ENG
A A A
 kwiecień 2020 

To, czego nie widać na scenie i w widzu – I relacja z XIV Festiwalu Ciało/Umysł

Hanna Raszewska | taniecPOLSKA.pl | 2015

Relacje

28 września 2015

Sposób odbioru spektaklu czy performansu zawsze zależny jest od indywidualności widza. Jeśli jednak jest się widzem tzw. profesjonalnym, dysponuje się narzędziami i zasobem wiedzy, które pozwalają na większe lub mniejsze przekroczenie swojego jednostkowego doświadczenia i omówienie danego wydarzenia scenicznego w sposób możliwie zbliżony do obiektywizmu, a przynamniej choć trochę odsunięty od percepcji subiektywnej. Czasem jednak widz profesjonalny spotyka się propozycją, która do tego stopnia całościowo angażuje indywidualność odbiorcy, że próby przyjęcia i zestawienia różnych punktów widzenia są skazane na niepowodzenie. Taką wypowiedzią artystyczną była zaprezentowana podczas XIV Międzynarodowego Festiwalu Ciało/umysł instalacja Any Borralho i João Galante sexy MF, a po części również performance Tonight, lights out! Davida Weber-Krebsa.

 

Portugalski duet przeobraził foyer Teatru Studio w intymną przestrzeń przyjemności. Przerwy między jasnymi marmurowymi kolumnami okotarowano kremowymi tkaninami, co w połączeniu z przyćmionym ciepłym światłem, podgrzanym dmuchawami powietrzem i miękkimi siedzeniami wykreowało atmosferę zacisznej sypialni. Na środku prostokątnej sali ustawiono dwa rzędy siedzeń. Białe ławeczki czekają na widzów, którzy usiądą i założą przygotowane słuchawki. Zajęcie tak przygotowanego miejsca jest zarazem wejściem w interakcję z siedzącym/cą naprzeciwko na czarnej kanapie lub fotelu performerem/rką – nagim mężczyzną o kobiecej twarzy i fryzurze lub nagą kobietą o męskiej twarzy i fryzurze. Jeśli nie założy się słuchawek i zajmie się miejsce stojące w przestrzeni otaczającej wchodzące w interakcję pary performer-widz, będzie się słyszało świergot ptaków i dźwięki fortepianu, a wzrok może swobodnie błądzić po otoczeniu. Na czym polega interakcja? Jak czytamy w programie, Siedząc naprzeciwko performerów i słuchając piosenek o miłości, widzowie mają szansę spotkania twarzą w twarz w intymnej, bezpośredniej relacji. I wcześniej: Charakteryzacja twarzy, która nadaje jej cechy odmiennej od reszty ciała płci zaburza standardową wymianę spojrzeń. Aby uciec od wrażenia iluzji, widz musi zdecydować, co i kogo widzi. I tu muszę przejść do liczby pojedynczej, do „ja” widza prywatnego. Nie odczułam zaburzenia, nie musiałam uciekać od wrażenia iluzji, nie musiałam decydować, co i kogo widzę.

 

Hermafrodytyczność znakomicie ucharakteryzowanych performerów/ek, zakwestionowanie męskości/kobiecości osoby, z którą wchodziłam w interakcję, niespójność biologicznych oznak płci (ciało) z kulturowymi (makijaż, zarost, ułożenie włosów) nie miała znaczenia. Proces, o którym dalej piszą artyści: relacja z drugą osobą usuwa podziały, także te płciowe, zaszedł we mnie wcale nie pod wpływem instalacji – taką rezygnację z podziału przyniosłamze sobą, jest moim prywatnym życiowym wyposażeniem. Nie dzielę ludzi obecnych w moim życiu według kategorii płci biologicznej czy orientacji seksualnej, tylko inteligencji i charakteru. Heteronormatywność nie jest normą, męskość/kobiecość nie jest wyznacznikiem osobowości. Moja własna postawa względem ludzi wyeliminowała MF jako poruszającą mnie część przekazu instalacji. Zostało sexy – i tu faktycznie wejście w interakcję okazało się doświadczeniem przekroczenia. Performerzy/rki przez cały czas trwania interakcji nawiązują kontakt wzrokowy, uwodzą i kuszą spojrzeniem, drobnymi gestami, uchylonymi ustami, sugestywnym dotykaniem swojego ciała. Erotyczna intencja utrzymana jest na stałym poziomie, jej intensywność nie maleje – nie to jest jednak najważniejszym aspektem tej relacji; mnie osobiście najmocniej poruszyło to, jak założenie/zdjęcie słuchawek staje się granicą między dwoma stanami funkcjonowania. Głos zmysłowo mruczący w uszach zostaje przypisany performerowi/rce, niesione słowami treści nadają kształt interakcji, mam wrażenie, jakby to on/a do mnie mówił/a, nie poruszając ustami, jak gdyby następowała bezpośrednia transmisja treści z mózgu do mózgu. W przestrzeni publicznej powstaje dwanaście przestrzeni intymnych podlegających stałej obserwacji przez uczestniczków/czki nie wchodzących/ce w danym momencie w interakcję, granica widz-wykonawca zostaje zniesiona; wszyscy jesteśmy obiektami, z których skomponowano instalację.

 

Tonight, lights out! również czyni z widzów żywy element wydarzenia. Od początku jesteśmy informowani, że dostaniemy do ręki kawałek władzy, jaką w teatrze ma zwykle reżyser lub – często niedoceniana w swoich demiurgicznych aspektach – obsługa techniczna.  Każde z nas dostanie do ręki przycisk pozwalający wedle uznania włączać i wyłączać jedną z kilkudziesięciu znajdujących się na scenie żarówek. Zanim jednak zacznie się eksperyment, musi wydarzyć się trochę teatru. Siedzący na krześle performer opowiada usadzonej na trzech krawędziach kwadratu sceny przypowieść o młodym Egipcjaninie, którego duchowe i religijne poszukiwania doprowadziły do eksplorowania ciemności jako zapowiedzi światła. Historia płynnie przechodzi w opis niemieckiej akcji proekologicznej, podczas której na pięć minut należało wyłączyć światła. Te dwie opowieści nadają zupełnie inne konteksty  wiszącym nas sceną szklanym bańkom wypełnionych odpowiednio uformowanym wolframem – ciemność w ujęciu metafizycznym jest czymś innym niż oszczędzanie prądu w ramach dbania o planetę. Rzecz jasna skojarzeń może pojawić się znaczenie więcej, ciemność podobnie jak światło jest często metaforą: mówimy i myślimy o mrokach podświadomości; o ciemnych, czyli złych, popędach; o ciemnych, czyli trudnych okresach w życiu; o niebezpieczeństwie czającym się w ciemnościach; ogólnie biorąc brak światła nacechowany jest zazwyczaj negatywnie, chyba że podchodzi się do niego jako do inkubatora mającej nadejść jasności.

 

David Weber-Krebs nie wskazuje nomen omen jasno, czy chce odnieść się do którejś  z kulturowych konotacji. Opowiedziane przez niego historie raczej szkicują kontury obrazu niż umieszczają pod nim tabliczkę z podpisem, wprowadzają publiczność w temat ciemności, pozwalając jej zagłębić się w niego samodzielnie lub też skupić się na wspólnej zabawie – oto odnajdują się przyciski, artysta instruuje nas co do zasady działania instalacji, formułuje reguły i zaprasza do gry. W zasadzie celem jest wygenerowanie ciemności. „Swoją” żarówkę można jednak nie tylko zgasić, ale i na powrót zapalić po odliczeniu ustalonej liczby sekund. To pozwala odsunąć moment zapadnięcia zmierzchu i śledzić błyskawicznie pojawiające się różnicowanie postaw uczestników eksperymentu. Większość żarówek zgasła raz a dobrze. Część z uporem nieprzerwanie świeci. Niektóre prowokacyjnie migoczą. Inne w regularnych odstępach czasu zapalają się, niwecząc osiągniętą na krótką chwilę ciemność. Widzowie zaczynają się komunikować, prosić o wyłączenie światła, zaprzestanie psucia zabawy, nakłaniać do grupowej współpracy. Ujawniają się liderzy, tłumaczący, co jest celem. Pojawia się zniecierpliwienie, irytacja, żartobliwe docinki. Niektórzy zaczynają opuszczać salę – przyznam, że wiedziona empatią, zapalałam wówczas „moją” żarówkę, chcąc uchronić dezerterów przed wpadnięciem na słup, barierkę czy skręceniem kostki podczas schodzenia z widowni. Niektórzy próbują dociec intencji performera, pytają: czy mamy wszyscy wyjść? Czy mamy klaskać? Kiedy będzie koniec i na czym będzie polegał? Weber-Krebs odpowiada uprzejmie, ale lakonicznie, nie chce stać się bohaterem wieczoru, oddaje nam pole. Sprawdzamy przyciski osób, które opuściły salę, wyłączamy je, ale ciągle ktoś, ciągle jednak kilka żarówek zakłóca ciemność, której kulturowo tak się boimy, a w której tutaj tak bardzo chcemy się zanurzyć. Wydarzenie nie ma puenty czy wyraźnego zamknięcia, najwytrwalsi po prawie dwóch godzinach opuszczają salę wraz z performerem, pozostając z pytaniami, wrażeniami i kontekstami. Homo ludens Huizingi to na pewno jeden z nich.

 

Po wydarzeniach wchłaniających widza w swoją strukturę zaprezentowano  spektakl Rachida Ouramdane’a TORDRE, który wprawdzie pozwolił „zwyczajnie” usiąść na widowni i oglądać przedstawienie, ale nie znaczy to, że pozwolił odpocząć percepcji. Oto do białej półokrągłej przestrzeni wbiegają dwie tancerki, którym towarzyszy monumentalna muzyka nasuwająca skojarzenia ze wstępem do widowiskowych popisów technicznych. Oczekiwanie to wzmocnione jest widoczną od pierwszej chwili stuprocentową kontrolą, jaką mają performerki nad swoimi ciałami, niosącymi ze sobą jasną informację o bogatych możliwościach scenicznych. To, że jedna z kobiet ma protezę ręki, nie osłabia wrażenia wyszlifowanych umiejętności technicznych i wyrazowych, nie pojawia się kategoria niepełnosprawności, lecz alternatywnej motoryki. Precyzyjne instrumenty – ciała performerek – nie spełniają jednak obietnicy składanej przez muzykę. Tancerki wykonują proste akcje ruchowe polegające na przechodzeniu od punktu A do punktu B i zastyganiu w miejscu w rozmaitych pozach. Kiedy już komunikat o tym, że fajerwerki atrakcji show nie zostaną odpalone, wybrzmi wyraźnie i wiarygodnie, ciała zaczynają snuć swoje prywatne opowieści wypełniające białą scenę, na której oprócz tancerek znajduje się tylko niewielki czarny wiatrak-wentylator i wiszące na różnych wysokościach czarne poprzeczne belki, wraz z mocowaniem tworzące dwie odwrócone litery T.

 

Solo Annie Hanauer operuje nagłymi izolacjami często przedzielanymi półpauzami bezruchu. Staccato ruchowe wychodzi od silnego centrum ciała i wraca ku niemu; po dłuższym czasie przechodzi w płynne, powolne  legato, a zmęczone ciało zostaje ułożone do snu. Wówczas prowadzenie przejmuje Lora Juodkaite, przemieszczająca się po okręgu w wirującym chaines – rysowanym stopami łańcuszku, którego ogniwa oplatają po wielokroć całą scenę w nieprzerwanie  przemierzanej raz po razie trasie po obwodzie wielkiego koła. Wyprostowana, silnie wsparta na rozpiętej między ziemią a niebem linii kręgosłupa tancerka zmienia czasem pozycję rąk, przenosząc je nad głowę czy zwieszając z karku; pozostaje jednak wciąż w cyklu obrotów. Potem kobiety jeszcze raz spotkają się, prywatne opowieści umilkną, ciała wejdą w formę kompozycji, wykonają obiecane na początku synchroniczne sekwencje często obecne na rekreacyjnych estradach na całym świecie. Podczas wyśpiewywania ruchem kolejnych efektownych slides czy pas de bourrées będzie jednak pod spodem słyszalny szept izolacyjnego przepływu czy wielokrotnego wirowania. Każde ciało niesie swoją historię, trzeba tylko umieć ją dostrzec.

 

Żeby konsekwentnie dopełnić odsłonięcie indywidualnego „ja” autorki tekstu: jestem bardzo podatna na zabiegi hipnotyczne, łatwo wchodzę w stany transowe, częstotliwość moich fal mózgowych łatwo dostraja się do rytmicznych bodźców. Tego typu akcje ruchowe, jak zwielokrotnione wirowanie po kole, podbudowane drażniącą mechanicznie powtarzalną muzyką szybko zaburzają moją świadomość bycia tu i teraz, zakłócają przytomność, przenoszą Gdzieś Indziej. Podobnie jak podczas Heart Beat NovaTanz widzianego rok temu podczas festiwalu Zawirowania, spektaklu wypełnionego w warstwie dźwiękowej odgłosem bicia ludzkiego serca, przez dużą część Tordre koncentrowałam się na tym, żeby nie odpłynąć w alternatywny stan świadomości, a i tak mam poczucie, że nie udało mi się zarejestrować wszystkich istotnych fragmentów kompozycji. To nie nuda, nie niechęć do śledzenia rozwoju wydarzeń, nie zblazowanie – to rezygnacja z roli widza profesjonalnego i wejście w rolę uśpionego zazwyczaj (czy też celowo przeze mnie usypianego) widza prywatnego. Pierwsza część XIV Ciało/Umysł upłynęła dla mnie pod znakiem wyrywania mnie z mojej pisarskiej tożsamości i domagania się przyjęcia zamiast zwykłej strategii analitycznej – indywidualnej perspektywy percepcyjnej. Zgodnie z hasłem tegorocznego festiwalu, ujawniam więc to, czego nie widać, to, co zwykle ukrywa się za rzędami liter.

 

Copyright taniecPOLSKA.pl (miniaturka)

 

 

 

Ana Borralho & João Galante sexyMF

Koncepcja: Ana Borralho, João Galante

Asystent: André Urba

Wykonanie: AnkaFugazi Biernacka, Barbara Herman, Gburia Furia, Joanna Żabka, Karolina Rospondek, Korina Kordova, Marianowna, MotiVation, Patryk Różycki, Tomasz Cichocki, Tymon Radwański, Zuzanna Sosnowska

Charakteryzacja: Jorge Bragada

Asystenci charakteryzatora: Karolina Ciszewska, Anna Dybiak-Sikorska

 

David Weber-Krebs Tonight, lights out!

Koncepcja, tekst, wykonanie: David Weber-Krebs

Dźwięk: Coordt Linke

Technika: Hans Westendorp

 

Rachid Ouramdane TORDRE

Choreografia: Rachid Ouramdane

Obsada: Annie Hanauer, Lora Juodkaite

Reżyseria światła: Stéphane Graillot

Kierownictwo techniczne sceny: Sylvain Giraudeau

 

INFORMACJA DLA UŻYTKOWNIKÓW SERWISU
Przed przystąpieniem do użytkowania Serwisu www.taniecpolska.pl operator Serwisu poleca zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu.
Operator Serwisu poleca w szczególności zapoznanie się z postanowieniami Polityki Prywatności Serwisu w zakresie: Zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu pozwoli wszystkim Użytkownikom na korzystanie z Serwisu zgodnie z obowiązującymi przepisami prawnymi oraz własną wolą wyrażoną w odpowiednich zgodach.
Operator Serwisu jest gotów odpowiedzieć na ewentualne pytania w sprawie wykonywania Polityki Prywatności Serwisu.
Nie pokazuj więcej tego powiadomienia