ENG
A A A
 czerwiec 2018 
Na zdjęciu: Rosalind Crisp. Fot. Heidrun Loehr.

Rosalind Crisp. Poszukiwaczka złota

Maria Zimpel | taniecPOLSKA.pl | 2018

Artykuły

12 marca 2018

Początek. „Powiększanie początków”, „rozszerzanie ich”[1], (ang. enlarging, dilating beginning) jest jedną z głównych strategii w pracy Rosalind Crisp. „Co dzieje się zanim zacznie się ruch?”. To jedno z najważniejszych pytań, które towarzyszą tej praktyce. Jak pisać o twórczości artystki tańca, której praktyka wymyka się językowi opisu, a jednocześnie bogata jest w niezwykle precyzyjne wskazówki słowngo  konstruowane przez Crisp z wykorzystaniem elastyczności języka? Jak uchwycić to, co trwa tylko, tak długo, jak wymyka się, czyli zmianę, transformację, obecna chwilę? Obecna chwila (present moment) w procesie jej „rozszerzania” (ang. dilating it), jest tym, co Crisp niestrudzenie bada w tańcu i choreografii i co staje się nieodłącznym elementem jej praktyki, którą często nazywa „choreograficzną improwizacją” (ang. choreographic improvisation).

 

Poprzez praktykę choreograficznej improwizacji Rosalind Crisp oferuje„praktyczne narzędzia do zwrócenia uwagi na akt tańczenia i konkretne sposoby wyprowadzania i postrzegania ruchu z/w dowolnej części ciała, z dowolną prędkością, na dowolnym poziomie, z dowolną siłą lub kierunkiem, przez dowolny czas trwania... w dowolnym momencie.[2] Zachodzi tu swego rodzaju fragmentaryzacja i przewartościowanie – żadna z części ciała nie jest faworyzowana, każda zaś jest tak samo dostępna. Crisp, jak sama mówi, pracuje w „paradygmacie ciała” (ang. a paradigm of a body), przełamując poprzedzające go porządki cielesności, pojawiające się w historii tańca.

 

W tym tekście chciałabym przedstawić i opisać niektóre aspekty praktyki artystycznej Roslind Crisp. Mam nadzieję, że przyczyni się to do głębszego zrozumienia jej twórczości. Choć podjęłam się opisania pewnych aspektów praktyki Crisp, mam tu również na uwadze zmienność, która nieodłącznie towarzyszy jej pracy. Jest to praktyka, której, jak sama Crisp przypomina, nie sposób spiąć słowami– zawsze będzie wymykać się definicji.

 

Źródłem informacji będą dla mnie przed wszystkim własne subiektywne doświadczenia z choreograficzną improwizacją, pamięć cielesna oraz liczne notatki  zebrane w wielu notesach. Przywołam również wypowiedzi Crisp, zgromadzone podczas rozmów, które przeprowadziłam z artystką. Pokrótce sięgnę także do tekstu Isabelle Ginot Rosalind Crisp: Dance of the possible.[3] W przygotowaniu do pisania tekstu pomocne były również rozmowy z tancerzami i tancerkami. Niektóre z nich zostały nagrane podczas Research Labu[4] w 2015 roku w Berlinie, w tym tekście jednak nie będę bezpośrednio odwoływać się do doświadczenia innych tancerek i tancerzy, nie znalazłam również miejsca na zacytowanie nagranych wypowiedzi,  postanowiłam więc  bazować na własnym, subiektywnym przeżyciu cielesnym.

 

„Odczynianie Ciała” (ang. Undoing the Body). Chociaż Rosalind Crisp woli mówić o odczynianiu ciała bardziej niż o jego dekonstrukcji, to jednak ten ostatni proces w jej pracy niewątpliwie zachodzi. Dekonstrukcja jest tu operacją radykalną. O źródłach tego procesu artystka mówi tak: „podział ciała był moim sposobem, by podtrzymać zainteresowanie ciałem. Dekonstrukcja prowokowana poprzez narzędzia, którymi się posługuję, wynika z uwagi kierowanej na mój taniec. Ponadto myślę że jest niezbędna, by pozwolić odczuciu stać się [odczuciem] choreograficznym”.

 

Aby wejść w pole[1] choreograficznej improwizacji, należy odczynić ciało. Jest to pierwsza sprzeczność, która w poetycki sposób charakteryzuje pracę Crisp: proces tworzenia ciała zachodzi poprzez jego odczynianie. Leżenie na plecach, pozwalanie, aby ciężar ciała opadał w kierunku podłogi, podążanie wyznaczonymi przez Crisp „ścieżkami” (ang. pathways), energiczne poruszanie się w przestrzeni przy zachowaniu rozluźnionego ciała (aż do poziomu kości); lub odczynianie ciała poprzez oddech –  jako pierwszy z ruchów – to tylko niektóre z możliwych wprowadzeń do codziennej praktyki.

 

Odczynianie ciała, będące swoistym przygotowaniem do dalszej pracy z narzędziami (w istocie wzajemnie się one przenikają) jest częściowo zakorzenione w swego rodzaju tradycji, którą można szeroko zdefiniować jako praktyki somatyczne, medytacyjne lub tzw. mindfullness. Korzystając z artystycznej wolności, Rosalind Crisp rozwinęła bardzo specyficzną i unikalną podstawę swojej praktyki. Praca z ciałem odbywa się tu, z jednej strony, z poszanowaniem praw anatomicznych, z drugiej zaś prowadzi do kwestionowania anatomicznej struktury ciała, by umożliwić ciału fikcyjnemu (lub, jak niektórzy/niektóre mogliby/mogłyby to określić – fantomowemu) stać się rzeczywistym. Crisp zachęca tancerzy i tancerki, by same kierowali/kierowały sobą, wślizgnęli/wślizgnęły się w praktykę i znaleźli/znalazły pomoc w doznaniach, które pojawiają się podczas dalszej pracy z narzędziami choreograficznymi.

 

Ciało. Ciało – materia, zbiór kości, ciężar postrzegany w odniesieniu do grawitacji lub wyobrażonej powierzchni stawiającej opór w przestrzeni. Ciało jako nieskończona seria fałd; uzmysłowiona materia, którą zwykliśmy nazywać ciałem. Praca z ciałem odnosi się tutaj do relacji pomiędzy nieświadomością i świadomością, znanym i nieznanym, a także do zmysłów – słuchu, wzroku, dotyku (dotknięcie innej powierzchni, podłogi, ściany, ubrania, ciała innej osoby), propriocepcji (czucia wewnętrznego) i oddechu.

 

Myśląc o ciele w kontekście pracy Crisp, można je pojąć poprzez  doświadczenie „przelewającego się ciężaru”[5], „przesuwających się kości”[6], kontaktu z podłogą bądź powietrzem, „rozkołysanej zawartości”[7] … Isabelle Ginot trafnie zauważa: „mocne centrum [silne centrowanie] jest nieodłącznym elementem przy rozproszeniu i fragmentacji uważności i przestrzeni”.[8] Crisp często powtarza, by wracać do podstawy, do materiału, by wracać do doświadczania własnego ciała.

 

Ciało jest dane, a z drugiej strony wcale nie jest, gdyż za każdym razem od nowa podlega (de)konstrukcji – w zależności od tego, w jaki sposób jest rozbudzane i tworzone poprzez uważność w danym dniu praktyki. Zamiast próbować uchwycić i opisać ciało, które pojawia się w pracy Crisp, proponuję, by postrzegać je jako wielorakie oraz wciąż wyłaniające się, dzięki temu, że znajduje się w ciągłym procesie stawania się. W praktyce tej istnieje wiele potencjalnych i rzeczywistych ciał, których można doświadczać i z których można tworzyć, podobnie jak istnieje wiele trybów uważności. Aby to zrozumieć, należy wybrać pracę z „jednym [ciałem lub trybem uważności] w danym momencie”, a „wybieranie – jak mówi Crisp – jest już w pewnym sensie choreograficzne”.

 

Głęboki odpoczynek”. Podczas leżenia na plecach z zamkniętymi oczami, z rękoma wzdłuż ciała, z wnętrzami dłoni skierowanymi do sufitu, z nogami wyrównanymi bliżej osi ciała, wyciągniętymi na podłodze lub zgiętymi w kolanach w pozycji tzw. konstruktywnego odpoczynku (kolana do sufitu, stopy w kontakcie z podłogą) rozpoczyna się głęboki odpoczynek: niemal nieruchomy stan spadania, odpuszczanie ciężaru, poddawanie się sile grawitacji. Bezwładność, spadanie. To tutaj jest miejsce na praktykowanie tego, co Crisp nazywa „nierobieniem”(ang. not doing). Nic. Artystka przypomina jednak, że: „nigdy nie jest tak, że nic się nie dzieje”. Jest oddech, spadający ciężar, możliwe doznanie odpuszczania. Poprzez subtelną, uważną pracę z oddechem, ciężarem i doznaniami, sfera nieświadomości może wypłynąć na powierzchnię i powoli wzbogacić świadomy zakres wybieranych ruchów. Gdy leżymy na plecach, wyciszając ciało i umysł, nieznaczne kiedy indziej odczucia mogą stać się rozległe. Tutaj jest czas, aby zauważyć możliwy proces „rozszerzania się chwili obecnej”(ang. dilating the present moment). W tym stanie przypominającym spadanie, osoba leżąca na plecach poddawana jest próbie. Crisp zaleca skupienie się na konkretnym aspekcie cielesności, aby wesprzeć spadanie świadomą nawigacją. Znalezienie własnych sposobów, by utrzymać zainteresowanie jednocześnie umożliwia tę praktykę, jak i wyznacza w niej obszar indywidualnej odpowiedzialności. Cielesność tworzona jest tu poprzez odczuwanie jej i rozumienie oraz  nawigowanie nią od środka, a nie poprzez zewnętrzny obraz ciała w lustrze lub odniesienie do innego ciała/innej cielesności. W tej praktyce ciało wymyka się dominującemu w kulturze Zachodu reżimowi reprezentacji.

 

Nie-Robienie”. „Nierobienie” równoważy „Robienie”. „Robienie” to generowanie ruchu poprzez akt woli. Zarówno „nierobienie”, jak i akt woli wspomagają taniec podczas choreograficznej improwizacji. „Nierobienie” jako sposób podejścia do ruchu przypomina zasady praktyk somatycznych i medytacji, podczas gdy w choreograficznej improwizacji, równie ważny jest akt woli, jednak, cytuję: „trudno jest praktykować te dwie rzeczy w tym samym czasie”.

 

„Przelewanie ciężaru” (ang. pouring the weight) to narzędzie, pojęcie, proces. Proces przelewania ciężaru i stosunek do niego są kluczowe dla zrozumienia praktyki tańca Rosalind Crisp.

 

Dla wyjaśnienia specyfiki procesu przelewania ciężaru, przywołam krótki fragment zapisu mojego doświadczanie z pracy w studio: niezróżnicowane ciało. Doznanie rośnięcia. Doznanie pełni. Kojąca ciemność. Ciche stawanie się. Tworzenie przestrzeni poprzez przelewanie. Zaginanie kulistych powierzchni ciało-przestrzeń. Doznania rozumienia. Materia przenikająca umysł. Stawanie się ciałem, myślącą materią. Zróżnicowanie ciała poprzez poczucie bycia jednością z otoczeniem. (…) Możliwość stania się czymkolwiek, gdzie noga, głowa, ramię, miejsce pod żebrem, pod ustami, za łopatką budzą się i poruszają w uważnym, ciągłym przelewaniu przez powierzchnie w tańcu. Doznanie fragmentacji wspierane jest ciągłością przelewania, oddechu i uważności. Crisp mówi: „oddawanie ciężaru przez podłogę jest zawsze podstawą wszystkiego. Najpierw następuje uwalnianie ciężaru przez podłogę. Odpowiedź na dotyk może nastąpić potem”.

 

Słabe ręce” (ang. feeble hands). Dotyk, który wielokrotnie pojawia się w tej praktyce, mógłby stać się tematem oddzielnego eseju. Choć praktyka choreograficznej improwizacji objawia się w tańcu solowym, w dużym stopniu wiąże się także z pracą z partnerem, a tym samym z dotykiem. Ręce rozumiane są tu w szczególny sposób. Symboliczny wymiar ręki jest zdekonstruowany, odczyniony, odarty z pragnienia, chęci chwytania, czy brania. „Ręce, które niczego nie chcą”, jak mówi Andrew Morrish, którego słowa cytuje Roslind Crisp, aby opisać intencje gestu ręki. Ręka to część ciała, kolejna powierzchnia, przez którą ciężar może być przelany. Dotyk może być bezpośredni, delikatny, konkretny, prosty i dokładny. Istnieją  zasady, które odnoszą się do dotyku w sposób bezpośredni, jak i te które dotyczą jego choreograficznej implikacji. Dotyk w tej praktyce jest przede wszystkim narzędziem choreograficznym.

 

Aktywne obserwowanie”. Obok doświadczania, ważną rolę w praktyce choreograficznej improwizacji odgrywa  obserwowanie (bycie świadkiem). To dzięki niemu dla osoby tańczącej zaczyna się dyscyplina performatywna, czyli praktyka bycia oglądanym/oglądaną, w której można również krytycznie odnieść się do tego „co komunikuje się widzowi”[9]. Dla osoby obserwującej bycie świadkiem to ważny sposób na ćwiczenie tańca i uważności.

 

Zestaw narzędzi” (ang. tool-kit). Rosalind Crisp organizuje swoją praktykę wokół różnych zasad i wewnętrznych wytycznych – narzędzi. Niektóre z nich mogą być podzielone na prostsze – w sensie nazewnictwa, a nie praktyki – na przykład.: „jedna powierzchnia w danym momencie w kierunku dotyku”, a niektóre są bardziej złożone, na przykład: „zwiększanie, zmniejszanie lub utrzymanie tonu (barwy) oczu (ang. tone of the eye) i pozwalanie, aby wpłynął na ciało. Przybieranie tekstury powierzchni przestrzeni.”[10]

 

„Zwijanie i rozwijanie” jako wehikuł. Zwijanie i rozwijanie jest podwójnym narzędziem. Należy zarówno do odczyniania ciała, jak i jest właściwym narzędziem choreograficznej improwizacji. Stworzone jest do pracy z partnerem i niesie ze sobą potencjał warunkowania ciała.

 

Aby zaprezentować to narzędzie, posłużę się swoim doświadczeniem z pracy w studiu: jedno zwinięcie przeradza się w kolejne… i tak bez końca. Doznanie na skórze rozwija się w przestrzeni lub przestrzeń pomiędzy ręką i nogą zwija się bliżej. Cały tył ciała rozwija się, przednia powierzchnia prawej nogi zaczyna zwijać się, aż poprzedni proces przerywa ogromne rozwinięcie ucha w przestrzeni. Kolejne zwinięcie pod lewą nogą, wolniejsze, wtedy prawa strona policzka zaczyna zwijać się w kierunku odwijania wnętrza lewej nogi lub gdzieś we wnętrzu klatki piersiowej, gdzie odwijanie sprowadza cały tułów w górę, kiedy kolejne spiralne zawinięcie kieruje ciało w lewo podążając za lewą piętą… W pewnym momencie ciągłość procesu zmian znaczy więcej, niż samo zwijanie lub rozwijanie. Ciągłe zwijanie i rozwijanie warunkuje nie tylko ciało, ale także rodzaj uważności. Poprzez doświadczenie  dotyku podczas pracy z partnerem lub partnerką, tańczący/tańcząca może porzucić logikę struktury anatomicznej ciała i wejść w przestrzeń niemożliwych zwinięć i rozwinięć. Wyobrażenia rozwijają się w rzeczywistości cielesnej.

 

Chwila obecna. Czym w tej praktyce jest czas? Rosalind Crisp odnosi się do pojęcia czasu poprzez wspomniany wcześniej proces „rozszerzania chwili obecnej”, „zagęszczania chwili obecnej”. Czas w pewnym sensie staje się przestrzenny i subiektywny. John Berger w książce „Nasze twarze, moje serce, zwięzłe jak fotografie pisze: Należy zacząć świadome doświadczanie. […] im jest ono głębsze , tym większa jego kumulacja. Dlatego ta chwila trwa dłużej. Przepływ czasu ulega rozproszeniu. Przeżywane durée [trwania] nie jest kwestią czasu, lecz głębokości czy gęstości. Proust to rozumiał.”[11] Rosalind Crisp także [to rozumie].

 

Doznania/odczucia. Istnieje pewna dyscyplina w kierowaniu szerokim zakresem doznań w choreograficznej improwizacji. Poprzez zawartą w nich przenikliwość, doznania są czasami nie do zniesienia. Ich niejednoznaczna i nieuchwytna obecność posiada zdolność generowania przyjemności. Doznania mogą mieć charakter informacyjny, ale mogą być również zwodnicze. Opisywana praktyka nie zachęca tancerza/tancerki, aby poddał/poddała się się wyłącznie trybowi doznań. Jest tu czas zarówno na generowanie i zauważanie doznań, jak i na pracę poza ich domeną. Rosalind Crisp mówi o tym w ten sposób: „[…] Doznanie może mieć ogromną siłę, ale bezpośrednie dążenie do niego nie jest najlepszą drogą do jego otwarcia, czasami po prostu musisz się ruszać.”

 

Ponownie odwołam się do zapisu mojego własnego doświadczenia z pracy w studiu: doznanie ciężaru, doznanie kości, doznania skóry stykającej się z powietrzem, doznanie podłogi pod stopami, doznanie bycia wyraźniejszą, doznanie wsparcia, doznanie możliwości w ciele, doznania tworzące osobiste obrazy, doznania ciała rozszerzającego się w przestrzeni, doznanie rozluźniania krawędzi ciała, doznanie bycia żabą, żółwiem, wojownikiem, nogą, kręgosłupem, cząstką materii rozszerzającą się w dynamice przestrzeni. Doznania mają funkcjonalne zastosowanie w tej praktyce. Tworzone lub zauważone, wzbogacają dostęp do każdego miejsca, fragmentu i powierzchni ciała, skąd może rozpocząć się ruch. W bardziej zaawansowanej praktyce, odczuć i doznań można używać jako narzędzi. Pomagają one wtedy budować obecność, rozszerzać możliwości kompozycyjne i dostępność ciała dla różnych stawań się.

 

O doznaniach i uważności w tańcu Rosalind Crisp mówi tak : „Być może uważność jest doznaniem w ciele. Muszę w tym być, poczuć kontakt z podłogą aby zauważyć coś innego, co zaczyna się otwierać. Ale muszę dać temu moją energię, żeby to poczuć, [żeby tego] doświadczyć, w przeciwnym wypadku nie będzie to pouczające. […] Kiedy oddychasz, jest w tym ruch, jeśli potrafisz go zauważyć, ruch jest zawsze dostępny. Wydaje mi się, że relacja oddechu z  ruchem jest podstawowa, […] a dla mnie ma zawsze wymiar choreograficzny […].”

 

Kruszec. Podczas jednego z ostatnich dni Research Labu w Berlinie w czerwcu 2015 roku, Rosalind Crisp, odnosząc się do swojej praktyki nauczania powiedziała: „Nie jestem pedagogiem, jestem poszukiwaczką złota”. Niewiele/niewielu jest takich, którzy/które poświęcili/poświęciły swoje życie na poszukiwanie najcenniejszego kruszcu. Poszukiwacze złota szukali go, alchemicy je wytwarzali. Artystki/artyści tańca, pracując z uzmysłowioną materią i przestrzenią – z ciałem, jednocześnie je tworzą. W praktyce Rosalind Crisp, uświadomione (uzmysłowione) ciało, podobnie jak materia w alchemii, poddawane jest różnym procesom przemian. Natomiast praca tancerza/tancerki choreograficznej improwizacji przypominać może wysiłek robotnika/robotnicy przesiewającego/przesiewającej ziemię, kopiącego/ kopiącej ją  i wędrującego/wędrującej po świecie w poszukiwaniu najcenniejszego kruszcu.

 

Alchemicy uważali złoto za najczystszy metal, który mógł być wytworzony podczas  alchemicznego  procesu przemiany. Należało nie tylko starannie przestrzegać pomiarów, proporcji oraz długości czasu danego procesu (reakcji) – czas w pracy alchemicznej był uważany za święty. Istotne było również wykazanie się zaangażowaniem w doświadczenie, gdyż procesy alchemiczne były odzwierciedleniem wewnętrznych procesów psychiczno-duchowych alchemika. Carl Gustav Jung napisał: „Każdy wnikliwy badacz alchemii wie, że tworzenie złota nie było prawdziwym celem, to raczej sam proces był zachodnią formą jogi”.[12]

 

W starożytnej alchemii znacząca była symbolika wodna (ang. aquatic symbolism), którą łączę z kluczowym w pracy Rosalind Crisp ucieleśnionym pojęciem-czynnością „przelewania ciężaru [ciała]. Alchemiczny proces przemiany rozpoczynał się od pracy z materią (ang. matter) w stanie ciekłym. „Nie rozpoczynaj żadnej czynności przed tym jak wszystko zmieni się w wodę”. [13] Ciekły stan substancji z jednej strony uniemożliwia jej rozróżnienie, z drugiej zaś posiada potencjał utworzenia jakiejkolwiek formy. Stan nierozróżnienia odnosi się do chaosu jako stanu czystej potencjalności.

 

Niczym alchemik, który przyspiesza naturalne procesy przemiany metali, Crisp dzieli się strategiami warunkowania ciała oraz narzędziami tworzenia tańca, zachęcając tańczącą/tańczącego do odnajdywania własnych zainteresowań i wyobrażeń. W tym sensie praca ta jest zawsze bardzo osobista. Rosalind Crisp oczekuje od tancerza stosowania konkretnych zasad oraz ścisłej pracy z narzędziem, jednocześnie szanując inność, „innego” w swojej praktyce.  Często mówi, że taniec jest pracą. Precyzyjna praca z narzędziem przy jednoczesnym odpuszczeniu kontroli, może otworzyć „pole”tańca. Zawsze jednak wraca się na ziemię, do podstawy, którą jest materialność ciała. W choreograficznej improwizacji – to nie dany ruch, ale obserwowanie przejść między poprzednim i następnym ruchem ma znaczenie. „Zmienność”, jak mówi Crisp (ang. the changingness), jest bardziej niż cokolwiek innego istotą jej pracy i praktyki.

 

 

 Copyright taniecPOLSKA.pl (miniaturka)

 

 

Szczególne podziękowania dla uczestników Advanced Research Labu – Choreographic Condition, prowadzonego przez Rosalind Crisp w Berlinie w dniach 20 czerwca-10 lipca 2015 roku w TanzFabrik/Uferstudios: Yoki Jones, Marii Ferrara, Anne Foglia, Ute Vetter, Naama Ityel, Alexis Steeves, Evymari Bakardjiev, Inny Aslamovej, Rachel Sweeney, Noémi Alberganti, Oliviera Ortega, Sumi Jang, Michelle Outrama, Paula Walkera, Isabelli Stone, Brendy Waite, Kathariny Greimel, Bei Theiler oraz Céline Debyser. 

 

Podziękowania dla Ludgera Orloka oraz TanzFabrik w Berlinie za udostępnienie studio tancerzom/tancerkom po godzinach Research Labu

 

Podziękowania dla wszystkich osób otwartych na rozmowę i wymianę myśli w tematyce choreograficznej improwizacji przy różnych okazjach.

 

 

Uwagi:

Wszystkie słowa wyrażenia oraz zdania napisane w cudzysłowie, jeśli nie występuje przed nimi lub po nich nazwisko innego autora lub autorki, są cytatami języka używanego przez Rosalind Crisp do prowadzenia tancerzy/tancerek w studio, lub jej wypowiedziami zapamiętanymi lub zanotowanymi podczas rozmowy.

 

Tłumaczenie z języka angielskiego: Aleksandra Sokalska, Maria Zimpel.

 

 

 



[1] Oba sformułowania pochodzą z języka praktyki Rosalind Crisp. Są to przykładowe sformułowania, którymi Crisp posługuje się, prowadząc tancerzy i tancerki w studio. W dalszej części tekstu zwroty zaczerpnięte z języka praktyki będą pojawiać się w cudzysłowie i najczęściej już bez przypisu.

[2] Fragment zaczerpnięty z opisu warsztatu, który Rosalind Crisp poprowadziła w Labor Grass, we wrześniu 2012 roku w Berlinie. Źródło: http://www.laborgras.com/index.php/September_Rosalind_Crisp.html

[3] Isabelle Ginot, Rosalind Crisp: Dance of the Possible, [w:] Bodies of Thought, Twelve Australian Choreographers, red. Erin Brannigan and Virginia Baxter, Adelaide: Wakefield, 2013.

[4] Advanced Research Lab Choreographic Condition,  prowadzony  przez Rosalind Crisp w Berlinie, TanzFabrik/Uferstudios, 29.06-10.07 2015.

[5] Termin „przelewania ciężaru” to jedno z głównych pojęć praktyki Crisp. Na razie pojawia się jako parafraza, później w tekście zostaje wprowadzone jako termin odnoszący się bezpośrednio praktyki.

[6] Również zaczerpnięte z języka praktyki Rosalind Crisp. – ang. „.shifting the bones”.

[7] Parafraza pojęcia „kołysania” zaczerpniętego z języka praktyki Crisp.

[8] Isabelle Ginot, Rosalind Crisp: Dance of the Possible [w:] Erin Brannigan and Virginia Baxter, op.cit.  s. 20-24.

[9] Słowa Rosalind Crisp, cytowane z pamięci.

[10] Te dwa narzędzia pochodzą z notatek spisanych podczas obszernych warsztatów prowadzonych przez Rosalind Crisp w Hochschulübergreifendes Zentrum Tanz, PilotProjet, UdK w Berlinie w 2009 roku. Warsztaty odbyły się dzięki inicjatywie członków Projektu Pilotażowego, którzy zaprosili Rosalind Crisp, wyrażając swoje pragnienie, aby pracować z tematyką zmysłów w zakresie choreograficznej improwizacji. Rosalind Crisp zaproponowała zajęcia  Choreografia zmysłów, podczas których uczestnicy  warsztatów ucząc się jej praktyki, aktywnie angażowali się w tworzenie zadań dla siebie nawzajem, mając na uwadze zasady oraz charakterystykę istniejących narzędzi.

[11] John Berger, And our faces, my heart, brief as photos, New York: Vintage Books, 1991, s. 35.

[12] Carl Gustav Jung, Psychology of Kundalini Yoga, Notes of the Seminar Given in 1932 by C.G.Jung, red. Sony Shamdasani, Bollingen Series XCIX , Princeton University Press 1996, Introduction s. xiv.

[13] Mircea Eliade, Kowale i Alchemicy, przeł. Andrzej Leder, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2007, s. 165

INFORMACJA DLA UŻYTKOWNIKÓW SERWISU
Przed przystąpieniem do użytkowania Serwisu www.taniecpolska.pl operator Serwisu poleca zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu.
Operator Serwisu poleca w szczególności zapoznanie się z postanowieniami Polityki Prywatności Serwisu w zakresie: Zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu pozwoli wszystkim Użytkownikom na korzystanie z Serwisu zgodnie z obowiązującymi przepisami prawnymi oraz własną wolą wyrażoną w odpowiednich zgodach.
Operator Serwisu jest gotów odpowiedzieć na ewentualne pytania w sprawie wykonywania Polityki Prywatności Serwisu.
Nie pokazuj więcej tego powiadomienia