ENG
A A A
 kwiecień 2020 

Pytania o polskość – II relacja z IX Maat Festival „Ciało narodowe”

Hanna Raszewska-Kursa | taniecPOLSKA.pl | 2018

Relacje

31 stycznia 2018

IX Maat Festival „Ciało narodowe” odbył się w dniach 7-10 grudnia 2017. W Centrum Kultury i w Galerii Labirynt w Lublinie można było zobaczyć osiem spektakli, w tym trzy premiery i jedną przedpremierę. Zgodnie z hasłem przewodnim festiwalu tematyka prac krążyła głównie wokół cielesności – zarówno rozumianej dosłownie, jak i konceptualizowanej – i wokół tego, co narodowe, czyli „nasze”, „wspólne” lub też po prostu „polskie”. Sztuka krytyczna z założenia przygląda się rzeczywistości z uwagą nieco podejrzliwą i zadaje trudne pytania. Wbrew afirmacji towarzyszącej zwykle przymiotnikowi „narodowe”, artyści i artystki IX Maat Festival dzielili się z publicznością tym, co we współczesnej polskości boli i drażni, a momentami wręcz budzi strach. Tego rodzaju spektakle mają duże szanse stać się doświadczeniem jeśli nie katarktycznym, to przynajmniej odświeżającym i pomagającym złapać głębszy oddech pośród ciężaru przygnębiających dyskusji.

 

O ciele narodowym

 

Dwie prace artystek duetu TukaWach: Prywatna inwentaryzacja Anity Wach i Jak umierają zające Magdy Tuki zwykle są prezentowane łącznie, jako jedno wydarzenie. Tak też zostały pokazane w Lublinie. Pierwszy performans odbywa się w efemerycznej galerii zaaranżowanej przez performerki. Przed wejściem do sali Oratorium ustawiono stół z symbolicznym poczęstunkiem i obiektami opatrzonymi enigmatycznymi etykietami, jak np. młynek do pieprzu, będący wspomnieniem rozmowy, której wyimek znajduje się na kartce obok. Nad stołem wiszą zdjęcia artystek i sztuczne „rogi” przypominające myśliwskie trofeum. W sali znajduje się więcej obiektów. Rozstawione pod ścianami, opatrzone małymi etykietami, początkowo nie rzucają się w oczy: doniczka z fiołkami, dżinsowe kurtki, jabłko... Ponieważ większa część podłogi pokryta jest biała podłogą baletową, widownia odruchowo odtwarza tradycyjny układ scena-widownia, siadając na wykładzinie vis-a-vis „sceny”.[i] Performerki starają się ten podział złamać i zmusić publiczność do przemieszczania się po całej sali, zapraszając ją do interakcji: podlania kwiatów czy oblania mlekiem lub winem białego płótna. Zestawy obiekt-etykieta są dopełniane krótkimi działaniami artystek: obiekty to nośniki wspomnień, które artystki na chwilę ucieleśniają. Niektóre retrospekcje są indywidualne, jak inicjacja seksualna czy sceny z życia rodzinnego, inne pochodzą z pamięci zbiorowej, jak samospalenie Ryszarda Siwca w geście protestu politycznego. Performerki działają „na zimno”, przekształcając swoje ciała w kolejne – ruchome – obiekty. W finale temperatura emocji rośnie. Na prośbę artystek publiczność rozstawia składane krzesła, a podział na scenę i widownię po raz pierwszy wyraźnie (i intencjonalnie) się konstytuuje. Na białej podłodze baletowej powstaje usypany z ziemi napis NATIONAL ART. Wach z twarzą pomalowaną burakiem i włosami obsypanymi cukrem pudrem pije piwo z puszki i ogląda projekcję: Pałac Kultury i Nauki w Warszawie skryty za zasłoną z dymu (petard? rac? świec dymnych?). Słychać liczne męskie głosy głośno śpiewające kibicowskie piosenki. Manifestacja siły tłumu budzi poczucie zagrożenia, które w kontekście leżącego na scenie czerwono-białego szalika z napisem „Polska” każe stawiać niepokojące pytania dotyczące nie tylko sztuki narodowej, ale i narodowej przyszłości.

 

Druga praca, Jak umierają zające, ma charakter znacznie bardziej poetycki, co nie znaczy: łagodniejszy. Na tle księżycowej projekcji pojawia się naga Tuka, która „ubiera się” w rajstopy (naciągając jedną parę na nogi, a drugą na ręce) i buty na obcasie. Na głowę zakłada „rogi” wiszące wcześniej nad wejściem – trofeum okazuje się zajęczymi uszami. Założenie kostiumu nie tylko przeobraża performerkę wizualnie; transformacja niesie ze sobą przybranie konkretnego rodzaju ruchu: artystka szybko „kica” po całej scenie, zwinna i pełna wdzięku. Szybko okazuje się, że zając, subtelne i urocze zwierzę, żyje w brutalnym świecie, w którym jest ofiarą niemal pozbawioną szans przetrwania. Grożą mu liczne drapieżniki, w tym najbardziej niebezpieczny: człowiek. Grzmoty burzy, jazgot trąbek myśliwskich, ujadanie psów i rozsypujące się po podłodze naboje budują atmosferę zagrożenia. Spłoszone zwierzę próbuje się ratować, ale brutalna śmierć jest nieunikniona. Martwe ciało również nie znajduje spokoju: na podstawie wyjściowej aranżacji przestrzeni wiemy, że zajęcze uszy zawisną jako wątpliwa etycznie ozdoba myśliwskiego domu. W losach zająca można szukać uniwersaliów, ale również przekazu politycznego: obrony grup dyskryminowanych (kobiet w patriarchacie, osób LGBTQI w heteronormie, zwierząt innych niż człowiek w antropocenie), a więc systemowo słabszych od większości uzbrojonej w siłę swoich przywilejów. Ta druga interpretacja zostaje wzmocniona przez rozdanie widowni kartek z napisem Anita i Magda budują schron. Wszyscy mile widziani. Obie prace duetu TukaWach podstępnie i mocno angażują emocje widzów, nie pozwalając na obojętną kontemplację. Mówią o sztuce i rzeczywistości w brutalny sposób, na przemoc ze strony świata odpowiadając artystyczną agresją.[ii]

 

National Affairs Izy Szostak odnosi się do spraw narodowych niedookreślonych jako specyficznie polskie; wymowę spektaklu można odnosić do bieżącej sytuacji politycznej w całej kulturze euroamerykańskiej. Scenę wypełniają liczne przedmioty, z których każdy odegra swoją rolę. Po lewej stronie stoi wysoki stos kartek do drukarki. Można go odczytać jako symbol nadmiernego, nieuzasadnionego realnymi potrzebami, zużywania zasobów naturalnych planety. Gdy luźne kartki zostaną zdmuchnięte elektryczną suszarką do rąk i zasypią scenę, przywołają obraz dokumentów wypełniających porzucone biura. Jednocześnie staną się metaforą kolejnych załamań giełdy, będących wynikiem działań tyleż bezmyślnych, co cynicznych... W głębi leży policyjna tarcza, która choć symbolizuje służby powołane do ochrony obywateli/lek przed zagrożeniem, przywodzi na myśl raczej tłumienie ruchów oporu przez aparat państwowy. Szostak ukrywa się pod tarczą i przybierając pozę warszawskiej syreny lub zwycięskiej Nike, osłania siebie i partnerkę, nie przynosi to jednak postaciom poczucia bezpieczeństwa. Z zupełnie innego świata pochodzi kępa jasnych grzybów, która może kojarzyć się z przyrodą i stanowić kontrast dla widocznych na projekcji, przytłaczających biurowców. Później grzyb nabierze większej liczby znaczeń, sugerowanych przez wyświetlany na projekcji tekst o niezwykłym gatunku, rosnącym tylko na terenach skażonych działalnością człowieka, co czyni go cenną walutą w handlu wymiennym.

 

Wśród rekwizytów, na tle projekcji, przy akompaniamencie głośnej muzyki, agresywnych dialogów, przestróg, okrzyków protestu czy śpiewanej na żywo przez Kubę Słomkowskiego delikatnej piosenki – cały czas obecne są dwie performerki: Iza Szostak i Julia Stawska (pseud. Girl Zonta). Kiedy tańczą, drgania podłogi wywołane ich mocnym tupaniem powodują stopniowe rozsypywanie się kolejnego elementu scenografii: wysokiej wieży ustawionej z plastikowych kubków, być może będącej kolejnym symbolem marnowania zasobów naturalnych lub reprezentującej „domki z kart” – wizje szybkiego i łatwego bogactwa płynącego z chwiejnych strategii budowania kapitału. Ruch performerek opiera się w dużej mierze na strukturach krumpu, tańca pochodzącego z getta afroamerykańskiego, mającego na celu wyrażenie i rozładowanie gniewu oraz agresji. Taniec jest zdecydowany i silny. Kontrastem dla takich działań są sytuacje pozornego bezruchu, gdy performerki leżą na scenie – jak gdyby zrezygnowane lub wyczerpane koniecznością nieustannego protestu. Kobietom cały czas towarzyszą trzy małe roboty, które w takich sytuacjach przejmują scenę. Jeżdżą wokół bezwładnych ciał i manipulują innymi obiektami – żyją swoim życiem. Poprzez połączenie obecności żywych performerek i mechanicznych urządzeń oraz rozbudowaną warstwę plastyczną, spektakl staje się wielopoziomową wypowiedzią na temat ekonomiczno-społeczno-ekologicznego bezpieczeństwa świata. Nie ma on jednak charakteru ostrzeżenia, na nie jest bowiem już za późno – jest to raczej podsumowanie katastrofy, która już nastąpiła.[iii]

 

O relacji z widownią

 

Trzy osie tematyczne tegorocznego Maat Festival[iv] – status artysty, narodowość i proces twórczy – przecinają się we wspólnym punkcie, jakim jest relacja między sceną a widownią. Czy jest to symbiotyczna wymiana dóbr, czy żerowanie jednej strony na drugiej? – pytają artystki duetu TukaWach w spektaklo-instalacji Parasite Now #1. Biedny pokoik polskiej wyobraźni[v]. Pierwsza część to seria krótkich scen. Magda Tuka na blacie stołu układa z bakalii napis PASOŻYT, po czym czyta krótki tekst na temat etymologii i znaczenia tego słowa. Drugą scenę rozpoczyna Anita Wach, która zapowiedziawszy, że przedstawi swoją deklarację podległości, zrzuca na podłogę bakalie. Przy dźwiękach marszu, ubrana w paramilitarną odzież (ironicznie skontrastowaną elementami glamour: lamówką i sztucznym futrem) rytmicznie przesuwa stół, wyraźnie sobie nie radząc. Druga performerka pomaga jej, ale nie spotyka jej za to wdzięczność. W dalszych scenach artystki będą rozwijały temat zależności i wykorzystywania:  będą operować długim, spiralnie zwiniętym drutem (skojarzenie: uwikłanie w zbyt bliską, toksyczną relację), rzucać do siebie zrobioną z niego „piłką” (skojarzenie: zależność od partnerki) i toczyć ją pojedynczo (skojarzenie: samotność). Obrazom towarzyszą widoczne na projekcji hasła, określające różne rodzaje zależności: trudne (zależność od sprawności kręgosłupa), krępujące (od ludzkiej życzliwości), przyjemne (od usług stylisty). Sceniczna część Parasite Now#1 sprawia wrażenie szkicu, z którego dopiero mógłby rozwinąć się pełen spektakl, ale tak chyba nie ma się stać. Druga część, instalacja, zmienia charakter wyjściowej sytuacji. Po zejściu do wilgotnej, niedoświetlonej piwnicy widzimy zaiste biedny pokoik: na środku ciasnego pomieszczenia stoi konstrukcja przywodząca na myśl kapliczkę z chaotycznie rozmieszczonymi darami wotywnymi. Jest tu portret Jana Pawła II, koronkowe serwetki, taca z Matką Boską, saszetki z cukrem, dwie pary niemowlęcych bucików w ludowe wzory, zdjęcie Tadeusza Kantora. Oprócz tej ostatniej fotografii (odsyłającej do Biednego Pokoiku Wyobraźni, motywu obecnego w ostatnim okresie twórczości artysty), trudno stwierdzić, które obiekty umieściły same performerki, a które przyniosła widownia, uprzedzona, że warunkiem wstępu będzie ofiarowanie przedmiotu związanego z polskością. Instalacja zadaje pytanie: czy artystki cynicznie wykorzystały publiczność (która po oddaniu przyniesionego obiektu wychodzi z pustymi rękami), czy jest to ich słuszny odwet za pasożytniczą relację scena-widownia? Na innym poziomie przyglądanie się temu dziwacznemu świątkowi w zimnej i śmierdzącej piwnicy może wywołać pytanie, czy przypadkiem Polska nie pasożytuje na nas wszystkich.

 

Temat relacji między twórcami a publicznością poruszył także gospodarz festiwalu, Tomasz Bazan, w solo Project Monster (choreografia i wykonanie: Tomasz Bazan, dramaturgia: Paweł Soszyński). Cofnijmy się do 1999 roku, na moment przed tym, kiedy wszystkie zegary pokażą 000, a wy byliście 17 lat młodsi – proponują twórcy w opisie spektaklu. Rzeczywiście, Project Monster zwraca się ku formule często podejmowanej pod koniec lat 90., kiedy wśród wielu twórców i twórczyń nastąpił boom na przyglądanie się ciału jako głównemu tematowi sztuki i rozpatrywanie go na skrzyżowaniu kontekstów artystycznych (teatralnych, performansowych), krytycznych (politycznych, społecznych) i biologicznych (fizjologicznych, anatomicznych). Tancerz przybywa więc poniekąd z przeszłości, którą jednak odwiedził wyposażony w XXI-wieczną refleksję na temat sztuki. Wchodzi na scenę w bieliźnie i białych skarpetach, z okrywającą całą głowę maską niedookreślonego zwierzęcia. Zjada batonik. Ten prosty gest zaznacza „zwyczajność” ciała artysty, jego tożsamość z ciałem widowni, rezygnację z idealizacji i udawania, że ciało artysty jest wolne od potrzeb fizjologicznych. Tancerz przywiera do wyświetlonej na projekcji twarzy filmowego gwiazdora, zarazem „idealnej” i zniekształconej przez grafika. Twarz znika, a męsko-zwierzęca hybryda rozpoczyna swój taniec. Mechaniczne, rytmiczne kroki, uzupełnione symetrycznymi ruchami rąk, dość szybko przekształcają się w nerwowe, groteskowe spazmy. Do wtóru odgłosów kapiącej coraz głośniej wody, ruch staje się coraz bardziej ekspansywny. Tancerz drży, szarpie się,  aż nagle uspokaja się, jakby wyzwolił się z nienazwanej opresji lub odnalazł strategię funkcjonowania w jej ramach. Z czasem zerwana maska ląduje na ziemi, a ruch jest kontynuowany bez zauważalnych zmian. Fakt, że odsłonięcie twarzy – dosłowne i symboliczne obnażenie – nie wpływa na kształt działania scenicznego, można odczytać jako symbol zerwania z teatralnością tańca i skierowania się ku tańcowi samemu w sobie.[vi] Oddalanie się od postaci, a zbliżanie do performera będzie w spektaklu postępować: Bazan ubiera się, siada na krześle i zwraca się bezpośrednio do widowni: Muszę sobie zakleić oczy, bo mnie bardzo stresuje, jak się patrzycie. Odsłoniwszy się w ten sposób, będzie opowiadać o procesie pracy nad spektaklem, o wystawianiu się performera na spojrzenie publiczności, o relacji z widownią: tą nieznajomą i tą, z którą łączą go relacje zawodowe. Nie dojdzie do konkretnych wniosków, raczej podzieli się odczuciami i obserwacjami, pozostawiając postawione pytania wciąż otwarte.

 

* * *

 

Czy współdzielenie pamięci zbiorowej czyni nas wspólnotą, czy jedynie zbiorem indywiduów odwołujących się do wspólnego imaginarium? Dlaczego ojczyzna bardziej kocha swoich synów niż córki? Czy jako społeczeństwo podzielamy na tyle zbieżne wartości, żeby nazywać się również społecznością? Kiedy państwo chroni obywateli/lki, a kiedy chętniej przybiera rolę opresora? Dla kogo ciało artysty/stki jest dobrem narodowym? Czy dobro artysty/stki stanowi przedmiot zainteresowania państwa? Ile znaczeń ma słowo „polskość”?  Tę listę pytań można rozwijać w nieskończoność, a w żadnej dyskusji zapewne nie padną jednoznaczne odpowiedzi. Tym bardziej trzeba je wciąż zadawać.

 

Stopki do opisywanych spektakli

 

 

Copyright taniecPOLSKA.pl (miniaturka)

 



[i] Na kształt tego performansu zarządzanie przestrzenią ma istotny wpływ. Np. podczas prezentacji w Centrum Sztuki Tańca w Warszawie 30 października 2017  stół z poczęstunkiem znajdował się pośrodku sali, a naga podłoga nie wyznaczała żadnego podziału. Przy takim rozwiązaniu – z jednej strony dezorientującym publiczność, z drugiej –  dającym jej swobodę ruchu, widownia automatycznie podążała za performerkami, nie próbując zająć stałych miejsc.

[ii] Jak umierają zające ma również istotny kontekst stricte artystyczny: odnosi się m.in. do performansu Josepha Beuysa Jak wytłumaczyć, czym jest obraz, martwemu zającowi z 1956 roku. W odczuciu autorki relacji kontekst ten nie wybrzmiał równie mocno, co wymowa polityczna Jak umierają..., dlatego pominęła jego wątek. Więcej o intencjach artystek w tej kwestii warto przeczytać w wywiadzie, jakiego udzieliły Marcie Odziomek: http://cojestgrane24.wyborcza.pl/cjg24/1,13,21902312,0,W-kazdej-ze-scen-czai-sie-katastrofa--Rozmowa-o-sp.html .

[iii] Oddzielny tekst o spektaklu National Affairs napisała dla portalu taniecPOLSKA.pl Paulina Trzeciak: http://taniecpolska.pl/krytyka/501.

[iv] Zob. I relacja z IX Maat Festival: http://taniecpolska.pl/krytyka/516.

[v] Praca stanowiąca początek zaplanowanego na trzy lata projektu Parasite Now. Będzie on składać się z trzech cyklów: Kształtowanie Charakteru, Budowanie Relacji i Kreowanie Sytuacji. W trakcie projektu artystki chcą eksplorować temat dawania i brania.

[vi] Por. wywiad udzielony Hannie Raszewskiej przez Tomasza Bazana dla portalu teatralny.pl: http://teatralny.pl/rozmowy/przestalismy-myslec-o-teatrze-tanca-a-zaczelismy-o-tancu-samym-w-sobie,996.html.

INFORMACJA DLA UŻYTKOWNIKÓW SERWISU
Przed przystąpieniem do użytkowania Serwisu www.taniecpolska.pl operator Serwisu poleca zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu.
Operator Serwisu poleca w szczególności zapoznanie się z postanowieniami Polityki Prywatności Serwisu w zakresie: Zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu pozwoli wszystkim Użytkownikom na korzystanie z Serwisu zgodnie z obowiązującymi przepisami prawnymi oraz własną wolą wyrażoną w odpowiednich zgodach.
Operator Serwisu jest gotów odpowiedzieć na ewentualne pytania w sprawie wykonywania Polityki Prywatności Serwisu.
Nie pokazuj więcej tego powiadomienia