ENG
A A A
 marzec 2019 

Zadania krytyki baletowej

Katarzyna Gardzina-Kubała | TaniecPOLSKA.pl | 2012

Artykuły

3 kwietnia 2012

W dobie bardzo rozwiniętego komunikowania masowego nikt już nie jest w stanie podważyć roli i wpływu mediów – rozumianych jako ogół środków przekazu publicznego szeroko upowszechniających różnorakie treści – na społeczeństwo. Prasa, nazywana popularnie „czwartą władzą”, w nowoczesnym społeczeństwie zdobyła sobie poczesne miejsce jako wyrocznia w sprawach codziennych i ponadczasowych, odbierając sporą cześć wpływów takim autorytetom i instytucjom jak rodzina, szkoła i kościół. Siłę przekazu medialnego i jej wpływ doceniał zresztą już Napoleon Bonaparte, który miał powiedzieć, że trzy nieprzychylne gazety są groźniejsze niż tysiąc bagnetów. Marshall McLuhan, twórca terminu „globalna wioska”, jeszcze dobitniej wskazuje na zdolność mediów nie tylko do ukazywania rzeczywistości, ale i wpływania na nią. Pisze: Archimedes powiedział podobno niegdyś: „Dajcie mi punkt oparcia, a poruszę Ziemię”. Dziś wskazałby na nasze elektryczne środki przekazu i powiedział: „Będę stać na twoich oczach, uszach, nerwach i mózgu, a świat będzie się poruszał w takim tempie i w taki sposób, jak będę chciał”.[1]

 

W tym kontekście warto więc rozważyć istnienie (lub nieistnienie) w obiegu medialnym problematyki kulturalnej, a więc i interesującej nas bezpośrednio sztuki baletowej. Ponadto krytyka muzyczna i baletowa, z założenia posługująca się zupełnie innym narzędziem przekazu niż opisywane dzieło, budzi wiele kontrowersji. Rozpatrując obecność sztuki baletowej w mediach, łatwo dostrzec, że najpopularniejszą formą jego prezentacji jest, obok informacji, recenzja. Choć niektórzy teoretycy skłonni są oddzielać przejawy działalności recenzenckiej od twórczości krytyków, na potrzeby niniejszej pracy pozwolę sobie oba te nurty rozpatrywać łącznie.

 

Czym zatem jest krytyka baletowa, jakie są jej zadania i cele? Na najbliższym jej polu krytyki muzycznej dawno już zaistniała refleksja metakrytyczna – na temat jej statusu, oczekiwań i efektów toczyły się –  i wciąż toczą – ożywione dyskusje. Z braku podobnego dyskursu na temat krytyki baletowej odwołam się więcv do kręgu muzycznego. Rafał Ciesielski we wprowadzeniu do pracy Refleksja estetyczna w polskiej krytyce muzycznej Dwudziestolecia międzywojennego[2] podkreśla, że krytyka artystyczna jest jednym z nielicznych podstawowych pojęć z zakresu sztuki, które nie doczekało się powszechnie uznawanego ujęcia. Krytyka w rozumieniu Ciesielskiego nie jest podobna do nauki, ponieważ prezentowany przez nią obraz opisywanej sztuki wzbogacony jest o subiektywne impresje piszącego. Tworzy ona pierwszy obraz rzeczywistości artystycznej w jej oglądzie bieżącym.

Termin „krytyka” wywodzony jest od greckiego „krinein” – odsiewać, rozdzielać, wybierać, decydować, sądzić. Słowo „krytykować” oznacza więc umiejętność rozstrzygania i sądzenia. Znaczenie to, zagubione w średniowieczu, powraca w epoce renesansu, by przechodząc najrozmaitsze przemiany (zawężenia i ponowne rozszerzenia zakresu działania krytyki) ustalić się na przełomie XVIII i XIX wieków w swoim dzisiejszym funkcjonowaniu. Obecnie pod pojęciem krytyki artystycznej rozumiemy opis, analizę i ocenę dzieła sztuki, przy czym element ocenny (wartościujący) wysuwa się zdecydowanie na plan pierwszy. Fakt pojawienia się ogólnodostępnej krytyki prasowej, z jednej strony łączy się z upowszechnieniem gazet i innego rodzaju periodyków, z drugiej zaś z powstaniem w początkach XVIII wieku nowego typu kultury muzycznej, teatralnej, a wreszcie i tanecznej. Dotąd sztuka powstawała głównie dla elit i na ich zamówienie, muzyka była muzyką dworską, podobnie jak teatr, czy widowisko baletowe. Zmiana ustroju społecznego i przejęcie przodującej pozycji przez mieszczaństwo dały impuls do rozwoju publicznego życia artystycznego. Przewodnikiem po tym świecie kultury miał być krytyk, publicysta prasowy, profesjonalny cicerone po świecie muzyki, kompetentny towarzysz, doradca, partner do polemik, pośrednik między muzyką (dziełem, artystą-wykonawcą), a odbiorcą-słuchaczem, również autor opinii i sądów.[3] Podążając za takimi oczekiwaniami, krytyk prasowy staje się swego rodzaju komentatorem wydarzeń bieżących, piszącym „na raty” kronikę obserwowanego życia kulturalnego. Ten aspekt, długo nie uświadamiany, doceniamy dziś, kiedy dla odtworzenia obrazu ówczesnego życia teatralnego czy muzycznego, sięgamy do recenzji, sprawozdań i notatek z gazet codziennych minionych epok.

 

Zjawisko krytyki artystycznej i postać krytyka często budzi żywe kontrowersje. Z jednej strony istnieje tradycyjny konflikt pomiędzy krytykiem (teoretykiem, odbiorcą), a artystą (twórcą i wykonawcą), mający swój początek w epoce romantyzmu. Z drugiej nie mniej znacząca jest opozycja: krytyk (odbiorca fachowy) – widz (odbiorca laik). Warto przyjrzeć się obu tym konfliktom, gdyż oba rzucają światło na problemy uprawiania krytyki artystycznej i jej wartość dla szerokiego odbiorcy.

 

W epoce romantyzmu istniało przekonanie, że jedynym dobrym krytykiem dzieła sztuki może być artysta,ponieważ jest on wyposażony w odpowiednią do odbioru i odczuwania dzieła sztuki wrażliwość. W tym czasie wielu artystów parało się jednocześnie krytyką artystyczną w różnego rodzaju periodykach, wyrażając opinie o twórczości kolegów, bądź o przejawach innych sztuk. Najznakomitszym przedstawicielem tego nurtu na gruncie baletowym był francuski poeta Théophile Gautier, często z polotem i znawstwem piszący o balecie, a jednocześnie tworzący libretta do spektakli baletowych; przyjaciel, doradca i adorator największych tancerek tamtych czasów.

 

Częstym zarzutem stawianym przez artystów krytykom sztuki jest brak znajomości praktyki. Zwłaszcza w dziedzinach takich, jak wykonawstwo muzyczne czy właśnie balet, argument ten jest często używany do zbijania krytycznych opinii wyrażanych o danym, jednorazowym wykonaniu. Dużo rzadziej zdarza się to w przypadku takich dziedzin jak teatr (aktorstwo), literatura (pisarstwo) czy sztuki plastyczne (malarstwo, rzeźba etc.). Irena Turska w pracy W kręgu tańca[4] streszcza stanowisko artystów w tej kwestii złośliwym wierszykiem: Krytyk i eunuch z jednej są parafii/ Obaj wiedzą jak – żaden nie potrafi.[5]

Powyższy problem ten interesująco omawia Edward Nęcka w swojej Psychologii twórczości.[6] Wskazuje na zjawisko zwane paradoksem Perkinsa, czyli sytuację, w której doskonale potrafimy ocenić i docenić walory dzieła sztuki, nie potrafiąc go samemu stworzyć, nawet dysponując odpowiednią wiedzą i warsztatem. Wynika stąd, że do wyrażania trafnych sądów o sztuce potrzebne są inne umiejętności niż do stworzenia dzieła według kryteriów uznawanych przez nas za stanowiące o wartości utworu. Nęcka zauważa, że brak korelacji między tymi umiejętnościami może być przyczyną osobistej tragedii wielu krytyków lub recenzentów.[7] Częstym jest zresztą sąd, że właśnie spośród niespełnionych artystów wywodzi się większość krytyków i to tych szczególnie zawziętych.

 

Zauważmy także, że artyści zupełnie inaczej oceniają swoją twórczość, niż ogół odbiorców. Bierze się to z nieprzystawalności kryteriów oceny, jakich używa publiczność i artysta. Ten ostatni ma do dyspozycji wiedzę fachową, warsztatową, często zwraca uwagę na szczegół niedostępny uwadze laika, a nie na efekt całościowy. Stąd też niekoniecznie twórca, a zwłaszcza odtwórca, będzie dobrym krytykiem, w przeciwieństwie do „zawodowego widza”, jakim powinien być recenzent. Irena Turska powtarza opinię Arnolda Haskella –  praktyka uczy, że tancerze bywają krańcowo złymi recenzentami sztuki tańca. Z jednej strony w obiektywnym spojrzeniu na sztukę twórczą i odtwórczą innych nie pozwala im niewyżyta ambicja lub żal za straconą (zakończoną) karierą, z drugiej – czysto mechaniczne i warsztatowe podejście do baletu, oznaczające przeładowanie oceny elementami technicznymi, detalami wykonania, rzadko zauważalnymi i zrozumiałymi dla odbiorcy opisu – Najczęściej […] nie dostrzegają szerszych problemów, jakie nastręcza omawiane widowisko.[8]

 

Częsty jest także znaczny rozdźwięk między opiniami krytyków a zwykłych widzów. Dzieje się tak zwłaszcza wtedy, gdy oceniający ulega pokusie posługiwania się (na podobieństwo artysty) zbyt szczegółową analizą konkretnego wykonania, warsztatu, etc., zapominając o ogólnym wrażeniu. Bywa tak i wówczas, gdy krytyk cały swój wysiłek wkłada w wypunktowanie słabości omawianego utworu czy wykonania, co sprawia wrażenie, że dzieło nie posiada żadnych walorów. W takich sytuacjach widz – porównując swoje wrażenia natury ogólnej z krytyką – dochodzi do wniosku, że zajęciem recenzenta jest „krytykanctwo”. Taki pogląd czytelnika na recenzje z gruntu przekreśla ich wartość poznawczą, czytelnik nie utożsamia się bowiem z takim podejściem do dzieł sztuki, które ogląda i które, niezależnie od braków i niedoskonałości, przynoszą mu przyjemność i wrażenia estetyczne.

 

Jakie są zatem zadania rzetelnej krytyki? Interesująca dyskusja tocząca się w roku 1996 na łamach Ruchu Muzycznego wskazuje, że nie istnieje jeden pogląd na cele dziennikarstwa artystycznego (omówionego na przykładzie krytyki muzycznej). Magdalena Dziadek w tekście Wstąpili w ten zawód dziennikarze[9] twierdzi, że informowanie jest funkcją dodatkową krytyki, o ile w ogóle nie zbędną, gdyż recenzja pisana jest dla tych czytelników, którzy byli na koncercie/spektaklu. Temu stwierdzeniu sprzeciwia się Krzysztof Baculewski, podkreślając, że krytyka w szerokim ujęciu to także budowanie wiedzy, analizowanie, określanie zjawisk i ich interpretacja, a w węższym ujęciu ma za zadanie odnotowywanie przejawów życia kulturalnego w różnych jego aspektach, w tym także formowanie sądów wartościujących.[10] Baculewski uznaje, że informacja o niektórych przynajmniej szczegółach opisywanego dzieła czy wydarzenia jest warunkiem koniecznym rzetelności tego rodzaju tekstów. Przeciwnie niż Magdalena Dziadek stwierdza, że nonsensem byłoby pisać tylko dla garstki odbiorców, którzy w recenzowanym wydarzeniu wzięli udział. Tekst zamieszczony w prasie fachowej lub popularnej ma przecież za zadanie opowiedzieć o dziele wszystkim tym, którzy z różnych przyczyn nie mają okazji lub możliwości bezpośredniego z nim obcowania. Krzysztof Baculewski wskazuje także na upowszechniającą (popularyzującą) rolę krytyki muzycznej.

 

Kierując się stwierdzeniami autora tekstu Krytyk, dziennikarz, stół i nożyce można więc następująco scharakteryzować zadania krytyki artystycznej:

- kronikarskie odnotowanie wydarzenia artystycznego,

- opis dzieła, wydarzenia, wykonania,

- jego analiza, interpretacja, sąd wartościujący o nim,

- wzbogacenie wiedzy odbiorcy; popularyzacja danej dziedziny sztuki.

Do powyższego wyliczenia należy dodać stymulację rozwoju nowych prądów i kierunków w sztuce, bądź ich hamowanie, bo o ile krytyk pisze (lub powinien pisać) głównie dla szerokiego odbiorcy, to jego sądy mogą też wpływać na twórców i wykonawców opisywanych dzieł, zachęcając ich do dalszego rozwoju, poszukiwań itp. W odniesieniu do sztuki baletowej Arnold Haskell podkreślał, że jeśli recenzowaniem widowisk baletowych zajmuje się krytyk muzyczny, to o ile oddziaływa on na opinię publiczną, o tyle nie wypełnia drugiej ważnej funkcji – doradcy dla tancerzy.[11]

 

Krytyka baletowa, podobnie jak krytyka muzyczna, napotyka na wiele trudności związanych ze werbalnym opisem zjawiska posługującego się innymi niż słowo środkami wyrazu. W przypadku recenzji baletowych dochodzi jeszcze i ta trudność, że widowisko taneczne jest kombinacją różnych elementów: ruchu, czyli tańca, muzyki, teatru (libretto, gra aktorska) i sztuk plastycznych (kostiumy, scenografia). Haskell w pracy Balet, podkreśla, że zarówno krytyk teatralny, krytyk sztuki czy krytyk tańca, mógłby sobie rościć równe prawa do recenzowania przedstawień baletowych, tak jak  krytyk muzyczny, który najczęściej zajmuje się tą dziedziną. Krytyk baletowy musi zawierzyć własnemu oku i pamięci by ocenić muzykę, choreografię, taniec, dekoracje i kostiumy, wątek dramatyczny oraz ostateczny efekt tego wszystkiego.[12] Wprawdzie taniec także już posiada swój uniwersalny system notacji (kinetografia) oraz możliwość filmowego utrwalania spektakli, ale oba te sposoby nadal nie są w stanie w pełni zatrzymać w czasie ulotności konkretnegowe wszystkich jego aspektach i niuansach. Dlatego krytyk i recenzent zmuszeni są, jak pisze Turska w Spotkaniu ze sztuką tańca, relacjonować obejrzany spektakl na podstawie zachowanych w pamięci obrazów. A więc warunkiem do rzetelnego opisywania dzieł baletowych jest spostrzegawczość i dobra pamięć wzrokowa, a także wyobraźnia, która pozwala na „odtworzenie” recenzowanego spektaklu w chwili pisania tekstu.

 

Irena Turska zwraca uwagę na fakt stwierdzony przez psychologów, że odbiorca sztuki przeżywa w zetknięciu z dziełem znacznie więcej niż jest zdolny wyrazić słowami. Nie ma tu różnicy między zwykłym widzem a „widzem zawodowym”, czyli krytykiem. Temu ostatniemu pomóc może tylko doświadczenie, nabyta z czasem rutyna (w pozytywnym znaczeniu, rozumiana jako umiejętność) oraz nieustający trening. Jak już zaznaczyłam, sztuka tańca posługująca się językiem ciała, obrazem w ruchu, jest pod tym względem szczególnie trudna do opisu i zamknięcia w słowach. Jak trafnie punktuje autorka W kręgu tańca: Krytyk biedzi się nad ujęciem swych wrażeń w sposób jak najbardziej adekwatny, starając się przy tym unikać oklepanych frazesów i górnolotnych superlatywów.[13] Opowiedzenie ruchu słowami nie jest oczywiście możliwe, ponadto nie ma potrzeby, by recenzent dokładnie opisywał poszczególne elementy ruchowe składające się na omawiane widowisko. Niemniej pożądane jest, aby w opisie dzieła baletowego znalazła się jeśli nie analiza, to synteza uwag krytyka charakteryzująca typ ruchu używanego przez twórcę przedstawienia (choreografa), czy niuanse wykonania – co będzie w pewnej mierze uzasadniało pozytywną bądź negatywną ocenę widowiska. Turska podsumowuje: Dysponując szerokim zakresem doświadczeń w obcowaniu z tańcem i wiedzą o nim, krytyk może stwierdzić oryginalność dzieła lub ilość zawartych w nim zapożyczeń i stereotypów [...]. Wszystkie te działania przybliżają dzieło choreograficzne widzom, krytyk staje się pośrednikiem między jego twórcą a odbiorcami, ułatwia im odkrywanie zamierzonych przez choreografa wartości.[14]

 

Spróbujmy więc nakreślić portret idealnego krytyka sztuki baletowej – owego pośrednika między twórcą a odbiorcą, kronikarza rozwoju sztuki tańca, doradcy tancerzy i choreografów. Wśród postulatów dotyczących rzetelności krytyka na jednym z pierwszych miejsc przewija się zdolność do łączenia subiektywnego odbioru (podoba mi się/nie podoba) z obiektywną oceną wartości artystycznej według uznanych wzorców estetycznych. Dobry krytyk nie powinien wcale wyzbywać się własnego, emocjonalnego odbioru obejrzanego wykonania, ale mieć zdolność ukazania swojego przeżycia na tle obiektywnej i merytorycznie uzasadnionej oceny prawidłowości konstrukcji dzieła, jasności przesłania, oryginalności ujęcia i użytych środków oraz warsztatowej prawidłowości wykonania. Nie oznacza to jednak, że krytyk powinien być konserwatystą, nie ustala on bowiem ponadczasowych norm, ale znając je musi odpowiedzieć na pytanie, czy taniec przez niego oglądany jest z nimi zgodny, czy twórczo poza nie wykracza.

 

O tym, czy krytykowi i jego osądom można ufać, najczęściej okazuje się dopiero po pewnym czasie, gdy głosy innych krytyków oraz teoretyków i historyków zajmujących się daną dziedziną, zweryfikują jego zdanie o konkretnym zjawisku, twórcy czy wykonawcy. Irena Turska podkreśla, że o ile krytyk mylący się z braku wiedzy lub doświadczenia jest tylko niekompetentny, o tyle recenzent celowo piszący nieprawdę jest groźny. Zdarza się,  niestety, że wytrawny znawca dla różnych doraźnych celów, nie pisze prawdy, lecz feruje sądy nieuczciwe, nie popierając ich dowodami. O takiej sytuacji Turska pisze: W rezultacie jest to nie tylko nieuczciwa dezinformacja czytelników, ale i coś więcej: podważenie autorytetu całej krytyki tanecznej w ogóle.[15]

 

Jeszcze inny aspekt etyki recenzenckiej porusza Janina Pudełek formułując na łamach kwartalnika „Taniec” Dekalog dla publicystów i krytyków baletowych.[16] Podnosi ona problem formy krytyki, rozumiany tu jako kulturalny sposób prezentowania swych opinii i zarzutów. Na przykładzie notatki z jednego z łódzkich dzienników Janina Pudełek wskazuje, jak jej zdaniem nie wolno pisać o balecie (zresztą te same zasady tyczą się każdej innej dziedziny sztuki, czy życia społecznego). Chodzi o kulturę wypowiedzi (której nie należy mylić z łagodnością, czy nie ujawnianiem własnego sądu), o rzetelność (sprawdzenie swoich domniemań, poparcie sądu argumentami), bezstronność i zachowanie proporcji. Na szczególne potępienie zasługuje według autorki artykułu nieoględność (pseudo-dowcipność) w wyrażaniu uwag krytycznych. Recenzent, choć nie pisze dla artystów, powinien pamiętać, że jego opinie będą z dużą dozą prawdopodobieństwa czytane i omawiane przez twórców, wykonawców i tzw. środowisko baletowe. Wszak Arnold Haskell wyznacza mu nawet zaszczytną funkcję „doradcy tancerzy”. Krytyk powinien więc wziąć pod uwagę i fakt, że ma w tym przypadku do czynienia z człowiekiem wyjątkowo wrażliwym na punkcie swoim i swojej sztuki, że artyście takiemu można wyrządzić wielką krzywdę pochopnym i złośliwie sformułowanym osądem. Odpowiedzialny i kompetentny krytyk doskonale powinien sobie zdawać sprawę na ile i w jakim przypadku może sobie pozwolić – to, co może załamać początkującego artystę, może wcale nie poruszyć lub nawet zmobilizować uznaną gwiazdę.

 

Zachowanie proporcji między fachową wiedzą a emocjonalnym odbiorem dzieła sztuki, między pochwałą a naganą, między elementami sprawozdania i oceny zdają się być podstawą każdej dobrej krytyki Nie inaczej jest. z krytyką baletową.

 

TaniecPolska (miniaturka)
 
 


[1] M. McLuchan, Zrozumieć media, Warszawa 2004, s. 115.

[2] R. Ciesielski, Refleksja estetyczna w polskiej krytyce muzycznej Dwudziestolecia Międzywojennego, Poznań 2005.

[3] Op.cit. s.19.

[4] I. Turska, W kręgu tańca, Warszawa 1965.

[5] Op.cit. s. 296.

[6] E. Nęcka, Psychologia twórczości, Gdańsk 2001.

[7] Op.cit. s. 160.

[8] I. Turska, W kręgu tańca, Warszawa 1965, s. 301.

[9] M. Dziadek, Wstąpili w ten zawód dziennikarze, „Ruch muzyczny” 1996, nr 2.

[10] K. Baculewski, Krytyk, dziennikarz, stół i nożyce, „Ruch muzyczny” 1996, nr 4.

[11] A. Haskell, Balet, Kraków 1969, s. 41.

[12] Op.cit.

[13] I. Turska, W kręgu tańca.,Warszawa 1965, s.298.

[14] Op.cit. s. 298.

[15] Op.cit. s. 299.

[16] J. Pudełek, Dekalog dla publicystów i krytyków baletowych, „Taniec”, 1994, nr 2, okładka tylna.

INFORMACJA DLA UŻYTKOWNIKÓW SERWISU
Przed przystąpieniem do użytkowania Serwisu www.taniecpolska.pl operator Serwisu poleca zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu.
Operator Serwisu poleca w szczególności zapoznanie się z postanowieniami Polityki Prywatności Serwisu w zakresie: Zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu pozwoli wszystkim Użytkownikom na korzystanie z Serwisu zgodnie z obowiązującymi przepisami prawnymi oraz własną wolą wyrażoną w odpowiednich zgodach.
Operator Serwisu jest gotów odpowiedzieć na ewentualne pytania w sprawie wykonywania Polityki Prywatności Serwisu.
Nie pokazuj więcej tego powiadomienia