ENG
A A A
 grudzień 2018 

Polskie odsłony butō (część II)

Magdalena Zamorska | TaniecPOLSKA.pl

Artykuły

16 lipca 2012

Polskie butō można analizować w kontekście zjawiska przepływu kulturowego i rozprzestrzeniania się odbieranych jako niepowtarzalne i związanych z określonym systemem kulturowym praktyk artystycznych, do jakich należy z pewnością  butō Hijikaty. Punktem odniesienia tej części swoich rozważań uczynię dociekania Ulfa Hannerza na temat „puli kultury” i jej dostępności[1]. Hannerz stwierdza, że nie wszystkie jej elementy są równie dostępne i bliskie. Niektóre z nich wymagają czegoś, co można nazwać „ścieżkami dostępu”: w obiegu kulturowym dostęp do niektórych znaczeń musi być zapośredniczony przez wcześniejsze „oswojenie” szeregu elementów i włączenie ich do własnego „repertuaru”.  W przypadku tancerzy butō te „ścieżki” są czymś fundamentalnym.

 

 Formalna edukacja w zakresie tańca zachodniego (mam tu na myśli zarówno taniec klasyczny, balet, jak i taniec współczesny) nie jest obowiązkowym elementem drogi rozwoju artystycznego tancerzy butō. Natomiast wszyscy butōcy praktykowali wcześniej tzw. bodymind practices (praktyki psychosomatyczne) – praktyki, w których aktywność jest zawsze jednocześnie i cielesna, i mentalna, więc i samo działanie jest zawsze aktem cielesno-mentalnym. Te właśnie praktyki uważam za wspomnianą „ścieżkę dostępu”.

Istotę butō stanowi w moim przekonaniu specyficzny trening psychofizyczny, otwierający przed artystą możliwość uważniejszego doświadczania siebie i świata w wymiarze czasowym i przestrzennym. Dlatego przedstawiając i analizując trening poszczególnych tancerzy butō skupiam się na określonych technikach pracy z ciałem oraz ich powiązaniu treningiem butō Hijikaty[2].

 


Poszukiwania psychosomatyczne

 

W pierwszych latach XXI wieku taniec butō w Polsce zaczął cieszyć się ogromnym zainteresowaniem ze strony osób pragnących doświadczalnie poszerzać znajomość procesów psychosomatycznych. Techniki butō weszły do kanonu praktyk warsztatowych podczas różnych festiwali tańca.

 

TEATR AMAREYA powstał w 2003 roku z inicjatywy Katarzyny Julii Pastuszak (która zainteresowania teoretyczne rozwija równocześnie z praktyką artystyczną), Agnieszki Kamińskiej i Aleksandry Śliwińskiej. Artystki połączyła fascynacja praktycznym wymiarem antropologii teatru oraz tańcem butō.

 

Nazwa teatru wiele mówi o podejściu tworzących go tancerek do pracy artystycznej: „Amareya ze starojapońskiego znaczy heroiczne oddanie, bezwarunkowe poświęcenie”[3]. Całkowite oddanie, etos pracy aktorskiej zaszczepili Katarzynie Pastuszak aktorzy Odin Teatret, których metodę treningową – opartą na zasadach działań aktorskich sformułowanych przez Eugenia Barbę w ramach Antropologii Teatru – poznała praktycznie podczas Odin Week w Holstebro (2003). „To spotkanie było przełomowe, gdyż zobaczyłam, jak poważnie Ci ludzie traktują swoją robotę, że mają kodeks postępowania w przestrzeni teatralnej, wiarę, że przestrzeń musi pozostać czysta, że ją i naszą pracę musimy uszanować. Po prostu silny etos aktora. To samo mają Japończycy”[4].

Metoda pracy twórczej Teatru Amareya opiera się na kompozycji ćwiczeń zaczerpniętych z „tańca butō oraz technikach teatru fizycznego, tańca współczesnego, techniki Marty Graham, tańca afrykańskiego, śpiewu, jogi i psychosomatycznych technik relaksacyjnych”[5]. Wykorzystują sekwencje kalaripayattu i elementy Noguchi taisō. Tancerki uważają, że wszystkie te formy pracy z ciałem pozwalają odczuć, w jaki sposób można pracować z energią w ciele. „Jeżeli rozpisać by każdy trening na ćwiczenia, to okaże się, że każde z nich uruchamia inną jakość, czyli w każdym pracuje się nad inną zasadą, innym aspektem czy inną przestrzenią ciała”. Trening fizyczny ma za zadanie przygotować ciało do pracy improwizacyjnej. „Na początku jest wycisk, intensywna rozgrzewka przy napiętym ciele. Dzięki niej ciało uwalnia się, jest przygotowane do dalszej pracy […]. Tancerze prowadzący warsztaty mają różne sposoby doprowadzania ciała do rozluźnienia i gotowości”[6]. Jedną z technik jest „przeciąganie, przedłużanie sytuacji, w jakiej znajduje się ciało. Dzięki temu ciało jest bardzo skupione, wyczulone”[7]. Pojawić się mogą takie elementy jak praca z centrum ciała i z jego balansem, wytrącanie z równowagi, przełamywanie własnego automatyzmu.

 

Celem rozgrzewki w butō jest wprowadzenie tancerza w stan „gotowości, obecności, rozluźnienia ciała i przygotowanie go do pracy z obrazami, płynnością ruchu czy napięciami. Cel jest ten sam, centrum to samo. Wykorzystuje się po prostu różne narzędzia”[8]. Hijikata, twórca butō chciał, by taniec funkcjonował jako narzędzie obróbki rzeczywistości, żeby pozwalał przetrwać w sytuacji kryzysu. Od początku istnienia butō postulat ten jest jednym z najważniejszych aspektów filozofii butō i stał się mottem pracy twórczej Teatru Amareya. Butō to ciągłe stawianie ciała w sytuacji kryzysowej. Ciało jest tu bezustannie zniekształcane, transformowane i odcieleśniane, choć tancerz nie jest w stanie całkowicie kontrolować tego, co dzieje się z ciałem. Jego zadaniem jest pełnić rolę aktywnego obserwatora.

 

Improwizacja w Teatrze Amareya bazuje na pracy z ucieleśnianiem obrazów, angażuje wyobraźnię oraz ciało. „Pracujemy z fragmentami instrukcji butō-fu Hijikaty, a także tworzymy własne sekwencje. Brak tu sztywnych segmentów: czasami improwizacja jest na tyle ciekawa, że sekwencję słów, która przyczyniła się do jej powstania, powtarza się. Ta struktura słowna zastępuje choreografię”. Pastuszak twierdzi, że również choreografowie niezwiązani z butō pracują czasami w podobny sposób, łącząc wyobraźnię i słowo z ruchem, ale mimo to ich działań nie można jeszcze nazwać tańcem butō. To postawianie ciała w sytuacji kryzysu jest jej zdaniem esencją tego tańca.

 

Artystki nie zajmują się podczas improwizacji prywatnymi emocjami (jak ma to miejsce podczas choreoterapii), choć, jak twierdzą, „w ciele jest pamięć komórkowa, w ciele wszystko się gromadzi: napięcia, przeżycia z dzieciństwa, traumy”[9]. Dlatego tańcząc można wejść w kontakt z tym nagromadzonym materiałem, integrując go poprzez ruch. W ten sposób dociera się do wypartej lub zapomnianej części siebie, by następnie twórczo wykorzystać ten materiał podczas najważniejszego procesu – transformacji.

 

Podczas treningów, a następnie prób,  artystki budują wiele różnych struktur. „Powstaje sekwencja, struktura, para-choreografia”[10]. Technika i struktura są po to, by móc kontynuować spektakl, nawet wtedy, gdy wychodząc na scenę tancerz jest skrajnie poruszony emocjonalnie. Zawczasu przygotowuje się pewne punkty odniesienia, a to, co się dzieje „pomiędzy”, zależy od wielu czynników: wydarzeń, stanów emocjonalnych, różnych bodźców. W trakcie spektaklu można odnaleźć stan ciała-umysłu z próby. „On już jest zapisany w pamięci ciała, to nie jest po prostu intelektualne przypominanie sobie. Jest to stan ciała, generujesz to w sobie poprzez trening, uczysz się w to – w ten obraz – wchodzić”[11]. Podstawą tańca butō jest przepływ, a nie efekt estetyczny, który bywa wypadkową potrzeb publiczności i technicznych możliwości tancerza.

 

Rok później, w 2004 roku TOMASZ BAZAN zainicjował powstanie lubelskiego Teatru Maat Projekt. „Maat to jest słowo, które ukuło się w starożytnym Egipcie. Odnosi się do postawy filozoficznej: poszukiwania ładu i swojej własnej autonomicznej ścieżki. Dlatego to słowo jest nam szczególnie bliskie”[12]. W deklaracji programowej wskazuje na „próbę odnalezienia czystego języka ciała”[13] jako podstawowy cel poszukiwań artystycznych zespołu. Bazan jest reżyserem spektakli, twórcą choreografii, działań plastycznych, instalacji, wystaw, happeningów i performansów[14], w 2008 został rezydentem poznańskiego Solo Projektu, a od 2009 roku jest kuratorem międzynarodowego Maat Festival – festiwalu tańca i ruchu eksperymentalnego. Jego rozwój artystyczny wiąże się z poznawaniem różnych technik pracy z ciałem, np. metody gardzienickiej czy tańca współczesnego.

 

Jednak wyjściową formułą jest dla Bazana dalekowschodni styl pracy z ciałem: filozofia i technika sztuk walki  – praktykował chiński system walki wushu w stylu Tang Lang oraz wietnamski system Viet Vo Dao). „Zająłem się sztukami walki, bo zobaczyłem tam pewien rodzaj determinacji, która była mi potrzebna w ciele i w ruchu […] Po jakimś czasie faktycznie wdrukowały mi w ciało pewną jakość”[15]. Zetknąwszy się z butō odniósł wrażenie, że wkracza na nieobcy sobie teren: „gdzieś w tym świecie już byłem, w jakimś jego maleńkim zakątku”. Artysta uważa, że wspólną płaszczyzną sztuk walki i butō jest procedura treningowa: na etapie treningu ciało uczy się pewnych automatycznych reakcji, uczy się automatycznego (można wręcz powiedzieć: „na zawołanie”) osiągania określonego stanu ciała-umysłu. Ta umiejętność swobodnego przywoływania określonego stanu umożliwia tancerzowi i adeptowi sztuk walki „dalsze eksplorowanie «tu i teraz»”.

 

Na etapie intensywnej fascynacji butō Bazan poszukiwał lokalnego kontekstu butō. Podkreśla, że w przypadku eksportu butō do krajów zachodnich nie można pominąć istnienia określonego kontekstu kulturowego. „Przyjmowanie japońskiego wymiaru butō czyni nas ślepymi. […] Próby wciśnięcia w nasze ciała doświadczenia Ōno lub Hijikaty są z gruntu niemożliwe. Zawsze będą udawane, sztuczne, będą dalekim odbiciem prawdziwej istoty. Można nauczyć się treningu, nabrać garściami teorii, ale sztuką jest dopiero przepracowanie tego przez siebie. […] Ja również miałem okres tkwienia kompletnie w strukturze japońskiej – chodzi o estetykę, o całokształt. Dopiero wtedy, gdy cofnąłem się do początku, zacząłem pracować krok po kroku nad sobą, wykorzystując te metody – zacząłem odkrywać butō”.

 

Esencję butō stanowi według artysty „obecność totalna”. Butō to przede wszystkim „postawa a nie choreografia czy estetyka”. Ta postawa związana jest z pracą nad sobą: z uczeniem się, jak zapanować nad własnymi procesami percepcyjnymi i stanami umysłu. Umiejętność osiągania stanu otwartości czy inaczej „przepuszczalności” jest celem treningu butō, bez względu na to, czy zdolność ta będzie później wykorzystywana w spektaklu choreografowanym, reżyserowanym czy tez podczas  improwizacji.

 

Według Bazana nie istnieje żadna uniwersalna technika butō – nie ma zatem możliwości stworzenia na jej bazie szkoły. Istnieją natomiast indywidualnie wypracowane sposoby pracy z ciałem, które nazywa formami prowadzenia ciała. „Ta formuła pomaga ominąć takie ścisłe terminy, jak metoda, technika. Ja nie mówię, że tańczę, ale że prowadzę w formie swoje ciało”. Tak właśnie nazwał jeden z prowadzonych przez siebie warsztatów. Opiera się on na technikach cielesnych zaczerpniętych ze wschodnich sztuk walki, „służących przede wszystkim zwiększeniu wydolności oddechowej, koordynacji ruchowej oraz kondycji. Warsztat obejmuje kompletny zestaw ćwiczeń służących do pobudzenia i uruchomienia wszystkich rejonów ciała (techniki relaksacji, rozciągające, kondycyjne)”[16]. Natomiast podczas prowadzonego przez pierwsze lata istnienia Maat Projektu warsztatu Butō (prowadzonego wraz z Justyną Jasłowską) proponował bardziej zaawansowane poszukiwania, syntetyczną metodę, którą wypracował na drodze własnych eksperymentów z ciałem-umysłem (obecnie nieco zbliżoną formułę ma warsztat Peryferie ciała). Podczas treningu wykorzystywał metody psychosomatyczne, dzięki którym uczestnicy mogli doświadczyć stanu totalnej obecności oraz tzw. techniki tańca butō.

 

Podstawą treningu butō jest próba osiągnięcia tzw. stanu zero, będącego katalizatorem obecności totalnej, połączona z wykorzystaniem wiedzy i obrazów zawartych w nieświadomości indywidualnej lub zbiorowej. Trening ma określoną strukturę: od praktyk fizycznych (rozgrzewka) do psychosomatycznych, związanych z umiejętnością wsłuchania się we własne ciało. W butō pracuje się z własnym umysłem, psychiką. Tancerz musi być gotowy na wewnętrzne eksperymentowanie z własną percepcją, na skutki uboczne tych poszukiwań przejawiających się w postaci nagłych (przyjemnych i nieprzyjemnych) wglądów, a przede wszystkim na głęboką psychosomatyczną eksplorację. Bazan uważa, że praca z obrazem, wizualizacją wspomaga kinestetykę. Jednak dla niego punktem wyjścia jest zawsze ciało: „Staram się szukać w ciele takich form, które narzucają jakieś obrazy”.

 

Jego metoda twórcza stale ewoluuje. Jak twierdzi, na kolejnych etapach działań artystycznych większą część treningu przeniósł „z maty baletowej do głowy. Od jakiegoś czasu więcej myślę na temat tańca, niż się w nim poruszam. Na matę wchodzę, dopiero wtedy, gdy wyklaruje mi się to myślenie – wtedy próbuję się z tym rzeczywiście zmierzyć”.

 

Zupełnie inaczej postrzega istotę butō ALEKSANDRA CAPIGA-ŁOCHOWICZ, autorka książki Bunt ciała. Butō Hijikaty[17]. Swoją fascynację teoretyczną rozwinęła w praktykę cielesną podczas cotygodniowych spotkań w krakowskim studiu tanecznym Joan Laage (2005). Rok później w Instytucie Tańca Butō „Studio Goo” w Sapporo utwierdziła się w swoim przekonaniu, że butō jest nie tylko współczesną formą artystyczną, ale również metodą eksploracji psychosomatycznej i może służyć jako metoda choreoterapii. Jej nauczycielami byli tancerz i badacz Toshiharu Kasai o pseudonimie scenicznym Itto Morita oraz Mika Takeuchi, tancerka i psychoterapeutka tańcem. Morita, tancerz i profesor psychologii somatycznej (somatic psychology), psychoterapeuta i superwizor DMT (Dance Movement Therapy: Psychoterapia Tańcem i Ruchem) przez dwadzieścia lat treningów oraz praktyki scenicznej butō usystematyzował terminologię oraz opisał charakterystyczne dla tej formy tańca psychosomatyczne techniki posługiwania się ciałem-umysłem (bodymind), potwierdzając, że „ciągły proces interakcji ciała z umysłem jest znamienny dla tańca butō”[18]. Podstawowym konceptem, z którego korzysta jest butō-tai, czyli ciało butō, a właściwie stan butō, stan psychosomatycznej gotowości i otwartości. Półroczny kurs zaowocował u Capigi-Łochowicz znajomością technik składających się na Metodę butō Kasaia.

 

Wszystkie sesje miały podobną strukturę: od rozmowy, przez rozgrzewkę, do improwizacji. Rozgrzewka to „bardzo leniwe, powolne rozciąganie, bez żadnego naciągania, bez żadnych ekscesów, osiągania i przekraczania swojego maksimum”[19], praca z oddechem. Stan relaksacji, będący efektem spowolnienia i pogłębienia oddechu, pomaga dostrzec wypierane impulsy cielesne. Najważniejsze dla artystki jest ćwiczenie Arm-Standing Exercise (w pozycji leżącej bardzo powoli unosi się ramię do pozycji „wyprostowanej”), które wykorzystuje podczas prowadzonych przez siebie warsztatów. Dzięki niemu można poczuć wagę ramion, nauczyć się delikatnych ruchów pozwalających rozpuścić napięcia oraz subtelnej kontroli ciała i w ten sposób wyzwolić tłumione reakcje cielesne, mimowolne ruchy i odruchy. Pojawienie się tych ruchów autentycznych świadczy o otwartości tancerza na bodźce, gotowości, zwanej pasywną percepcją. „Chodziło o świadomość ciała, poznanie go, pobawienie się nim. […] Teraz wiem, że – choć Morita tak tego nie nazywał – chodzi o zwracanie uwagi na tzw. jakości ruchu (spięty, rozluźniony, szybki, wolny)”. Praca z biegunowymi jakościami ruchu bazowała na pokazywanych przez Itto „punktach startowych”. Te punkty to określone figury, układy ciała, od których zaczyna się proces eksploracji.

 

Pierwszy etap, treningu,  to proces docierania do autentycznego ruchu osadzonego w ciele, w całym ciele. Etap drugi to wyjście ze świeżo odkrytym ruchem na zewnątrz, wykorzystanie go i pokazanie. Capiga-Łochowicz od 2007 roku tańczy „improwizacje butō w formie spektakli”, jak sama nazywa własną formułę ekspresji scenicznej.

 

O butō artystka mówi jako formie psychoterapii ciała, somatoterapii lub psychoterapii tańcem i ruchem. „Jeżeli ktoś uważa, że butō i choreoterapia nie idą w parze, to znaczy, że w swoim tańcu nie kontaktuje się całkowicie z samym  sobą. Bo gdyby to robił, to doskonale by wiedział o tym, że wszystkie elementy, a przede wszystkim szukanie prawdy o sobie, wprowadzają do butō aspekt terapeutyczny”. By profesjonalnie zająć się psychoterapią tańcem i ruchem, Capiga-Łochowicz podjęła podyplomowe studia w zakresie Terapii Tańcem i Ruchem. DMT nie jest metodą psychoterapii komplementarną dla psychoterapii werbalnej. W procesie terapeutycznym pojawiają się te same zjawiska, z którymi mają do czynienia psychoterapeuci pracujący metodą werbalną (przeniesienie, przeciwprzeniesienie, identyfikacja projekcyjna etc.). Wyjątkowa wartość DMT bierze się z tego, że poprzez taniec i ruch można wyrażać również przeżycia z okresu przedwerbalnego, kiedy to różne doświadczenia i traumy są kodowane są na poziomie somatycznym, a także te związane z sytuacjami, których „nie sposób” opowiedzieć. Dlatego ta metoda przydaje się w pracy z osobami, których intelektualne i emocjonalne źródła zaburzeń sięgają np. głębokiego dzieciństwa. „Atsushi Takenouchi prowadzi z użyciem butō warsztaty dla osób uzależnionych od alkoholu, ale również dla więźniów”[20], a Morita „leczy za pomocą butō różnych pacjentów, zarówno tych ze schorzeniami fizycznymi, jak i chorych na schizofrenię”[21]. Capiga-Łochowicz od 2012 również pracuje z pacjentami ze schizofrenią – w Instytucie Psychiatrii i Neurologii w Warszawie.W tańcu butō, podobnie jak podczas sesji DMT, tańczący zyskuje świadomość ciała, czy – inaczej mówiąc – osadza się w ciele. I faktycznie, podczas prowadzonych przez nią warsztatów trudno wyznaczyć granicę między aspektem tanecznym a terapeutycznym.

 

Zupełnie czym innym jest taniec butō dla TO-EN (Anny Brałkowskiej), która poznawała butō w Haglund koło Uppsali w szwedzkim studiu SU-EN. Susana Ǻkerlund na bazie kilkuletnich doświadczeń z metodą Tomoe Shizune i Yoko Ashikawy, uczniami Hijikaty, stworzyła własną metodę pracy z ciałem-umysłem: Metodę butō SU-EN[22]. Brałkowska odbyła w jej zespole pełne szkolenie: pięcioletnią praktykę (apprenticeship) połączoną z występami na scenach Szwecji. Motto zespołu brzmi: „Żeby tańczyć, musisz mieć odwagę rzucić wyzwanie własnemu ciału”[23]. Tancerz tego zespołu musi pozbyć się indywidualnej tożsamości, podczas procesu twórczego stopić się z innymi. Wspólna praca dwadzieścia cztery godziny na dobę (nie tylko w studio), ma wprowadzić tancerza w stan permanentnej gotowości performatywnej. „Tancerz butō obudzony w środku nocy musi być gotowy wyjść na scenę i wystąpić”. Ukoronowaniem intensywnego i wymagającego wiele samozaparcia treningu jest spektakl solowy. Wiąże się z on ważnym aktem symbolicznym: nadaniem imienia, stającego się od tej pory pseudonimem artystycznym. Brałkowska otrzymała imię TO-EN, czyli Ziemski Ogród (Earth Garden). Zachowanie linii przekazu jest kluczowe: dzięki niemu nie wygasa połączenie pomiędzy kolejnymi ciałami-ogniwami. Jak twierdzi TO-EN, uczestnictwo w wielu krótkich warsztatach prowadzonych przez różnych tancerzy przerywa proces, niszcząc ciągłość.

 

SU-EN postawia sobie dwa zadania: po pierwsze, poszukiwać „ciała nordyckiego”[24] (czy ogólniej: europejskiego), po drugie, stworzyć trening fizyczny/metodę na miarę potrzeb człowieka zachodu, która umożliwi Europejczykowi pokonanie ograniczeń wynikających z innej niż japońska budowy ciała. Metoda posiada dwa poziomy[25]: trening podstawowy (basic training) oraz tzw. materie ciała (body materials). Trening podstawowy ma na celu przygotowanie poszczególnych części ciała (np. stawów, kręgosłupa, bioder) do dalszej pracy i uzyskanie ciała butō. Jak to ujmuje TO-EN: „Musimy rozłożyć nasze ciała na części, żeby móc później je złożyć”. Pierwszym krokiem jest pozycja wyjściowa: środek ciężkości ciała znajduje się niżej, w brzuchu, w rejonie poniżej pępka, który pod nazwą hara pojawia się w nomenklaturze różnych japońskich praktyk. Tancerze ćwiczą tzw. cut („ciach”, jak mówi TO-EN), czyli energetyczne cięcie ciała na wysokości bioder na dwie samodzielne części, którego efektem jest obniżenie środka ciężkości. Ćwiczy się mięśnie związane z oddychaniem – szczególnie wzmacnia się obszar przepony, aktywizując uśpione mięśnie. Dzięki tym ćwiczeniom można osiągnąć ugruntowanie. Punktem wyjścia dla procesu metamorfozy jest ciało wymazane/puste (errased body), czyli pozbawione zapisu. Pustka potocznie kojarzy się z nicością, brakiem, biernością, natomiast w tym przypadku „próżnia jest bardzo aktywnym procesem […], w tej pustce można doświadczyć rodzaju napięcia (tension), którego nie należy mylić ze spięciem, spinaniem”. Dlatego proces prowadzący do osiągnięcia ciała opróżnionego nie ma nic wspólnego z wykorzystywaniem technik relaksacyjnych.

 

Na poziomie materii ciała praca polega na jego „transformacji w różnego rodzaju materię organiczną i nieorganiczną”. To właśnie osadzone w ciele body materials stanowią podstawę choreografii tańca butō. Przeistaczanie się jest w tańcu butō aktem zarówno mentalnym (wyobrażeniowym), jak i fizycznym (cielesnym). Materie są czymś dosłownym, namacalnym. Może to być zmięta kartka papieru, gorset z korzeni, mrowisko, kolumna, śluz, biegająca małpa etc. Ciało ulega transformacji w materię, dlatego aby tańczyć butō, trzeba bezustannie ją studiować: poznawać zasady jej funkcjonowania, wygląd, wagę, strukturę, fakturę: „To materia jest nauczycielem!”

 

Realizacja sceniczna stanowi punkt kulminacyjny treningu. Artystyczna realizacja może przyjmować formę nie tylko spektaklu tanecznego, ale również improwizacji, efemerycznych akcji, działań site-specific, sztuki w przestrzeni, propozycji multimedialnej. Nie jest to więc nigdy określona, sztywna forma, ale raczej rama, wewnątrz której możliwy jest przepływ obrazów, obiektów i skojarzeń.

 

Podobne zdanie na temat budowania choreografii w spektaklu butō ma IRENA LIPIŃSKA. Uważa, że w butō zawsze mamy do czynienia z improwizowaną choreografią lub inaczej choreografowaną improwizacją: „To nie jest wykalkulowana choreografia, ale to wciąż jest choreografia. […] Choreografia [w butō] ma pewne założenia i punkty, które są stałe, ale ruch nie jest ułożony w sekwencje, jak ma to miejsce w tańcu współczesnym. Jest to wciąż rodzaj improwizacji, bo w każdym momencie [ruch] pojawia się z ciała”.

 

Tancerka uczestniczyła w wielu warsztatach teatru fizycznego, praktykowała jogę, brała udział w warsztatach tańca współczesnego. Taniec współczesny, z którym początkowo stykała się na kursach i warsztatach okazał się być przede wszystkim „synchronicznym machaniem rękami i nogami”[26], najeżonym „trudnymi do zapamiętania sekwencjami ruchowymi”. Dlatego stale poszukiwała innej, odpowiadającej jej formy wyrazu scenicznego.

 

W 2008 roku wzięła udział w warsztacie butō.  Był to miesięczny warsztat butō prowadzony przez Atsushiego Takenouchi, który wypracował własną filozofię i metodę Jinen Butoh i swoją pierwszą szkołę (1986) nazwał właśnie Taniec z naturą. Punktem wyjścia dla ruchu jest tu uniwersalna ekspresja natury[27]. Podczas 4-godzinnej rozgrzewki pojawiały się na zmianę dwa zestawy ćwiczeń: obydwa opierały się na hatha jodze oraz ćwiczeniach zaczerpniętych z treningu Hijikaty i technik medytacyjnych. Celem tego treningu w Jinen Butoh nie jest przekraczanie ograniczeń cielesnych – działania należy zatrzymać na granicy wytrzymałości fizycznej (a zwolennicy modelu treningu stosowanego w tokijskim Studiu Hijikaty często przekraczali tę granicę). Po zakończeniu rozgrzewki rozpoczynała się improwizacja na zadany temat, która mogła odnosić się do świata przyrody lub do emocji czy nawet chorób psychicznych. Lipińska poznała też butō Daisuke Yoshimoto – który postrzegany jest jako spadkobierca idei Hijikaty: kill your body! (zabij ciało!) – oraz metodę Body Resonance (Rezonujące Ciało) Yumiko Yoshioki, od wielu lat pracującej w Niemczech. Performanse tej japońskiej artystki to rodzaj butō-instalacji: taniec umieszczony w kontekście sztuk wizualnych. „Ważne jest praktykowanie butō u różnych tancerzy”, mówi Lipińska, „w ten sposób pozbywamy się klapek na oczach i pojawiają się nowe impulsy. Dzięki nim od nowa układamy sobie w głowie różne swoje rzeczy. Ważny jest proces: nie tylko branie i przyjmowanie, ale również otwieranie czegoś”.

 

Podstawę treningu fizycznego Lipińskiej stanowi regularne bieganie, praktykuje też jogę i medytację. Praktyki te służą przygotowaniu się do improwizacji ruchowej, której celem jest badanie funkcjonowania własnego ciała i umysłu. Celem stosowania technik koncentracyjnych jest „opróżnienie ciała-umysłu”, czyli pozbawienie go wszelkich punktów odniesienia, psychologicznych i społecznych naleciałości, nawyków i matryc; cofnięcie się do świadomości dziecka, a właściwie niemowlęcia, do czasu, gdy człowiek nie różnicuje świata na to, z czym się utożsamia i na to, co uważa za obce. Pozwalają pozbyć się automatyzmów: określonych, oswojonych działań i reakcji, które pojawiają się nie dlatego, że wymaga ich sytuacja, ale raczej dlatego, że człowiek przywiązany jest do nawykowych reakcji. Pustka w butō „to ta czystość, ta szczerość, która się pojawia. Gdy zaczynasz medytować, nie zakładasz, że będziesz pustką. I to właśnie jest ta szczerość bycia; nie stajesz się naczyniem w wyniku założeń, chęci – to się po prostu dzieje. Tu chodzi o wejście w czystą sytuację, w to, co się dzieje, bez kombinacji i interpretacji”. Po rozgrzewce, dzięki której pojawia się stan skupienia i otwartości, artystka przechodzi do ćwiczeń improwizacyjnych, eksperymentów z ciałem. Poszukuje ruchu: „wychodzę z punktu, który sobie ustanowię i szukam ruchu; swoje odkrycia czasami notuję, ale nie ma to związku z tworzeniem spektaklu”. Podsumowując etap działań scenicznych bazujących na tańcu butō,  w lipcu 2011 Lipińska  odbyła wyprawę badawczą do Japonii: śladami kobiet tańczących butō. Wyjazd odbył się w ramach współpracy artystki z Instytutem Grotowskiego

 

W roku 2010 Lipińska otrzymała stypendium poznańskiej Alternatywnej Akademii Tańca. Zaproszeni w ramach projektu choreografowie-tancerze eksplorują możliwości ruchu, proponując nowe metody, prezentując minimalistyczne i konceptualne formuły oraz wprowadzając do swojej pracy różnorodne elementy pracy z ciałem, na przykład elementy edukacji somatycznej. Lipińska twierdzi, że poznawanie metod pracy artystów AAT [28] oraz sposobów rozumienia przez nich tańca współczesnego „pomogły jej otworzyć się na inne możliwości, zwłaszcza, że praca nie bazuje na mechanicznym powtarzaniu sekwencji. Pojawiają się zarówno przegadane godziny, jak i różne praktyki somatyczne”. W marcu 2011 Lipińska została rezydentką programu Solo Projekt.

 

Jak twierdzi artystka, taniec butō jest już zamkniętym etapem na drodze jej artystycznego rozwoju. Jednak jej postrzeganie źródeł ruchu nie zmieniło się: ciało to nie tylko przestrzeń zapisu, ale często również wyjątkowo zaskakujący autor.

Najmłodszą adeptką butō na polskiej scenie jest KATARZYNA ŻEJMO, instruktorka jogi, która uczyła się tańca butō w Subbody Butoh Himalaya, szkole prowadzonej przez japońskiego tancerza butō Lee Rizome w Dharamsali w Indiach. Rhizome opracował kompleksową metodę butō bazującą na treningu Ankoku butō Hijikaty oraz własnych analizach, którą nazwał Metodą Subbody Butoh.

 

Rhizome wyróżnia trzy podstawowe komponenty butō Hijikaty. Pierwszy z nich to odrzucenie wszystkich typowo ludzkich uwarunkowań i przekształcenie się w ciało osłabione i upadłe (suijakutai), które „rezonuje” z figurami zmarłych, szaleńców, ludzi upośledzonych i upadłych. Drugi komponent to umiejętność stawania się istotą „z innego wymiaru”. Trzecim komponentem jest zdolność przyglądania się temu światu z perspektywy zmarłego. Te trzy rodzaje transformacji są według niego kluczowe dla butō Hijikaty. W esejach Rhizome’a pojawia się kilka kluczowych pojęć. Subbody to „ciało wewnętrzne”, przestrzeń wewnętrzna, odpowiednik psychoanalitycznej podświadomości. Poprzez trening tancerz butō uczy się korzystać z zasobów tej sfery – treści podświadome docierają do świadomości podczas wsłuchiwania się w subtelne sygnały płynące z ciała. Subiektywne doznania można amplifikować (wzmacniać), dzięki czemu odczucia przekształcają się w ruch. Poprzez rezonans z wewnętrznymi poruszeniami oraz – na dalszych etapach praktyki – z innymi obiektami tancerz tworzy subbody. Poprzez rezonans pomiędzy poszczególnymi subbody tworzy się jedno rezonujące cobody („ciało wspólne”). Główne etapy treningu to: medytacja, oddychanie, trening fizyczny, badanie, chodzenie oraz rezonowanie. Te podstawowe działania psychofizyczne uzupełnia działanie określanie mianem „kłączenia się” (rhizoming) oraz proces kreacji, choreografowania.W swoich działaniach scenicznych Żejmo zaprasza widzów do stania się świadkami swoich podróży po subbody.

 

***

 

Poziom biologiczny, poziom fenomenalny, czy tzw. organiczność gwarantuje wspólnotę doświadczeń, które mogą aktualizować się w różnych warunkach kulturowych. W przypadku butō to właśnie proces doświadczania jest kluczem do poznania rzeczywistości. Specyficzne, pełne doświadczanie rzeczywistości (związane z zastosowaniem rozmaitych technik uobecniania i uwrażliwiania) jest dostępne każdemu człowiekowi, bez względu na zaplecze kulturowe – ta umiejętność ma charakter uniwersalny. Dlatego trening i proces twórczy, którego centralnym wyznacznikiem jest doświadczanie ciała, przestrzeni czy materii słowa na etapie realizacji scenicznej może przyjąć formę odległą od estetyki butō stworzonej przez Hijikatę.

 

 

TaniecPolska (miniaturka)

 



 

[1] Por. U. Hannerz, Powiązania transnarodowe. Kultura, ludzie, miejsca, Kraków 2006

[2] Trening Hijikaty został przedstawiony w autorskiej monografii Tatsumiego Hijikaty napisanej przez Aleksandrę Capigę-Łochowicz: Aleksandra Capiga, Bunt ciała. Butoh Hijikaty, Kraków 2009.

[3] Strona domowa Teatru Amareya, http://teatramareya.pl

[4] Wszystkie nieopatrzone przypisem cytaty w części poświęconej Teatrowi Amareya pochodzą z wywiadu z artystkami przeprowadzonego przez autorkę (21.11.2009, Gdańsk). Dalej oznaczane: wywiad, [nazwisko autorki wypowiedzi]. Tu: wywiad, Pastuszak.

[5] Strona domowa Teatru Amareya, http://teatramareya.pl

[6] Wywiad, Kamińska.

[7] Wywiad, Śliwińska.

[8] Wywiad, Kamińska.

[9] ibidem

[10] ibidem

[11] ibidem

[12] Magdalena Kawa, Alicja Kawka, Butoh jest jak wirus, „Opornik”, nr 36 (9/2008), http://hf.org.pl/ao/index.php?id=787, 29.09.2009

[13] Strona domowa Teatru Maat Projekt, http://www.teatrmaat.pl

[14] M. Kawa, A. Kawka, op. cit.

[15] Wszystkie nieopatrzone przypisem cytaty w części poświęconej Bazanowi pochodzą z wywiadu z artystą przeprowadzonego przez autorkę (05.07. 2010, Lublin).

[16] Strona domowa Teatru Maat Projekt, http://www.teatrmaat.pl, zakładka Warsztaty, 15.11.2010

[17] Aleksandra Capiga, Bunt ciała. Butoh Hijikaty, Kraków 2009

[18] Toshiharu Kasai, A Butoh Dance Method for Psychosomatic Exploration, “Memoirs of the Hokkaido Institute of Technology”, nr 27, 1999, s. 309-316

[19] Wszystkie nieopatrzone przypisem cytaty w części poświęconej Capidze-Łochowicz pochodzą z wywiadu z artystką przeprowadzonego przez autorkę (12.07.2010, Kraków).

[20] Aleksandra Capiga-Łochowicz w: Ewa Paduch 2009, Moda na antybalet, 2009, http://www.iwoman.pl/na-serio/ludzie/moda%3Bna%3Bantybalet,54,0,449334.html, 03.04.2010

[21] Aneta Żukowska, Butō, czyli w poszukiwaniu naturalnego ruchu, 2009, http://www.edukacyjnykrakow.pl/?cget=artykul&from=298, 23.09.2010

[22] Su-En Butoh Method, http://www.suenbutohcompany.net/, zakładka Workshops, 30.05.2010

[23] ibidem

[24] Wszystkie nieopatrzone przypisem cytaty w części poświęconej TO-EN pochodzą z wywiadu z artystką przeprowadzonego przez autorkę (17.05.2010, Poznań).

[25] Su-En Butoh Method, op. cit.

[26] Wszystkie nieopatrzone przypisem cytaty w części poświęconej Lipińskiej pochodzą z wywiadu z artystką przeprowadzonego przez autorkę (02.06.2010, Wrocław).

[27] Sondra Fraleigh, Tamah Nakamura, Hijikata Tatsumi and Ohno Kazuo, Oxon 2006, s. 129

[28] Artystka poznała metodę pracy takich choreografów jak Arkadi Zaides (Izrael), Ria Higler (Holandia), Chris Haring, (Austria), Peter Pleyer (Niemcy), Simone Aughterlony (Szwajcaria), Isabelle Schad (Niemcy), Jonathan Burrows (Wielka Brytania), Michael Schumacher (Holandia/Stany Zjednoczone), David Zambrano (Wenezuela/Holandia).

INFORMACJA DLA UŻYTKOWNIKÓW SERWISU
Przed przystąpieniem do użytkowania Serwisu www.taniecpolska.pl operator Serwisu poleca zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu.
Operator Serwisu poleca w szczególności zapoznanie się z postanowieniami Polityki Prywatności Serwisu w zakresie: Zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu pozwoli wszystkim Użytkownikom na korzystanie z Serwisu zgodnie z obowiązującymi przepisami prawnymi oraz własną wolą wyrażoną w odpowiednich zgodach.
Operator Serwisu jest gotów odpowiedzieć na ewentualne pytania w sprawie wykonywania Polityki Prywatności Serwisu.
Nie pokazuj więcej tego powiadomienia