórców były problemy natury finansowej. Do dziś nasze teatry operowo-baletowe nie zawsze mogą sobie pozwolić na zaproszenie najwyższej klasy choreografów i/lub opłacenie tantiem za wykonanie dzieł tak podstawowych dla historii XX-wiecznego baletu jak kompozycje Balachine’a, Cranko, Neumeiera i innych. Wiele znaczących premier repertuaru współczesnego na polskich scenach po ’89 roku miało miejsce tylko dzięki – nierzadko wieloletnim – zabiegom polskich tancerzy i choreografów pracujących na zachodzie i ich prywatnym kontaktom.

Paradoksalnie, trzecim powodem wciąż skromnego udziału współczesnych dzieł baletowych w repertuarze naszych scen jest konserwatyzm i brak wiedzy szeroko pojętej publiczności. Ta sama publiczność, która w czasach PRL-u szczelnie wypełniała widownie teatrów, gdy tylko na afiszu pojawiał się zachodni zespół z gościnnym występem lub nowinka choreograficzna, dziś chodzi głównie na to, co już zna (dodajmy jednak, że w dużej części nie jest to ta sama publiczność, ale młodsza, nowa, wychowana już bez regularnego kontaktu ze sztuką baletową, właśnie po roku ’89). Na sukces frekwencyjny mogą więc liczyć najbardziej znane balety klasyczne, jak Jezioro łabędzie, Dziadek do orzechów, Romeo i Julia, Kopciuszek, Śpiąca królewna, Giselle (choć i w tej dziedzinie polski widz ma wiele do nadrobienia), zaś większość choreografii XX i XXI-wiecznych nie może liczyć na tzw. komplety, o wieczorach baletowych złożonych z kilku współczesnych pozycji, nie wspominając. Winić za to można wielkie braki w wiedzy społeczeństwa na temat wartościowych dzieł baletowych powstałych w ostatnim 50-leciu. W powszechnej świadomości ostatnim wielkim nazwiskiem, które przyciąga publiczność jest Maurice Béjart.

3.    Istnienie baletu w świadomości społecznej (popularność).

Wiele na ten temat zostało powiedziane już powyżej. Przykre to konstatacja, ale w ostatnim 20-leciu, zwłaszcza w opinii środowisk artystycznych, młodych twórców, redaktorów i dziennikarzy balet stał się synonimem konserwatyzmu, zacofania i minionej epoki, z czym związane jest niemal całkowite usunięcie tej sztuki z przestrzeni społecznej, w tym – medialnej. W porównaniu do czasów sprzed roku 1989, kiedy to tzw. publikatory nie odgrywały aż takiej roli w kształtowaniu gustów, ale też nie to stawiały sobie za cel, dziś brak obecności baletu w mediach jest tym bardziej dotkliwy. Przeciętny widz telewizji publicznej i stacji komercyjnych, czytelnik gazet codziennych, tygodników i miesięczników prawie nie ma szans na spotkanie, choćby najbardziej przypadkowe, ze sztuką baletową. Co za tym idzie, przy olbrzymiej przewadze mediów nad wykształceniem i wiedzą wynoszoną dziś ze szkoły, nowy widz prędzej sięgnie po modną powieść, wybierze się na skandalizujący spektakl teatralny, pokaz kina alternatywnego, wystawę sztuki współczesnej, niż na przedstawienie baletowe. O ile w Polsce balet nigdy nie był  uważany – w szkolnych programach nauczania i ogólnym wykształceniu – za sztukę szczególnie istotną, o tyle dziś także w innych obszarach jest zupełnie niedostrzegany. Przy skromnej reklamie ze strony teatrów operowo-baletowych i braku informacji w mediach popularnych, sztuka baletowa opiera się z jednej strony na publiczności starszej daty, wychowanej na klasyce i widzach, którzy słyszeli o kilku tytułach baletów Piotra Czajkowskiego, z drugiej – na pasjonatach oczekujących na każde nowe wydarzenie baletowe, aktywnych i wykształconych, ale nielicznych. Generalnie jednak balet nie jest modny,  ani popularny, co przekłada się na wszystkie inne aspekty jego istnienia w Polsce: liczebność klas w szkołach baletowych, liczba premier, a nawet wielkość środków finansowych nań przeznaczanych.

4.    Infrastruktura.

Wszystkie zespoły baletowe w Polsce funkcjonują w strukturach teatrów operowych. Co za tym idzie, do niedawna wszystkie miały dwoisty status: zespołu przy-operowego, występującego w spektaklach operowych i zespołu baletowego realizującego własny repertuar pod egidą teatru operowego. Zespoły te posiadały zazwyczaj osobnego dyrektora lub kierownika, podporządkowanego jednak dyrektorowi naczelnemu, który był jednocześnie dyrektorem opery. Dlatego polskie zespoły baletowe dzielą z operowymi budynki, scenę, a w skrajnych przypadkach nie mają nawet własnych sal prób. Nie posiadają oczywiście własnej administracji, specjalistów od informacji o nich, reklamy i PR etc. Od niedawna dopiero, wzorem największych teatrów operowo-baletowych świata, balet warszawskiego Teatru Wielkiego – Opery Narodowej otrzymał status osobnego organizmu pod wspólnym dachem i pod osobną nazwą Polskiego Baletu Narodowego. Zespół ten może się też poszczycić pewną dozą autonomii, zwłaszcza artystycznej. W inny sposób z organizmu Opery Bałtyckiej wydzielono Bałtycki Teatr Tańca. W pozostałych teatrach autonomia zespołu baletowego zależy głównie od stosunków między dyrektorem naczelnym a dyrektorem baletu i każdorazowej umowy co do liczby spektakli, czasu prób na scenie i z orkiestrą oraz, oczywiście, budżetu. Nie trzeba dodawać, że we wszystkich teatrach przewagę ma opera, a stosunek ilości spektakli oraz premier operowych i baletowych w najlepszym razie wygląda jak 60:40.

W stosunku do czasów sprzed roku ‘89 można zauważyć zmniejszenie ilości spektakli i pozycji repertuarowych oraz liczebności zespołów, choć dotyczy to zarówno opery, jak i baletu. Wynika to z problemów finansowych instytucji kultury, w tym teatrów operowo-baletowych, które w PRL-u były finansowane w całości z budżetu państwa, a ich działalność – traktowana jako priorytetowa (reprezentacyjna), podczas gdy dziś poza Operą Narodową i Polskim Baletem Narodowym wszystkie teatry są finansowane przez władze szczebla wojewódzkiego, a kultura wysoka nie zawsze jest dla nich priorytetem. Pod tym względem, niezależnie od jakości prezentacji i możliwości repertuarowych, przełom 1989 roku i gospodarka rynkowa nie wpłynęły pozytywnie na sytuację polskiego baletu i dostępność sztuki baletowej w Polsce.

 

TaniecPolska (miniaturka)

INFORMACJA DLA UŻYTKOWNIKÓW SERWISU
Przed przystąpieniem do użytkowania Serwisu www.taniecpolska.pl operator Serwisu poleca zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu.
Operator Serwisu poleca w szczególności zapoznanie się z postanowieniami Polityki Prywatności Serwisu w zakresie: Zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu pozwoli wszystkim Użytkownikom na korzystanie z Serwisu zgodnie z obowiązującymi przepisami prawnymi oraz własną wolą wyrażoną w odpowiednich zgodach.
Operator Serwisu jest gotów odpowiedzieć na ewentualne pytania w sprawie wykonywania Polityki Prywatności Serwisu.
Nie pokazuj więcej tego powiadomienia