ENG
A A A
 grudzień 2018 

Jubileusz 10-lecia Stowarzyszenia Teatralnego Chorea – relacja z festiwalu RETROPERSPEKTYWY 2014

Anna Banach | taniecPOLSKA.pl | 2014

Relacje

15 września 2014

III edycja Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego RETROPERSPEKTYWY 2014 była wyjatkową w Łodzi okazją do aktywnego uczestnictwa w pokazach nowego „żywego teatru”  i „sztuki promieniującej” – jak określili to sami organizatorzy. Festiwalowa publiczność miała okazję zobaczyć wyjątkowe spektakle, koncerty, performanse m. in. norweski Teatr Visjoner z przedstawieniem Hedda Gabler według Henryka Ibsena, czeską grupę DOT 504 Dance Company w fizycznym widowisku 100 Wounded Tears w reżyserii i choreografii Jozefa Fručka i Lindy Kapetanei (RootlessRoot Company) czy performanse The failure of a future Irada Mazliaha, tancerza i choreografa izraelskiego pochodzenia, współtworzony z Teatrem Cinema z Michałowic oraz Dance Department Wroclove. Na scenie Art_Inkubatora, Akademickiego Ośrodka Inicjatyw Artystycznych oraz Teatru Szwalnia swoje prace zaprezentowali również uznani artyści z Polski m.in. w reżyserowanym przez siebie monodramie Jan Peszek. Podwójne solo – Jan Peszek, Teatr Dada von Bzdülöw ze  spektaklem Enclave 4/7 w reżyserii i choreografii Roberto Olivana czy Paweł Passini z lubelskiego neTTheatre jako twórca Zwierzątek, małych zwierzeń. Całość dopełniały mistrzowskie warsztaty tańca, aktorstwa, śpiewu i technik ruchu scenicznego prowadzone m.in. przez Hannibala Meansa (USA/Austria) czy artystów związany z brytyjską grupą Earthfall, którą łączy z CHOREĄ wieloletnia współpraca artystyczna ( Hode Galatan, Po ptakach, Bakkus). Jak deklaruje Dyrektor festiwalu i lider Teatru CHOREA – Tomasz Rodowicz, wszystkie prezentowane zjawiska z dziedziny teatru, tańca i muzyki pozostają pod względem programowym, metodycznym, personalnym i estetycznym[1] w wyraźnej korelacji z tym, co stanowi esencję działalności grupy.

 

Szczególne miejsce w programie festiwalowych wydarzeń przypadło właśnie gospodarzowi RETROPERSPEKTYW i to nie tylko ze względu na należne w nim miejsce dla organizatora, ale przede wszystkim z powodu przypadającego w tym roku 10-lecia działalności Stowarzyszenia Teatralnego CHOREA. Podsumowaniem aktywności artystycznej grupy była retrospektywna prezentacja cenionych spektakli i koncertów: Muzg Tomasza Rodowicza, Brzydal Adama   Janusza   Biedrzyckiego i Magdaleny Paszkiewicz, Gilgamesz Tomasza Krzyżanowskiego, Pieśni Antyczne CHOREI, Engi vengi vitelengi Eliny Tonevy. Zaprezentowane zostały również: premierowy spektakl Z drugiej strony w reżyserii Ewgienija Korniaga w koprodukcji z Korniag THEATRE z Białorusi, premierowy koncert Rytm języka z muzyką Tomasza Krzyżanowskiego oraz przedpremierowy pokaz pracy Vidomi, w reżyserii  Adama Janusza Biedrzyckiego i Magdaleny Paszkiewicz.

 

Obchody 10-lecia jubileuszu CHOREI stała się również okazją do podsumowania dziesięciu lat pracy artystycznej, dydaktycznej i edukacyjnej. W czasie wernisażu wystawy Miasto w działaniu, otwierającego III edycję festiwalu, Tomasz Rodowicz podzielił się ze zgromadzoną publicznością refleksjami na temat dokonań zespołu, uznając czas spędzony z zespołem, za „drugie najlepsze dziesięć lat swojego życia. Czas świadomych wyborów, które pozwoliły stworzyć twórczy zespół, stawiający sobie wciąż nowe wyzwania”. Priorytetem wg Rodowicza jest jednak nie retrospektywa i rozpamiętywanie minionych zasług, lecz otwarcie stałej perspektywy dla teatru, tworzenie sztuki i widowiska „żywego”, wpływających na rzeczywistość, zmuszających do myślenia i czynnego uczestnictwa. Sztuka powinna „zarażać” i „promieniować”, „ma być antytoksyną na to, co się dzieje w nas i świecie”, tylko w ten sposób może być konkurencyjna dla wirtualnej i zmediatyzowanej rzeczywistości. „Teatralna mikrospołeczność – dodaje reżyser Muzgu – dąży do kreatywności, tworząc przestrzeń dla ludzi, którzy poprzez edukację samych siebie nawzajem kreują świat nasycony prawdą i wolnością”.

 

CHOREA wpisała się już na stałe w polski obieg teatralny, jest rozpoznawalną, autonomiczną grupą artystów, kreującą raz za razem nowe jakości często ocierające się  o graniczne doświadczenie i eksperyment – zachowuje przy tym swoją odrębność i artystyczną niezależność. RETROPERSPEKTYWY są dopełnieniem intensywnej działalności teatru, propozycją nowatorskich poszukiwań, przestrzenią konfrontacji i dyskusji, spotkań warsztatowych, rozmów dotyczących przemian zachodzących we współczesnym teatrze. W kontekście festiwalowych zdarzeń teatralnych CHOREA, jak deklaruje cały zespół, to „idea otwierająca nowe przestrzenie dla teatru i wyznaczająca nowe zadania dla aktora”.

 

10-letnia działalność Tomasza Rodowicza jako lidera Teatru CHOREA została zauważona i doceniona przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego – w czasie inauguracji festiwalu artysta został odznaczony Medalem Zasłużony Kulturze Gloria Artis. Uzasadniając przyznanie tego wyjątkowego wyróżnienia, minister Małgorzata Omilanowska napisała w liście oficjalnym, iż „jubileusz Teatru CHOREA jest dowodem na to, jaką siłę mają poszukiwania artystyczne wykraczające poza główny nurt instytucjonalnej kultury”. Odznaczenie indywidualne – a jakby dla całego zespołu[2] – chociaż dla artystów nie jest celem samym w sobie, z całą pewnością świadczy o dostrzeżeniu jego kulturotwórczej roli.

 

Antyczne filary

 

Początkiem twórczego życia CHOREI była, wyraźnie czerpiąca ze starożytności,  działalność Orkiestry Antycznej i Tańców Labiryntu, stworzone przez artystów jeszcze w trakcie ich współpracy z Ośrodkiem Praktyk Teatralnych „Gardzienice”. Poszukując własnej drogi w teatrze Rodowicz podjął decyzję o opuszczeniu wraz z grupą innych artystów „Gardzienic”, a na przełomie 2003/2004 roku wspólnie z Dorotą Porowską i Elżbietą Rojek założył Stowarzyszenie Teatralne CHOREA. Pierwszym, tymczasowym domem dla CHOREI okazało się być Uzdrowisko Nałęczów, gdzie zrealizowano m.in. Tezeusza w Labiryncie (reż. Dorota Porowska, Elżbieta Rojek) oraz Po Ptakach we współpracy z Earthfall (reż. Jessica Cohen, Jim Ennis, Tomasz Rodowicz). Od 2007 roku stałą siedzibą grupy jest Fabryka Sztuki w Łodzi.

 

Etymologia nazwy zespołu odsyła nas jednoznacznie do tradycji antycznej, znamionując klasyczne[3] zakorzenienie w działaniu.Z tej tradycji wywodzi się to, co dla teatru Rodowicza jest fundamentalną zasadą scenicznej kreacji – choreia, która dotyczyła funkcjonowania teatru greckiego; organiczna jedność trzech: rytmicznego ruchu i gestu, granej bądź wybijanej miarowo melodii i śpiewanego słowa, narodziła się ze zbiorowego przeżycia świętości (Edward Zwolski, Choreia. Muza i bóstwo antycznej Grecji). Kulturotwórcza siła Antyku rezonuje i tworzy nową przestrzeń dla pracy choreicznego aktora. Źródłowa dla teatru formuła trójjedni pozwala mu działać na trzech poziomach tancerz – śpiewak– muzyk organicznie się uzupełniających i wypełniających przestrzeń gry poligestyczną, polifoniczną i polirytmiczną strukturą działania.

 

Tak funkcjonowała dawna choreia. Odniesienie do twórczości antycznych dramatopisarzy, czerpanie z uniwersalnej wiedzy na temat człowieka, świata i kosmosu, studia nad starożytnością, zwłaszcza nad źródłami tańca i muzyki, sięganie do antycznych korzeni i fascynacja kulturą Antyku zaowocowały międzynarodowym projektem w ramach programu Komisji Europejskiej Kultura 2000 Nieznane Źródła Muzyki Europejskiej – Antyczna Grecja realizowanym w okresie kwiecień 2003 – marzec 2004. Sukcesem dla koordynatorów projektu: Tomasza Rodowicza i Macieja Rychłego była  organizacja wspólnie z Austriacką Akademią Nauk międzynarodowego seminarium muzykologicznego Muzyka Antyku dzisiaj, które odbyło się w Wiedniu (29 września-1 października 2003.). Antyk zaistniał kolejny raz w świadomości współczesnego odbiorcy poprzez koncerty Orkiestry Antycznej, wykorzystującej zrekonstruowane zabytki muzyczne i instrumenty z epoki (kitara, lira, hydraulis, bucina, sistrum, forminga) oraz pokazy Tańców Labiryntu, które ideowo odwoływały się do greckiego malarstwa wazowego z VI i V wieku p.n.e. i antycznej rzeźby, będących niewyczerpalnym ikonograficznym źródłem ludzkich gestów, ruchów, tanecznych korowodów emanujących niezwykłą energią, dynamiką i ekstatyczną wręcz siłą oddziaływania. Pomysłodawczynie tego projektu: Dorota Porowska i Elżbieta Rojek podążając w ślad za Isadorą Duncan poprzez zrekonstruowany taniec manifestują symbolikę, jaką wyraża ludzkie ciało w ruchu, a dokonują tego poprzez analizę rytmu, dynamiki, istotę zdarzenia i treść narracji rysunku. W ten sposób powstały choreografie satyrowe, monadyczne, wojenne, komediowe oraz układy gestów lamentacyjnych.

 

W ramach tego projektu wydano tłumaczenie książki Johna G. Landelsa Muzyka w starożytnej Grecji i Rzymie wraz z dołączoną do niej płytą CD z muzyką Orkiestry Antycznej. Jej efektem jest również współtworzony z artystami z Earthfall spektakl Hode Galatan – będący próbą połączenia zabytków muzycznych i pieśni antycznego chóru ze współczesną techniką ruchu proponowaną przez brytyjski teatr tańca. Spotkanie z Jimem Ennisem i Jessicą Cohen, twórcami grupy Earthfall, było dla Tomasza Rodowicza punktem zwrotnym, bardzo silnym bodźcem do zdefiniowania własnej drogi w teatrze. Najtrwalszym śladem projektu było zaś wyznaczenie metodologicznej podstawy działlności  podejmowanej przez CHOREĘ, obejmującej trzy obszary aktywności: artystyczną (choreia), pedagogiczną (paideia) oraz badawczą (zetezis).

 

Antyk pozostaje źródłem inspiracji dla CHOREI, ważną częścią składową, budulcem dla nowatorskiej i autorskiej metody pracy, bazującej na modelu antycznej  trójjedni tak zwanej nowej chorei, która w swym założeniu wykracza już poza doświadczenie Antyku, jedynie twórczo się nim inspirując. Aktorzy deklarują zaś artystyczne podejście do jego zagadnień, koncentrując się na problematyce współczesności, w centrum zainteresowań stawiając człowieka i jego uwikłanie w ponowoczesność i cyberkulturę.

 

Nowy Teatr – nowa choreia – perspektywa kulturotwórcza

 

Siłą napędową Teatru CHOREA jest jego nieustająca zmienność, działalność artystyczna wymykająca się prostym podziałom i definicjom . Kompania, która nie daje się łatwej klasyfikacji postawiła na formę „teatru żywego” – znosi on wszelkie podziały na gatunki czy techniki, uruchamia „organiczność” aktora na sposób zbliżony do tego, jak definiował ją Grotowski, eksperymentuje w akcie twórczym na wielu poziomach. To nie teatr rekonstrukcji, ale miejsce bezpośredniego spotkania, w którym funkcjonuje język współczesnego komunikatu, nowe media, współczesna muzyka i literatura, nowatorskie techniki ruchu i tańca, nowoczesne środki wyrazu i nowoczesne narzędzia oddziaływania.

 

Inspirując się twórczością wybitnych reformatorów teatru, filozofów i artystów [4], Tomasz Rodowicz podkreśla, iż paradygmatem „teatru żywego” jest obecność widza, spotkanie z nim i rozmowa, oderwanie go od współczesnych zagrożeń płynących z wirtualnego świata, a co za tym idzie – czynne uczestnictwo, głęboka bezpośrednia relacja, stawianie trudnych, niewygodnych pytań pozwalających definiować własną tożsamość.

 

Idea „teatru żywego” w kulturze ponowoczesnej kryje się w profetycznie brzmiących słowach lidera CHOREI, który zauważa, iż „teatr już niedługo będzie jednym z niewielu miejsc, gdzie ktoś będzie mógł bezinteresownie, ale i nietowarzysko spotkać kogoś drugiego twarzą w twarz. Gdzie poczuje zapach czyjegoś potu znamionujący realną obecność, usłyszy pytanie o siebie. Gdzie będzie mógł doświadczyć swego niepokoju i w następnej kolejności być może ulgi, że życie jednak może mieć sens, a jeśli nie ulgi – to świadomości, że o ten sens trzeba się mocno postarać”. Na potrzeby takiego teatru CHOREA stworzyła nowoczesną metodę pracy będącą wypadkową antycznej tradycji i nowoczesnych form ekspresji; dokonuje reinterpretacji idei antycznej trójjedni, łącząc w intensywnym treningu pracę z ciałem, ruchem i głosem. Choreia to kategoria – mówi Rodowicz „będąca dla nas pewnego rodzaju wzorem, który staramy się poniekąd odtworzyć, a poniekąd przełamać…to poszukiwanie swojego miejsca i swojej drogi w bieganiu po moście pomiędzy czymś bardzo odległym a czymś radykalnie współczesnym”. Jest to zetknięcie reliktów starożytnej kultury ze współczesnymi technikami tanecznymi, ruchem naturalnym, fizykalnym, teatrem butoh teatrem tańca, konceptualną formą obecności scenicznej, działaniem performatywnym w połączeniu z inkorporacją rytmu poprzez działanie całym ciałem, improwizacją rytmiczną, body percussion[5] .Zetknięcie muzyki i pieśni inspirowanej tradycją (Bałkany, Orient, języki starożytne) z muzyką współczesną, nowoczesną aranżacją; słowa mówionego i pełnego tekstu z wszelkimi dźwiękami organicznymi, monosylabami, pojedynczymi dźwiękami, onomatopeją – „muzyką ciała”. Przykładem muzycznych poszukiwań CHOREI może być Rytm języka Tomasza Krzyżanowskiego. To pierwsza muzyczna propozycja, jaką usłyszeliśmy na tegorocznych RETROPERSPEKTYWACH – niezwykle przecież rozśpiewanym festiwalu – której punktem wyjścia było eksplorowanie wzajemnego oddziaływania rytmu i języka. W efekcie usłyszeliśmy koncert pieśni i rytmów inspirowany językami świata, w którym pojawiły się pieśni starogreckie, akadyjskie, perskie, gruzińskie, polskie, autorskie teksty Krzyżanowskiego oraz „języki rytmów” inspirowane dźwiękami orkiestry ciała. Twórcy w programie koncertu z entuzjazmem opowiadają o tworzeniu muzyki za pomocą języka i rytmu: „ To ekscytujące, że można inspirować się tymi zjawiskami w obie strony, wychodząc od melodii, charakteru

i brzmienia sylab, a innym razem od pulsu, umiejscowienia słów w czasie, akcentowania i wypowiadania głosek w określonym porządku czy od rytmicznego kodu, w którego tkankę wplatamy poszczególne słowa i zdania”.

 

Słuchając koncertu, rzeczywiście ma się wrażenie, że dla wykonawców jest to fascynująca podróż muzyczna, zabawa w odkrywanie niezwykłych brzmień zapisanych w perkusji ciała, zmiennego rytmu melodii i słów oraz wariacji dźwięków wynikających ze skomplikowanej struktury językowej tekstów. Ta ekscytacja i radość tworzenia udziela się również widzom. Koncert jest dynamiczny, zmienny, emocjonalnie wielobarwny i zaskakujący. Otwiera go scena „szeptów nocy” – w ciemnościach, najpierw nieśpiesznie, jakby leniwie dobiega nas muzyka szeptów skomponowana z pojedynczych głosek, sylab, wyrazów, która staje się intensywniejsza wraz z rozpraszającym mrok światłem ukazującym chór, przewodnika (jedenaście osób) oraz harmonium – jedyny przedmiot grający, poza najważniejszym tu instrumentarium cielesnym.

 

Scenografia pozwola skupić się na doznaniach muzycznych. Przestrzeń za wykonawcami jest wyciemniona, światło skupia się naproscenium, ukazując monochromatycznie ubranych śpiewaków oraz niezwykłą mozaikową partyturę językową rozpisaną białą kredą na czarnych deskach scenicznych. To teksty śpiewanych pieśni zapisane językami oryginałów (cyrylica, perski, turecki, polski…) różnymi czcionkami i charakterami pisma, przyjmujące też różne geometryczne kształty. Całość tworzy koherentny i zrytmizowany obraz będący materialnym odbiciem muzycznego repertuaru.

 

W muzycznym kalejdoskopie wyśpiewane zostały m.in. utrzymane w dostojnym, uroczystym tonie Enuma Elisz – poemat o stworzeniu świata z końca II tysiąclecia p.n.e. czy Bi To Besar Nemishavad – mistyczna pieśń będąca afirmacją Absolutu, transcendentalnej siły. Wybrzmiewają „języki rytmów” – wystukiwane, wyklaskiwane, uzupełnione szelestami, pstrykaniem czy kląskaniem melodie z ciała i przez ciało tworzone. Repertuar uzupełniają „senne” wizje autora, będące kontynuacją Mickiewiczowskiego  Widzenia (sen III). To na przykład Nelevidali (sen I), pieśń Krzyżanowskiego inspirowana językami bałkańskimi czy Ciut, ciut (sen IV), której wykonanie z pewnością obudzi każdego śpiewaka. Jej tekst powstał przez strukturalne zagęszczenie grup spółgłoskowych, podobnych w brzmieniu jedno- lub dwusylabowych wyrazów, które w abstrakcyjnym połączeniu z onomatopejami tworzą artykulacyjnie niezwykłą melodykę: „ciut, ciut/a kysz, kysz/orzeł w pisk/jeżyk w krzyk/mlask, mlask/krzak, szyk/kaszel, rzyg/suseł, żbik/pisz, pisz/chlap, pstryk/żonkil, klon/żużel, styk…” – muzyczne tongue twisters wyśpiewane w tempie presto. W koncercie znalazła się też zagadka dla widzów, wyśpiewana na jedenaście (?) głosów i cztery języki: Malagasy (Madagaskar), gruziński, Oromo (Etiopia), filipiński. Jak okazuje się w finale pieśni „przetłumaczonej” na język polski, jej tekst to lingwistyczne zabawy w odliczanie od jednego do dziesięciu.

 

Wykorzystując w działaniu techniki inkulturacji i akulturacji (Barba), traktując ciało jako psychosomatyczną jedność; odwołując się w procesie twórczym do „prywatnej” historii aktora, jego pamięci emocjonalnej i cielesnej (Stanisławski), opierając  się na intensywnych ćwiczeniach  fizycznych, które „uwrażliwiają ciało jako narzędzie reagowania” (Grotowski) CHOREA powołuje do życia scenicznego aktora wielowymiarowego, który komunikuje się     z widzem synkretycznym językiem: raz jest to wzniosła pieśń czy poetycki tekst, za chwilę  coś banalnego, pełen wulgaryzmów i inwektyw potok słów, pojawiają się też zaskakujące asocjacje oraz stanowiące niezbędne dopełnienie dystans i autoironia.

 

Immanentną cechą choreicznej metody jest również zespołowa, laboratoryjna praca. Grupę Rodowicza wyróżnia heterogeniczność, wielość światopoglądów i różnych doświadczeń artystów. Ich trening polega na interakcji, samoedukacji i samorozwoju, współpracy, tworzeniu „ciała zbiorowego”, nieunikającego jednak eksponowania indywidualności i ekscentryzmu aktorów – wszystko to dla uzyskania efektu „jedności w wielości”.

 

Znamienny wpływ na nieustanne tworzenie nowych sposobów komunikowania się z widzem, kulturotwórczą rolę CHOREI, ma z całą pewnością dynamiczna fluktuacja artystów oraz długa lista współpracowników teatru między innymi walijska grupa Earthfall, amerykańscy choreografowie Robert Hayden i Rosana Gamson, mistrz tańca butoh Kan Katsura z Japonii, izraelska reżyserka Ruthie Osterman, grupa neTTheatre Pawła Passiniego  z Lublina, Teatr Kana ze Szczecina czy ostatnio, w kontekście RETROPERSPEKTYW Hannibal Means ze Stanów Zjednoczonych oraz Korniag THEATRE z Białorusi).

 

Egzemplifikacją metod działania nowej chorei jest właściwie każdy spektakl grupy. Punktem wyjścia może być dowolny element: muzyka, słowo, ruch, myśl. Rodowicz podkreśla, że jest to praca wspólna, warsztatowa. Pojawiają się więc w jej toku pytania, refleksje, eksperymenty, nawet wątpliwości, które nie wykluczają rezygnacji z pierwotnych założeń, czy wstępnych koncepcji. To otwarty, rozwijający się w różnych kierunkach proces, oparty na działaniu intencjonalnym i intuicyjnym, budujący poprzez współdziałanie efekt finałowy. Tak powstawał pokazany na RETROPERSPEKTYWACH Muzg w reżyserii Tomasza Rodowicza. Intrygujący, niepokojący, a momentami wręcz przerażający spektakl, dla którego punktem wyjścia do eksplorowania mowy, ruchu i obrazu był mózg – fetysz, przedmiot kultu, organ będący obiektem pożądania dla naukowców, poddawany oględzinom, manipulacji i eksperymentom, mogącym prowadzić do całkowitej dehumanizacji ludzkiego gatunku. Z perspektywy współczesnego widza temat ten wydaje się aktualny i intrygujący, choć znany przede wszystkim z medialnych doniesień na temat efektów międzynarodowych projektów badawczych, których celem staje się ludzki mózg.

 

Siłą tego spektaklu jest przenikliwy, inteligentny, posiłkujący się naukowym językiem tekst scenariusza, którego autorem jest  Mariusz Cecko. To karkołomne wyzwanie dla aktorów, którzy poruszając się, wchodząc w interakcje z ludźmi i przedmiotami musieli jednocześnie opanować monologi w większości przypominające raporty, zapisy z dzienników badawczych, charakteryzujące się specyficzną nomenklaturą i siatką pojęciową. Opanowanie specjalistycznego słownictwa rzeczywiście wywiera spore wrażenie. Język jest ważnym spoiwem spektaklu, pełni nie tylko funkcję informacyjną, lecz również ekspresywną, znacząco dynamizuje akcję, podkreśla eskalację wzajemnych relacji: naukowiec – stażysta – potencjalna ofiara eksperymentów. Wyznacza także „wewnętrzny” rytm przedstawienia bliski naukowej metodzie pracy – wszystko musi być zaplanowane, przemyślane, doprecyzowane i zrealizowane. Podobnie zakomponowane zostały:  ruch scenografia i wizualizacje obrazujące pracę ludzkiego mózgu. Przemierzając przestrzeń sterylnego laboratorium, w czterech kierunkach świata, dynamiczni i dobrze zorganizowani naukowcy, w równym rytmie i tempie wykładają nam wiedzę na temat mózgu zgromadzoną na przestrzeni dziejów. Za chwilę stają się już jednak nieobliczalni i niebezpieczni. Dokonują na sobie okrutnych eksperymentów, ulegają jakiejś nieludzkiej transformacji, odczłowieczeniu. Aktorzy zaczynają poruszać się w konwulsyjny sposób: nieskoordynowane ruchy, nerwowe tiki, drgawki są objawem zaburzeń neurologicznych – te zaś wynikiem ingerencji w obszar nieznany (zakazana terra incognita).

 

Eksperyment trwa nadal: ukrywając się za kostiumem – uniformem, aktorzy wcielają się w neurony ludzkiego mózgu, a przestrzeń sceniczna staje się jego wnętrzem. W tym samym czasie na „tyłomózgowiu” wyświetlana jest teoria na temat neuronów lustrzanych według Giacoma Rizzolattiego, Leonarda Fogassiego i Vittoria Gallesea, wg której w ludzkim mózgu istnieją komórki odzwierciedlające cudze działania, intencje i emocje, otwierające drogę do porozumiewania się i uczenia. Neurony lustrzane stają się „zwierciadłem emocji”, „uaktywniają się zarówno gdy badani sami ich doświadczają , jak i wówczas, gdy je widzą u innych. Innymi słowy, obserwatora i obserwowanego łączy istnienie takiego samego mechanizmu neuronalnego, który umożliwia pewnego rodzaju , bezpośrednie, oparte na doświadczeniu rozumienie”[6]. Przed nami odbył się swoisty „taniec z neuronami”[7] – powtarzająca się kilkakrotnie, prosta fraza ruchowa, ze zmieniającym się punktem odniesienia. Jeden „wolny neuron” odnajduje tu swoje „lustrzane odbicie” zapamiętuje i powtarza „cudze działania”, aby za chwilę powrócić do pierwotnej konstelacji i wspólnego ruchu.

 

Zagłębiając się w opowieść na temat mózgu, Rodowicz wprowadza nas w stan napięcia i niepewności. Temat wydaje się jednocześnie przerażający i fascynujący. Przerażająca staje się wizja (czy już rzeczywistość?) doświadczeń i eksperymentów, w wyniku których zniszczona zostaje, w imię rozwoju nauki, suwerenność i godność człowieka.  W pamięci pozostaje scena, w której ciała tancerzy wyobrażają niejako pofałdowaną strukturę ludzkiego mózgu, rozrywanego, kawałkowanego[8], poddawanego dehumanizującej praktyce wiwisekcji. Inna, pełna fizycznego wysiłku (Biedrzycki) i fizycznego bólu ( uaktywniają się tu z cała pewnością neurony lustrzane), w której wypadek młodej dziewczyny (Chmielecka) zilustrowany zostaje zderzeniami ciała z metalowymi szafkami. Obumierający mózg produkuje jeszcze serię obrazów, ukazanych w formie wizualizacji. W następnej scenie naukowcy ujawniają zawartość laboratoryjnych szafek. Przechowywane są w nich szczątki pamięci, osobiste, intymne drobiazgi, pokazujące nasze „ludzkie” oblicze. Za chwilę zostają zamknięte. Znikają. Nauka staje się dogmatem.

 

Fascynująca może się wydawać potęga ludzkiego umysłu, kolejne, niewyobrażalne granice zostają przekroczone. Współczesna nauka – „neuronauka” wspomagana przez zaawansowane technologie – dzięki ingerencji badaczy  jest w stanie – manipulować mózgiem, świadomością i pamięcią człowieka.

 

W przestrzeni pomiędzy sceną a widownią aktorzy ( którzy tym razem rozmawiają ze sobą prywatnie, zwracają się do siebie po imieniu, żartują – tuż  po tym jak zatapiali swoje otwarte „muzgi” w szklanych słojach) pozostawiają nas z zawieszonym w próżni pytaniem: po co?  Kultura duchowa czy „technoideologia”? – wybór wydaje się oczywisty. Tylko czy jeszcze jesteśmy w stanie powstrzymać bieg rzeczy?

 

 

 

Sztuka promieniująca – Teatr CHOREA i Fabryka Sztuki w działaniu

 

Oprócz działalności artystycznej CHOREA prowadzi zakrojoną na szeroką skalę działalność edukacyjną i pedagogiczną. Powołana do życia przez Łódź Art Center, Stowarzyszenie Teatralne CHOREA oraz Urząd Miasta Łodzi na początku 2007 roku Fabryka Sztuki, jest pierwszą w Polsce publiczno-prywatną instytucją kultury. Usytuowana na terenie XIX-wiecznych fabryk na Księżym Młynie promuje sztukę nowoczesną, skupiając się wokół edukacji kulturalnej i artystycznej, teatru, sztuk wizualnych oraz muzyki. Tomasz Rodowicz jako zastępca dyrektora do spraw artystycznych Fabryki Sztuki jest wraz z zespołem odpowiedzialny za organizację wydarzeń teatralnych i z obszaru sztuk performatywnych, koordynuje również zadania w zakresie teatralnej edukacji.

 

Fabryka Sztuki jest również współorganizatorem Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego RETROPERSPEKTYWY, w jej przestrzeniach – Art_Inkubator – znajduje się centrum festiwalowe, tu miejsce miała prezentacja większości festiwalowych zdarzeń. Art_Inkubator mieści się w dawnych magazynach Fabryk Scheiblera, które po  przebudowie  i rewitalizacji, z zachowaniem jak największej ilości oryginalnych elementów, stanowią idealne miejsce dla działań artystycznych. W tak przyjaznym otoczeniu CHOREA realizuje swoją społeczną misję. Festiwalowe hasło „sztuka promieniuje” rozciąga się właściwie na całoroczną działalność teatru. Jego założeniem programowym jest edukacja artystyczna i edukacja poprzez sztukę. Otwarcie na lokalną społeczność kontakt z mieszkańcami Łodzi, akcje happeningowe wychodzące w miejską przestrzeń – na spotkanie, mają zachęcić do aktywnego uczestnictwa w życiu kulturalnym miasta. CHOREA otwiera się na nowego, potencjalnego widza, dociera do tych środowisk, które mają z teatrem niewiele wspólnego albo też w ogóle do teatru nie chodzą. Tomasz Rodowicz konsekwentnie odcina się od stereotypu o elitarności sztuki, wychodzi  z propozycją , stałą ofertą warsztatów skierowaną do ludzi w każdym wieku (CHOREA pracuje z dziećmi, młodzieżą, dorosłymi    i seniorami), „zarażając” w ten sposób pozytywnym nastawieniem do teatru jako miejsca spotkania z drugim człowiekiem, zagłębienia się w relację, co wymaga pewnie odwagi i wysiłku intelektualnego, zarazem jednak wiąże się  z poczuciem satysfakcji, przynależności do grupy – identyfikacji i integracji.

 

Aktualnie grupa prowadzi cykliczne warsztaty CIAŁO/RUCH/GŁOS – aktor wielowymiarowy, RYTMIKA/HARMONIA/MUZYKA oprócz tego warsztaty pieśni bułgarskich, performerskie, a nawet warsztaty jąkania. Od 2011 roku CHOREA koncentruje się również na pracy z grupami zagrożonymi wykluczeniem społecznym, realizując wspólnie z Fabryką Sztuki projekty społeczno – artystyczne takie jak Oratorium Dance Project (2011/2012) czy UWAGA! Człowiek. Napięcia miasta (2013). Oratorium, jak do tej pory, było najbardziej spektakularnym projektem taneczno – muzycznym o zasięgu międzynarodowym. Skupił około 200 artystów, do współpracy zapraszając amerykańskiego choreografa Roberta Haydena oraz orkiestrę symfoniczną i chór Filharmonii Łódzkiej. Wykonawcami byli obok zawodowych tancerzy i śpiewaków amatorzy, wywodzący się z różnych środowisk i należący do trzech różnych generacji. Doszło więc do wyjątkowego spotkania. Łodzianie uznali ten projekt  za najważniejsze wydarzenie kulturalne 2011 roku, przypadły mu w udziale nagrody „Energia kultury” i „punkt dla Łodzi” oraz „Złota Maska”, przyznawana przez łódzkie środowisko teatralne. Po tym niezwykłym wydarzeniu część wykonawców – amatorów pozostała z CHOREĄ na dłużej, niektórzy na stałe angażując się w kolejne projekty stowarzyszenia ( Wielki Chór Młodej CHOREI, Szpera’ 42, Pieśni Świata czy Brzydal…).

 

Szczególnym, niezwykle emocjonalnym dla aktorów i widzów przeżyciem był   polsko-izraelski projekt  Szpera’ 42 wyreżyserowany w 2012 roku przez Ruthie Osterman i Tomasza Rodowicza – to wstrząsające widowisko, jak mówią uczestnicy projektu,  będące próbą żywego dialogu z pamięcią getta, nawiązujące do wywózki ponad 10 tysięcy dzieci z łódzkiego getta  i zagłady łódzkich Żydów. Ta akcja teatralna zaprezentowana została dwukrotnie – 29 sierpnia i 4 września 2012 roku, w ramach II edycji RETROPERSPEKTYW. Odbyła się w ramach obchodów siedemdziesiątej rocznicy Wielkiej Szpery i sześćdziesiątej ósmej rocznicy likwidacji Litzmannstadt Getto. Międzynarodowy wymiar tego wydarzenia był świadectwem jego rangi.

 

Podstawą napisanego przez Osterman i Rodowicza scenariusza były wydarzenia związane z przeprowadzoną na terenie łódzkiego getta akcją Wielka Szpera (od niemieckiego Allgemeine Gehsperre – powszechny zakaz opuszczania domów), w czasie której wywieziono do miejsca zagłady w Chełmnie nad Nerem ponad piętnaście tysięcy osób – głównie dzieci poniżej dziesiątego roku życia oraz osoby starsze i schorowane, a więc tych, którzy wg niemieckiej propagandy byli bezużyteczni. Tylko w ’42 roku opuszczając na zawsze łódzkie getto, życie straciło ponad siedemdziesiąt tysięcy ludzi. Dla twórców tego wydarzenia była to z pewnością wymagająca próba podjęcia dialogu z przeszłością, bolesną historią miasta, która na długo została usunięta z kolektywnej pamięci kulturowej (oficjalne obchody likwidacji getta odbywają się w Łodzi dopiero od 2003 roku).

 

Akcja Szpery ’42 umiejscowiona została w przestrzeni historycznej, w realnych miejscach, na terenie dawnego getta, w siedmiu punktach wyznaczających ramę dla wydarzeń z przeszłości. Izraelscy i polscy wykonawcy przywoływali i inscenizowali historie z przed lat w oparciu o przemówienie Chaima Mordechaja Rumkowskiego – Przełożonego Starszeństwa Żydów, zapiski z kronik łódzkiego getta, wspomnienia ocalałych, piosenki i wiersze izraelskich artystów wykonane w przejmujący sposób przez Wielki Chór Młodej CHOREI. Przemierzając „drogę pamięci”, punkt po punkcie odkrywała się przed widzami codzienność łódzkiego getta, droga ku śmierci. Uczestnicy zdarzenia zostali włączeni w przestrzeń ulicznych akcji: w okolicach placu Kościelnego musieli „przejść” przez nieistniejący już, namalowany więc kolorowymi kredami na asfalcie, most rozdzielający dwie części getta.            

Z dwóch stron mostu dorysowane zostały zarysy leżących postaci z żółtymi gwiazdami Dawida. Wysłuchali też Rumkowskiego (Rodowicza), który chcąc ratować większą część swych sióstr i braci, w rozpaczliwej mowie błagał ich o wydanie na śmierć dzieci. Dotarli do Kościoła Wniebowzięcia NMP, w którym mieściła się kiedyś sortownia pierza i puchu, zwana „białą fabryką” – wnętrze świątyni wypełnił unoszący się puch z rozdartych pierzyn symbolizujący „ sny wydarte z poduszek getta”[9]. W supermarkecie, w którym w czasie okupacji mieścił się gettowy Dom Kultury, artyści przemieszczali się ze sklepowymi wózkami wypełnionymi laptopami i telewizorami. Wyświetlano na nich wspomnienia ocalałych. Przy placu Kościelnym 4 zaś, widzom przypomniano fragmenty kronik getta, wypowiadanych i wyświetlanych na murach kamienicy w języku hebrajskim i polskim,. Wykonawcy siedzieli przy maszynach do szycia, spod których wydostawały się zwoje białego papieru zapisanego wydarzeniami z dzienników. Uczestnicy wydarzenia obejrzeli też na terenie dawnego szpitala fragmenty balu ocalałych, który odbył się w lipcu 2012 roku w Tel Awiwie.

 

Szpera’42  to wydarzenie niezwykłe dla wszystkich jej uczestników. Przeszłość, nawet ta najbardziej okrutna, którą chciałoby się usunąć z pamięci, definiuje przecież naszą zbiorową tożsamość. Ożywiona przez artystów pozwoliła na wspólnotowe przeżycie żałoby i kultywowanie pamięci ofiar tej tragedii. Dla Łodzi akcja Ruthie Osterman i Tomasza Rodowicza była więc trwałym śladem żywej i zbiorowej, polsko-izraelskiej pamięci o tym, czego nie wolno zapomnieć. Jest również świadectwem zakorzenienia się CHOREI w mieście[10] – jego wielokulturowej tradycji i niełatwej historii.

 

W 2013 roku CHOREA realizowała kolejny duży projekt UWAGA! Człowiek. Napięcia miasta, skierowany do pomijanych w edukacji teatralnej  grup społecznych, w obszarach uznawanych za społecznie najtrudniejsze. Celem zaś było odnajdywanie

i zachęcanie do kreatywnych działań nie tylko młodych ludzi, zaanektowanie na potrzeby artystycznych wydarzeń zaniedbanych, zapomnianych przestrzeni miejskich. W tym panelu zrealizowano między innymi: projekt WSZĘDODOMNI – angażujący do pracy twórczej mieszkańców ośrodków dla bezdomnych; PAMIĘĆ CIAŁA/PAMIĘĆ MIEJSCA/PAMIĘĆ PUSTKI – projekt skierowany do osób powyżej 60 roku życia, obejmujący cykl trzymiesięcznych warsztatów teatralno-performatywnych zakończonych pokazem czy ABRAMKAFest – cykl warsztatów i inicjatyw zakończony festiwalem ulicy Abramowskiego    z udziałem jej mieszkańców.

 

Obecnie realizowany jest projekt Art–Impulsy (Vidomi), cykl warsztatów dla młodzieży niewidomej i słabo widzącej, który zakończy się pokazem spektaklu w listopadzie 2014 roku (podczas RETROPERSPEKTYW zaprezentowano obecny etap przygotowań do listopadowej premiery). Jak podkreślają twórcy spektaklu ( Adam Janusz Biedrzycki, Magdalena Paszkiewicz), głównym zadaniem przedsięwzięcia jest uaktywnienie i usamodzielnienie młodzieży niewidomej/słabowidzącej i ich rodziców/opiekunów. Tym samym Vidomi stają się wydarzeniem parateatralnym, realizującym założenia „teatru jako medium” oraz „teatru jako wehikułu”[11]. Pokaz wypełnia swoją społeczną rolę: wpływa bezpośrednio na rzeczywistość ( chociażby uczestników projektu), konfrontuje widza z trudnym społecznie tematem, uświadamia marginalne wręcz zainteresowanie nim, pobudza do refleksji na temat naszej krótkowzroczności i skłonności do stereotypowych ocen. Jednocześnie akcentuje rolę okulocentryzmu czy wręcz „hegemonię wzroku” we współczesnej kulturze, w świecie zdominowanym przez komunikację wizualną, w którym mottem staje się parafraza kartezjańskiej myśli „widzę, więc jestem”. Starając się sprzeciwić tej tezie reżyserzy spektaklu odbierają uczestnikom wydarzenia (tym widzącym i niedowidzącym)   zmysł  wzroku i każą odnaleźć się w ciemnościach. Na zagubioną  i bezradną wygląda grupa „ślepców”, z przepaskami na oczach, która w pierwszej scenie spektaklu na dźwięk tybetańskiej misy budzi się jakby z letargu. To właśnie dźwięk uruchamiający zmysł słuchu staje się impulsem do działania, prowokuje do niezdarnego, chaotycznego pochodu, którego uczestnicy wyglądają jak niewidomi z obrazu Pietera Bruegela Starszego albo jak przerażeni i zaatakowani białą ślepotą bohaterowie Miasta ślepców Jose Saramagi.

 

Aby (choć przez chwilę) wizualność nie miała władzy nad człowiekiem,w przedstawieniu deprecjonuje się wzrok, a  intensywnie wykorzystuje pozostałe zmysły. Biedrzycki i Paszkiewicz uczą swoich tancerzy reagować i widzieć „całym ciałem”, wyczulają ich na każdy szelest, dźwięk, dotyk, ruch, zapach. Widać to w scenie, w której niewidoma dziewczyna wabiona szeptami odnajduje poszczególnych wykonawców i inicjuje dialog dwóch ciał, badając niejako organiczne właściwości człowieka-obiektu: skórę, włosy, kształty, rozmiary.  W ten sposóbidentyfikuje postać i definiuje np. jako „szorstką i kudłatą” albo „miękką i małą”. W innej scenie „tańczące ciała” tworzą zindywidualizowaną wersję tej samej choreografii. Improwizują na zadany temat: reagują na komendy wybranej osoby, która obserwuje tańczącą/poruszającą się postać, niewidoczną dla grupy. Wszyscy skaczą, turlają się, kurczą, rozciągają zgodnie z własnym wyobrażeniem. Dzięki temu granica pomiędzy widzącym a niewidomym/niedowidzącym staje się płynna. W scenie tanga z kolei wyznacznikiem granic przestrzeni i obecności innych tańczących par, są skoncentrowane i współpracujące ze sobą ciała, wyczulone na każdy pojawiający się impuls.

 

Dla uczestników projektu to zapewne ciekawe doświadczenie. Zgodnie z założeniami wspomnianego „teatru jako wehikułu” praktyka ta nastawiona jest przecież na samoświadomość, samopoznanie i samorealizację. I choć młodym wykonawcom zdarzają się jakieś potknięcia, drobne wypadki, to zostają one wpisane w kontekst całości. Nie jest to odtańczona i wyuczona (np. dzięki neuronom lustrzanym) choreografia, tylko spotkanie, które wyzwala intensywną obecność  tancerzy, wynikającą ze zderzenia dwóch światów.

 

Czy do prezentowanego pokazu można odnieść dwa pozostałe znaczenia dzieła sztuki teatru ( „teatr jako sztuka” i „teatr jako rozrywka”)? Z pewnością tak. Wartość estetyczna Vidomych kryje się w pięknie zakomponowanych scenach – obrazach. Chociażby scena tanga, która kończy się w ten sposób, że do tańczącej centralnie, tyłem do widowni, pary kolejno zbliżają się i doklejają niejako pozostałe, tworząc zmultiplikowaną wersję tańczącego duetu. Taniec ten trwa jeszcze przez chwilę, co jakiś czas ktoś próbuje zmienić miejsce, pojawiając się przez moment i znikając za plecami prowadzącego. Sugestywna jest również wizualizacja spadających wąskim tunelem ciał prosto w ciemność i na obecnych fizycznie na scenie tancerzy. Te obrazy rezonują, wyzwalają poczucie nostalgii, melancholii, spowolnienia, jakiejś koniecznej pauzy. Twórcom pokazu, ani widzom) nie udaje się bowiem  wykluczyć całkowicie obrazu, obrazowania i zmysłu wzroku jako sposobów percypowania spektaklu, rzeczywistości w ogóle. Coraz częściej pojawia się  w powszechnym obiegu pojęcie „cywilizacji wizualnej”.

 

W finałowej scenie  z wykorzystaniem wizualnego medium (!) patrzą na nas ze sceny i ekranu dziesiątki czujnych i przenikliwych par oczu – to Vidomi, którzy zdają się zadawać pytanie postawione przez autorów projektu na początku procesu twórczego: „ A jaki jest Twój punkt widzenia?”.

 

Jest jeszcze jeden ważny aspekt działalności Tomasza Rodowicza – swoją wiedzą i doświadczeniem wspiera w Łodzi sztukę niezależną, wszystko to, co „nowe, nieznane, obiecujące, młode i żywe w kulturze”, zabiera głos w sprawie Teatru Szwalnia ( w kwestii jego finansowania i przyszłości), użycza miejsca do pracy innym artystom, koprodukuje ich spektakle. Próbuje zaktywizować łódzkie środowisko teatrów alternatywnych do podjęcia wspólnych działań mających na celu wspomaganie młodych talentów, mniej doświadczonych artystów, którzy nie posiadają własnej siedziby, nie zdobyli wystarczających środków na realizowanie autorskich projektów. Proponuje, dyskusję na temat tworzenia wieloletnich programów dofinansowujących sztukę niekomercyjną, efektywnego sposobu zdobywania środków oraz przestrzeni do działania. Współpracując z teatrami instytucjonalnymi w Łodzi, myśli jednocześnie o tym, jak wzmocnić pozycję teatru off-owego w naszym mieście.

 

To tylko niektóre, być może najważniejsze działania teatru CHOREA podejmowane w ramach społecznych projektów. Niewątpliwie stanowią ważną część składową kulturalnej edukacji przygotowującej do odbioru sztuki współczesnej, kształcącej młode pokolenie artystów.

 

Perspektywy

 

Zważywszy na fakt, jak wzmacnia się i stabilizuje miejsce CHOREI na mapie artystycznych inicjatyw w Polsce, należy cieszyć się tym, że Rodowicz i jego grupa, jako stałą siedzibę swoich twórczych działań i niezależnych eksperymentów wybrali właśnie Fabrykę Sztuki w Łodzi. To energetyczny zastrzyk dla naszego miasta, wciąż pozbawianego kolejnych imprez kulturalnych i festiwali. Wyraźnie skrystalizowane są plany zespołu na przyszłość. Zarysowana jest ogólnie tematyka kolejnych edycji festiwalu RETROPERSPEKTYWY: w 2016 roku dominantą ma być muzyka, a w 2018 słowo i tekst oraz jego związki z gestem i dźwiękiem. W 2015 roku pojawią się  natomiast MAŁE RETROPERSPEKTYWY – skupiające się na prezentowaniu projektów teatralnych,   edukacyjnych realizowanych (też) w trudnych, nieoczywistych środowiskach, z naciskiem położonym na pracę warsztatową, wymianę doświadczeń i tworzenie nowego modelu edukacji artystycznej. Impulsem do takich działań jest wg Rodowicza konieczność „rewitalizacji kultury poprzez jej społeczne redefiniowanie”. Lider CHOREI planuje również otwieranie kolejnych miejsc pracy twórczej, stworzenie godziwych warunków finansowych dla swojego zespołu (który w większości pracuje poniżej minimum socjalnego)  i oczywiście  nowe spektakle.

 

 



[1]Tomasz Rodowicz poprzez programowe, metodyczne, personalne i estetyczne podobieństwo rozumie  artystyczne pokrewieństwo z tymi twórcami, którzy ideowo odwołują się do metod pracy ważnych dla CHOREI, a więc wykorzystują wszelkie możliwe sposoby komunikowania się z widzem ; którzy łączą różne środki ekspresji właściwe aktorowi wielowymiarowemu, chętnie korzystają z mediów wizualnych i współczesnych osiągnięć techniki, odwołują się do nowatorskich form pracy z ciałem. To artyści często sięgający po niekonwencjonalne, niestereotypowe tematy, tworzący swój własny teatr „pod prąd”, nie tylko zaznaczający kryzys czy rozpad tożsamości współczesnego człowieka, ale ciągle poszukujący nowych wartości. Jak przekonuje lider CHOREI, RETROPERSPEKTYWY to festiwal prezentujący wydarzenia teatralne z Polski                           i zagranicy, które przełamują anachroniczny podział na teatr słowa, ruchu i muzyki, a przywracają niepodzielną trójjednię (choreię) – „życiodajny fundament teatru”.

[2] Lider zespołu wyraźnie podkreśla wspólnotowość działań CHOREI – projekty są realizowane                                   z zaangażowaniem wszystkich jej członków. Przypomina to metodę pracy Piny Bausch, traktującej swoich tancerzy jako partnerów w twórczym procesie – analogicznie funkcjonuje ta zasada w teatrze Rodowicza.

[3] Klasyczne zakorzenienie rozumiem tu jako odwołujące się do porządku starożytnego, ,klasycznej Grecji, gdzie zarówno w okresie archaicznym oraz klasycznym podstawę sztuki stanowiło synkretyczne ujęcie muzyki, poezji i tańca. To trójjedyna choreia, która wraz z obrzędami należącymi do kultu religijnego dała początek greckiej tragedii. Zob. W.Tatarkiewicz, Estetyka starożytności, Warszawa 1988, s.28 i s.50-54.

[4] Rodowicz w kontekście swojej reżyserskiej pracy przywołuje wybitnych reformatorów teatru: Grotowskiego, Kantora, Barbę, Wyspiańskiego, Artauda. Inspiruje się literacką twórczością Herberta i myślą filozoficzną Wittgensteina. W oparciu o te źródła powstały m.in. takie spektakle jak Gry w Pana Cogito czy Grotowski – próba odwrotu.

[5] Dosł. perkusja ciała/perkusja z ciała – samoakompaniament; wykorzystanie części ciała jako instrumentów perkusyjnych oraz użycie ciała do wydobywania dźwięków. Ma szerokie zastosowanie w edukacji muzycznej wpływając na doskonalenie koordynacji ruchowej, poczucia rytmu i muzycznej improwizacji. Szerszej publiczności znani są tacy wykonawcy gry na body percussion jak występujący solo Keith Terry (USA) czy brytyjska grupa STOMP.

[6] G. Rizzolatti, L. Fogassi, V. Gallese, Neurony lustrzane. Zwierciadła, „Świat Nauki”, grudzień 2006, s.38-45.

[7]  O „neuronalnej choreografii” czytaj w: S. Brown, L.M. Parsons, Taniec z neuronami, „Świat Nauki”, sierpień 2008.

[8] Marcin Cecko tworząc scenariusz Muzgu inspirował się m.in. historią Thomasa Harveya – patologa, który przeprowadził sekcję zwłok Einsteina. Chcąc odkryć tajemnicę geniuszu naukowca, wykradł jego mózg               i podzielił na około 240 kawałków.  Przechowywał je w słojach, ukrywając się odmówił ich zwrotu, tylko od czasu do czasu wysyłając fragmenty mózgu do innych naukowców.

[9] Fragment scenariusza Szpery’42, cytat za: Małgorzata Leyko, Teatr w przestrzeni historii, www.chorea.com.pl, dostępność 07.09.2014r.

[10] Większość artystów CHOREI nie pochodzi z Łodzi.

[11] M. Bartosiak,  Aksjologiczny wymiar doświadczenia teatralnego, [w:] Spektakl jako wydarzenie                                 i doświadczenie, red. I. Jajte-Lewkowicz, J. Michałowska, A. Piasecka, Łódź 2013, s.35-45.

INFORMACJA DLA UŻYTKOWNIKÓW SERWISU
Przed przystąpieniem do użytkowania Serwisu www.taniecpolska.pl operator Serwisu poleca zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu.
Operator Serwisu poleca w szczególności zapoznanie się z postanowieniami Polityki Prywatności Serwisu w zakresie: Zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu pozwoli wszystkim Użytkownikom na korzystanie z Serwisu zgodnie z obowiązującymi przepisami prawnymi oraz własną wolą wyrażoną w odpowiednich zgodach.
Operator Serwisu jest gotów odpowiedzieć na ewentualne pytania w sprawie wykonywania Polityki Prywatności Serwisu.
Nie pokazuj więcej tego powiadomienia