ENG
A A A
 marzec 2019 

Raz dokoła – I relacja z X Gdańskiego Festiwalu Tańca

Hanna Raszewska-Kursa | taniecPOLSKA.pl | 2018

Relacje

23 lipca 2018

Gdański Festiwal Tańca korzeniami sięga do Gdańskiej Korporacji Tańca, która odbywała się w latach 2002-2008, co skrupulatnie odnotowują organizatorzy Festiwalu w materiałach promocyjnych. Można w nich przeczytać również o trójmiejskiej tradycji tanecznej zarysowanej od lat powojennych: od początku działalności Janiny Jarzynównej-Sobczak, przez Teatr Ekspresji Wojciecha Misiury, po taneczną eksplozję lat 90., której dojrzałe owoce publiczność zbiera do dziś: Teatr Dada von Bzdülow, Teatrzyk Okazjonalny (obecnie: Sopocki Teatr Tańca), Teatr Cynada, Teatr Patrz Mi Na Usta, Teatr Tańca i Muzyki Kino Variatino. Organizatorzy przywołują także festiwale, przeglądy i inne prezentacyjno-produkcyjne lokalne inicjatywy o zasięgu ogólnopolskim i międzynarodowym: festiwal Dance of the World (1991), Dni Pięknego Towarzystwa (1996-2001), Dance Explosions (1997-2001), Bałtycki Uniwersytet Tańca (2002-2006). Osób i grup, którym trójmiejska scena zawdzięcza swój rozwój i wciąż silną pozycję na polskiej mapie tańca jest wiele, ale status najsilniejszej legendy ma chyba Gdański Teatr Tańca (prowadzony przez Melissę Monteros i Wojciecha Mochnieja). Twórcy z przyczyn organizacyjno-infrastrukturalnych zdecydowali się przenieść do Kanady, gdzie z powodzeniem kontynuują i rozwijają działalność jako W&M Physicall Theatre – co jest jednym z dobitnych świadectw i zarazem gorzkich komentarzy na temat warunków funkcjonowania sztuki tańca w Polsce.  

 

Spektakle polskie intymnie i społecznie

 

Jubileuszowa, X edycja festiwalu skłania do podsumowań. Stąd hasło „powroty”, którym opatrzono pierwszy dzień prezentacji, stąd też zaproszenie do krojenia jubileuszowego tortu kuratorek wcześniejszych edycji GFT: Katarzyny Pastuszak i Joanny Czajkowskiej. Rocznice to równocześnie wyzwanie, bo oczekiwania są wtedy wyjątkowo duże. Szczególnie wieczór otwierający wydarzenie powinien być mocnym punktem programu – i bez wątpienia był.

 

Solo for Two Voices w choreografii i wykonaniu Magdaleny Reiter i Milana Tomášika to ruchowa interpretacja poematu meksykańskiego twórcy Octavia Paza, ale znajomość tekstu literackiego nie jest tu warunkiem odbioru dzieła choreograficznego, które zostało nim zainspirowane. Spektakl stanowi samodzielną, pełną wypowiedź, poetycki obraz relacji międzyludzkiej w całej jej stabilności i dynamice równocześnie. W pierwszej części spektaklu (otwartej wyświetloną na ścianie cyfrą „1”) tancerka i tancerz poruszają się niezależnie od siebie, ale ich powolny ruch jest podobny, ponieważ oboje operują dużymi zakresami i strukturami spiralnymi. Mimo iż nie patrzą na siebie, wyczuwają się wzajemnie, cały czas świadomi obecności drugiej osoby. W drugiej części (na ścianie pojawia się świetlne „2”) tancerze zbliżają się do siebie i poruszają się wspólnie, przy czym spaja ich tu częściej kontakt wzrokowy niż dotyk. Tempo na przemian przyspiesza i zwalnia, narasta intensywność obrazu, struktury zawierają coraz więcej odwróconych pozycji i pracy na podłodze. Funkcje podłoża czasem przejmuje tylna ściana, po której swobodnie przetaczają się performerzy, jak gdyby to ich relacja była punktem odniesienia dla przestrzeni, a nie odwrotnie.

 

Do tej pory ruch odbywał się niezależnie od muzyki (pierwsza część: szumy i długie dźwięki, druga: wytłumione stukanie i rosnąca głośność). Teraz, po chwili ciszy, muzyka i ruch harmonizują się, co wzmacnia siłę obrazu, ale w międzyludzkiej relacji dzieje się przeciwnie: pojawia się nieporozumienie. Subtelne i liryczne sceny nabierają dramatyzmu; ruch z płynnego staje się coraz bardziej gwałtowny, tancerze padają i podnoszą się, opierają się o siebie, skaczą, jakby próbowali szukać różnych możliwości wsparcia. Coraz wyraźniej uwidaczniają się między nimi różnice osobowości. On trwa w ciągłym działaniu, a ona coraz częściej zatrzymuje się. Uważnie przygląda się partnerowi, jakby poddawała tę sytuację refleksji i przytomniała, próbując wyodrębnić się z systemu dwóch naczyń połączonych. Wreszcie sięga po grubą książkę – tom poezji? Partyturę muzyczną? – i staje na niej w centrum sceny. Partner zatrzymuje się vis-a-vis w bardzo bliskiej odległości. W ciszy wpatrują się sobie w oczy, oddychając tym samym powietrzem, niewzruszeni. Ignorują dobiegające z kawiarni głośne śmiechy i rozmowy, nie reagują na huk metalowych przedmiotów przewróconych w kulisach.

 

Świetlny napis „coda” otwiera ostatnią część spektaklu. Para leży na podłodze, jakby zatopiona we wspólnym śnie. Droga, którą przeszła (od odrębności, przez jedność graniczącą z unifikacją, po ponowną odrębność stanowiącą element diady) zostaje podsumowana pięknym obrazem dwuosobowego puzzla: głowa jednej osoby wtulona w bok drugiej, pasujące do siebie ciała, otwarte na siebie i tworzące wspólny mikrokosmos. W finale intymność i partnerstwo cechujące cały spektakl kumulują się. Kameralny duet Reiter i Tomášika jest niebywale bogaty, co zawdzięcza zarówno wyważonemu zastosowaniu środków wyrazu (neutralne kostiumy, przemyślana dramaturgia, wymowna, ale nie dosłowna muzyka) i znakomitemu warsztatowi performerskiemu wykonawców. Widownia nie musi znać utworu Ocatvia Paza, żeby wysmakowane dzieło choreograficzne poruszyło ją zarówno na poziomie emocji, jak i rozważania filozoficznego.

 

Drugi spektakl otwarcia X GFT jest całkowicie odmienny: gwałtowny i rozbuchany. We_Selle Wojciecha Mochnieja od samego początku nie pozostawia wątpliwości, że jego celem jest wciągnięcie publiczności bez reszty we wrzący emocjami świat sceniczny. Cel zostaje osiągnięty. Wchodząca widownia witana jest przez państwa młodych (Daniela Komędera i Paweł Urbanowicz), przypominających nakręcane marionety-automaty. Uśmiechają się, kłaniają, machają do widzów, zachowując się przy tym w dziwaczny, niepokojący sposób. Gesty powitania sprawiają wrażenie mechanicznie zapętlonych, sztuczne uśmiechy i upiorne grymasy są odpychające. Oświetlenie stanowi głównie projekcja przypominającą migoczące paski zepsutego ekranu, czemu towarzyszy nieprzyjemna, zawodząca muzyka. Do państwa młodych dołączają kolejni goście, także uwięzieni w zdeformowanej konwencji ukłonów i uśmiechów. Gdyby nie to niepokojące światło, upiorne dźwięki i groteskowe gesty, obraz byłby wysmakowanym plastycznie wizerunkiem szczęśliwych ludzi, wkraczających w towarzystwie bliskich w nowy rozdział swojego życia. Tymczasem We_Selle nie opowiada o spełnieniu, a ukazuje świat uszkodzony, pęknięty, taki, pod którego pozornie gładką powierzchnią buzuje tylko tymczasowo okiełznane niebezpieczeństwo.

 

Między wystrojonymi w czarno-białe koronki i garnitury nowożeńcami i ich gośćmi (Tomasz Ciesielski, Odessa Johnston, Wojciech Kaproń, Wojciech Mochniej, Katarzyna Pawłowska, Monika Witkowska) przemyka bosa dziewczyna w gładkiej jasnoróżowej tunice (Katarzyna Kubalska). Od pozostałych odróżnia ją nie tylko kostium, ale też smutne spojrzenie i rodzaj ruchu. Taniec tamtych jest mocny i dynamiczny, ona raczej przepływa między nimi, melancholijnie sunąc przez salę, pełznąc i czołgając się. Długo można mieć wrażenie, że postać ta jest niewidzialna. Może nie jest obecna „tak naprawdę”, a jest tylko wspomnieniem, natrętną myślą jednego z gości lub jego dawną miłością? A jednak pod koniec po nocy spędzonej w weselnym wirze postać-widmo nabiera mocy i staje się widoczna dla wszystkich. Ci, nagle pobladli, odwracają wzrok, wyraźnie nie chcąc widzieć tego, co się ujawniło – zdesperowany, łaknący uczuć gość z zaświatów staje się metaforą niewygodnej prawdy, której zwłaszcza na weselu widzieć „nie wypada”.

 

Strukturę spektaklu budują działania i zachowania tradycyjnie kojarzone z weselami: pierwszy taniec młodej pary, flirty, tańce, śpiewy, zabawy, upojenie alkoholem i emocjami. Wbrew pozorom to nie para młoda jest główną bohaterką tej nocy. Państwo młodzi swoją wielką chwilę mieli już podczas ceremonii ślubnej. Wesele jest dla gości, zajętych własnymi nadziejami i rozczarowaniami. Symultaniczna, wielowątkowa akcja koncentruje się wokół trójkąta widmo – gość – jego partnerka. Zarysowaną w ten sposób historię miłosną można odczytać dosłownie, przez pryzmat literacko-teatralnej tradycji romantycznej niesamowitości. Można też dostrzec w niej metaforę powracającej przeszłości, od której trzeba się uwolnić, aby iść naprzód, choć nie zawsze jest to łatwe – co jest nie tylko psychologiczną radą dla jednostek, lecz także socjologicznym przekazem dla społeczeństwa. Wesele Wyspiańskiego było dramatem narodowym swojego czasu, a We_Selle Mochnieja to dramat narodowy A.D. 2018. Choreograf nie adaptuje tu sztuki przełomu XIX i XX wieku, a tworzy własną, autorską wypowiedź na temat dzisiejszej rzeczywistości. Spektakl tańczony, nie werbalizowany jest bardziej subtelny niż realizacje teatru dramatycznego, ale można go odczytać jako podobnie pesymistyczną konstatację.

 

Pierwszy festiwalowy weekend zamknął spektakl My|Wy Krakowskiego Teatru Tańca w choreografii Eryka Makohona. Przedstawienie jest kolażem scen poruszających wybrane problemy, z którymi intensywnie boryka się polski dyskurs społeczno-polityczny. Wszystko rozgrywa się na scenie oddzielonej od widowni siatką, co jasno sygnalizuje, że świat przedstawiony jest światem podzielonym. Równocześnie bariera ta nie jest nieprzekraczalna. Nie stanowi przeszkody dla wzroku i można ją pokonać – w tym celu trzeba zrobić podkop lub nadłożyć drogi i obejść przeszkodę. Scenografia nie tylko podkreśla podział na Nas i Innych[i], ale też stawia pogłębione pytanie, czy to nie z Nami wszystkimi jest coś nie tak, czy problem nie jest Nasz wspólny i czy to nie My wszyscy powinniśmy szukać rozwiązań.

 

Spektakl otwiera manifestacja agresji. W głębi sceny stoi grupa (Monika Godek, Paweł Łyskawa, Filip Meyer-Lüters, Magdalena Skowron, Mateusz Ulczok, Katarzyna Węglowska-Jamroz i Katarzyna Żminkowska-Szymańska) coraz silniej zaciskająca pięści i wbijająca stopy w podłogę. Słychać śpiewaną na żywo piosenkę ludową. Wokalistka (Paulina Dziuba) po pewnym czasie opuszcza grupę i znalazłszy się po drugiej stronie siatki, zostaje zakneblowana czerwono-białą tkaniną. Tymczasem reszta zespołu przechodzi do tańca, złożonego z długiej sekwencji podłogowej. Tancerze i tancerki trzymają tu  ręce z tyłu, jakby były związane, co można odczytać jako metaforę zniewolenia lub bezradności. Wokalistka pozbywa się knebla, dzięki czemu powracają ludowe przyśpiewki, które jako pozornie idylliczne tło całego spektaklu sugerują potrzebę poddania refleksji tradycji przywoływanej w publicznych wystąpieniach często, ale nieraz bezrefleksyjnie. Oprócz ogólnego tematu agresji uniemożliwiającej komunikację, spektakl szczególną uwagę poświęca dwóm konkretnym zagadnieniom. Pierwsze z nich to sytuacja osób nieheteronormatywnych. Mężczyźni w różowych i błękitnych kostiumach, odsłaniających umięśnione sylwetki, wcielają się tu w voguerów – uczestników queerowego konkursu, pozujących na wybiegu w roli tancerzy-modeli. Prezentację zakłóca plamka laserowego światła, sugerująca, że tancerze są trzymani na (metaforycznym i dosłownym) celowniku. Drugim uwypuklonym tematem są prawa kobiet. W tej scenie  mężczyźni wcielają się w opresorów: najpierw noszą tancerki na ramionach jak boginie (lub jak trofea?) , by później przerwać taniec, na który „pozwoliły sobie” we własnym gronie. Gdy kobiety wykonują unisono sekwencje oparte na m.in. pełnych ulgi głośnych wydechach i silnych gestach rąk, mężczyźni dyscyplinują je przez brutalne wepchnięcie między nogi bukietu kwiatów. Jednoznaczność tej sceny dosadnie podsumowuje sytuację kobiet w patriarchalnym społeczeństwie.

 

Spektakl sytuuje się niebezpiecznie blisko publicystycznej dosłowności, ale od osunięcia się w nią ratuje go poczucie humoru, na którym oparto jedną ze scen, stanowiącą kontrapunkt do pozostałych. Kręcąc pedałami stacjonarnego roweru, wokalistka śpiewa w niej pogodną piosenkę o wiejskiej farmie (tym razem nie czerpiąc z polskiej tradycji ludowej, a z amerykańskiej kultury popularnej – utwór jest polską wersją dziecięcej rymowanki Old MacDonald Had a Farm). Intensywny wysiłek fizyczny coraz bardziej ogranicza jej możliwości wokalne,  jednak mimo to nie poddaje się ona i wyśpiewuje kolejne zwrotki. Tymczasem tancerze i tancerki kładą oraz zawieszają na niej kolejne symbole: flagi: (tęczową, polską i watykańską), druciane wieszaki, żydowską jarmułkę, moherowy beret, wegańskie jedzenie. Scena ta z jednej strony mówi o zmęczeniu koniecznością poruszania nieustająco tych samych tematów[ii], z drugiej – jej komiczny wyraz pozwala sprowadzić ją do wymownego określenia: ręce opadają. Satyryczny charakter obrazu równoważy powagę pozostałych, dzięki czemu spektakl stanowi dobrze wyważoną całość.[iii]

 

Spektakle zagraniczne estetycznie i filozoficznie

 

Drugi dzień festiwalu został poświęcony prezentacjom zagranicznym. Przed południem zaprezentowano spektakl adresowany do widowni dziecięcej: Akari (jap.: światło) hiszpańskiego zespołu Da.Te Danza w choreografii Omara Mezy. Przedstawienie opowiada przygodę dwóch postaci, męskiej i żeńskiej, które znalazły tajemniczy przedmiot – okrągły obiekt emitujący blask. Zabawa z nim to jednak dopiero początek historii. Później światło pojawia się w delikatniejszej formie: czerwonej plamki, o którą rywalizują postacie. Pomysłowe rozwiązania techniczne (ukryte w luźnych, jasnych kostiumach przewody i żarówki, którymi performerzy bezbłędnie operują) pozwalają stworzyć iluzję posługiwania się światełkiem jak dotykalnym obiektem: „podawania” go czy „rzucania”. W wymowie tej części fabuły można dostrzec dydaktyczny przekaz: kiedy chce się zachować znalezisko tylko dla siebie, traci się część radości, bo trzeba skupić się na ukrywaniu skarbu, a kiedy podzieli się nim z drugą osobą, można się wspólnie bawić. Ta myśl przemycona jest subtelnie i nie razi dosłownością. Dalszy ciąg spektaklu tworzą obrazy budowane poprzez użycie takich środków, jak rozsypywanie chmurek białego proszku, pokrywającego następnie podłogę, czy zrzucenie z sufitu dużej ilości drobnego confetti, które wirując w świetle, daje efekt lśniącego magicznego pyłu. Postaci komunikują się poprzez mowę ciała i nieartykułowane dźwięki, przywodzące na myśl dziecięce „gęganie”, co jest trafnym zabiegiem ze względu na wiek docelowej widowni. Z mocnych stron przedstawienia warto zauważyć także ciekawy sposób początkowego poruszania się postaci – po trosze jaszczurzy, po trosze małpi – aż szkoda, że później stylizacja ta zanika i animalistyczny ruch przekształca się w zwykłą ludzką motorykę. Dwa lata temu Da.Te.Danza oczarowało tak dziecięcą, jak dorosłą publiczność spektaklem Rio de luna (hiszp.: księżycowa rzeka), który zabrał wszystkich w magiczny i zachwycający świat świetlistej baśni. Oczekiwania były więc wysokie, niestety spektakl Akari nie zaspokoił ich do końca. Zawiodło głównie wykonanie: było widać, że David Barrera ma trudności z koncentracją, wynikające z nerwowych przejść związanych z odwołanym w ostatniej chwili lotem do Polski. Znakomita Ines Garcia dawała z siebie wszystko, chcąc wyrównać niedyspozycję partnera, co jednak nie wystarczyło do uzyskania odpowiedniego efektu. Mogę sobie jednak wyobrazić, że gdy Barrera jest w dobrej formie i dorównuje Garcii, spektakl skrzy się magią co najmniej tak samo urzekająco, jak Rio de luna.

 

Wieczorem tego samego dnia został zaprezentowany Dreams of Replay Susanna Leinonen Company w choreografii Susanny Leinonen. Tytuł jest zarazem kluczem do interpretacji tego pozornie beztreściowego, zimnego emocjonalnie spektaklu. Sny o powtórzeniu to nielinearne marzenie o możliwości przeżycia powtórnie czegoś, co minęło. W pierwszym obrazie widzimy zwartą grupę tancerek (Tiia Huuskonen, Elina Häyrynen, Liisa Pietikäinen, Elisa Tuovila, Erika Vilander) zwróconych w różnych kierunkach i wykonujących rozbudowane gesty rękami. Ich ruchom towarzyszą spojrzenia wyraziście utkwione w określonych punktach przestrzeni. W pewnym momencie grupa zastyga w bezruchu, by na dłuższą chwilę zatrzymać spojrzenia na publiczności, po czym poruszyć się znienacka i na powrót znieruchomieć, utrwalając w pamięci widowni wykrzywione twarze, wytrzeszczone oczy i rozpostarte ręce. Ten obraz powróci w finale, ale rozsypany, jakby grupowa rzeźba rozpadła się na pojedyncze figury, co może przywoływać heraklejskie przekonanie, że powtórzenie przeszłego doświadczenia nie jest możliwe.

Oprócz muzyki elektronicznej tańcowi towarzyszy światło, które zdaje się reagować na poszczególne postaci, co przynosi efekt przypisania im  określonych form (rombów, promieni, stopnia intensywności). Większość scen to poetyckie obrazy, wymykające się jednoznacznej interpretacji. Widzimy m.in. powolny marsz dziwacznego, kolorowego stworzenia, które „znika” (schodzi ze sceny), aby ustąpić miejsca dygresji – potyczce, jaką inna, ubrana na biało, postać stoczy z promieniem światła – po czym powrócić i kontynuować chód. Zobaczymy też precyzyjnie skomponowane i znakomicie wykonane sekwencje taneczne, zespalające tancerki w organicznych, a zarazem matematycznie dokładnych kompozycjach. Bardziej dosłownych prób powtarzania (jak w tytule: replay) przeszłości jest kilka. Jedna z najbardziej wyrazistych to ta, w której performerki rywalizują na pozytywki o to, której zabawka wydaje ładniejszy dźwięk? Ta próba powrotu do dzieciństwa, dookreślona obecnością niedużego podestu – stolika, przy którym dorosłe kobiety nie mogą się już wygodnie usadowić, nacechowana jest humorem, a równocześnie refleksją na temat upływającego czasu. Innym wyrazistym obrazem jest piękny i dziwny „wyścig”: tancerki powoli pokonują drogę od horyzontu do rampy, każda po swoim własnym pasie ruchu. Żadna nie może wygrać, bo reguły gry najwidoczniej nakazują po dotarciu do mety zawrócić i zacząć od początku. Próby cofnięcia się w czasie są więc – tak w tej scenie, jak  w całym spektaklu – skazane na niepowodzenie.

 

***

 

 Pierwszy weekend X GFT był bardzo ciekawy. Agnieszka Fortenbach i Maria Miotk obok poetyckich, delikatnych spektakli (Solo for Two Voices, AKARI, Dreams of Replay) zaprosiły prace zaangażowane w tematykę społeczno-polityczną, których twórcy wypowiadają się wprost, choć nieagresywnie: nie narzucają swoich opinii, a zachęcają do refleksji (We_selle, My|Wy). Dalsza część Festiwalu zaprogramowana zostałarównie interesująco: czterodniowy Solo Dance Contest (kontynuujący dawniejszy Baltic Movement Contest), porezydencyjne premiery i drugi weekendu spektaklowy, złożony z prezentacji polskich i zagranicznych. W ostatnich latach niepokojąco duża liczba festiwali tańca traci swoją ciągłość lub przestaje się odbywać. Dzieje się tak z przyczyn systemowych: dramatycznie niewystarczającej liczby instytucji skoncentrowanych na tańcu współczesnym, dysponujących infrastrukturą pozwalającą na regularną produkcję i eksploatację repertuaru; nieprzewidywalności finansowej w obszarze trzeciego sektora, który w dziedzinie tańca próbuje zastępować podmioty instytucjonalne; wreszcie z powodu wieloletnich zaniedbań w sferze długofalowego myślenia o sztuce tańca i choreografii. Gdański Festiwal Tańca jest jednym z miejsc, które uwidaczniają, jak ważne jest pielęgnowanie trwałości i starania o regularny rytm wydarzeń. Pamięć o przeszłości jest punktem wyjścia do dalszego rozwoju – tak samego tańca, jak  jego publiczności.

 

Copyright taniecPOLSKA.pl (miniaturka)

 

Solo for Two Voices

choreografia i wykonanie: Magdalena Reiter, Milan Tomášik

dramaturgia: Anna Golob

muzyka: Nenad Sinkauz, Alen Sinkauz 

kostiumy: Alan Hranitelj

premiera: 20 listopada 2017, Cankarjev dom

Spektakl prezentowany 8 czerwca .2018 w ramach X Gdańskiego Festiwalu Tańca w Klubie Żak.

 

We_selle

choreografia: Wojciech Mochniej

wykonanie: Tomasz Ciesielski, Odessa Johntson, Wojciech Kaproń, Daniela Komędera, Katarzyna Kubalska, Wojciech Mochniej, Katarzyna Pawłowska, Paweł Urbanowicz, Monika Witkowska

światło: Steve Isom, Wojciech Mochniej

dramaturgia: Marcin Miętus

muzyka: Wojtek Frycz

współproducentka: Aleksandra Machnik

Spektakl zrealizowany we współpracy z Instytutem Muzyki i Tańca w ramach programu Zamówienia choreograficzne 2018.

Spektakl prezentowany 8 czerwca 2018 w ramach X Gdańskiego Festiwalu Tańca w Klubie Żak (pokaz przedpremierowy).

 

Krakowski Teatr Tańca My|Wy

koncepcja i dramaturgia: Eryk Makohon
muzyka: Michał Paduch
śpiew: Paulina Dziuba

scenografia, światło: Eryk Makohon
występują: Paulina Dziuba, Monika Godek, Jakub Kruczek, Paweł Łyskawa, Magdalena Skowron, Mateusz Ulczok, Katarzyna Węglowska- Jamroz, Katarzyna Żminkowska-Szymańska

współpraca: Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora CRICOTEKA
premiera: 16 grudnia 2017, Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora CRICOTEKA

Spektakl prezentowany 10 czerwca 2018 w ramach X Gdańskiego Festiwalu Tańca w Klubie Żak.

 

Da.Te Danza AKARI 

reżyseria: Omar Meza

choreografía: Omar Meza/ Da.Te Danza

wykonanie: Inés García Y David Barrera

asystentka choreografa: Celia Sako

kostiumy: Laura León

scenografia: Valentin Martinez ( Lucas)

oryginalna muzyka: Diego Neuman Galán

światło: J. C. Tamajon (Tama)

produkcja: Laura Campoy

Spektakl prezentowany 9 czerwca 2018 w ramach X Gdańskiego Festiwalu Tańca w klubie Żak.

 

Susanna Leinonen Company Dreams of Replay 

choreografia: Susanna Leinonen
wykonanie: Tiia Huuskonen, Elina Häyrynen, Liisa Pietikäinen, Elisa Tuovila, Erika Vilander

dźwięk: Kasperi Laine
kostiumy: Erika Turunen i Susanna Leinonen
światło: Kalle Ropponen

Spektakl prezentowany 9 czerwca 2018 w ramach X Gdańskiego Festiwalu Tańca w Klubie Żak.

 



[i] Celowo piszę to słowo wielką literą, chcąc uruchomić antropologiczne i socjologiczne konteksty figury Innego jako Obcego.

[ii] Co można odnieść do popularnego hasła manifestacji w sprawie praw człowieka: I can’t believe I still have to prostest this shit [Trudno mi uwierzyć, że wciąż muszę protestować przeciwko tego samemu gnojowi].

[iii] Można się zastanowić, czy tego efektu nie psuje jedna scena: schodzący z voguingowego wybiegu performer wpada w ręce grupy, która zaczepia go i popycha, aż eskalacja dręczenia prowadzi do śmierci mężczyzny. W kuluarowych rozmowach można było usłyszeć wątpliwości, czy z teatralnego punktu widzenia nie jest to może zbyt nachalny zabieg  i czy nie byłoby lepiej pozostawić scenę niedomkniętą w niedopowiedzeniu, ufając domyślności publiczności. W moim odczuciu nie ma tu nadmiaru. Sztuka niekoniecznie musi być wysublimowanym laboratorium ściśle odrębnym od codzienności. Spektakl jest komentarzem do świata, w jakim funkcjonujemy na co dzień. Systemowa dyskryminacja osób niehetreonormatywnych oraz związane z nią postawy społeczne wyrażają się na różne sposoby: od nieznośnych zaczepek („żarty”, wyzwiska), przez utrudnianie funkcjonowania (problemy formalno-prawne), po działania dyskryminacyjne prowadzące do tragedii w wymiarze ostatecznym (samobójstwa, morderstwa). Język artystyczny nie zawsze musi być zniuansowany i subtelny, czasem warto, żeby był głośny i jaskrawy adekwatnie do sytuacji, o której opowiada.

INFORMACJA DLA UŻYTKOWNIKÓW SERWISU
Przed przystąpieniem do użytkowania Serwisu www.taniecpolska.pl operator Serwisu poleca zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu.
Operator Serwisu poleca w szczególności zapoznanie się z postanowieniami Polityki Prywatności Serwisu w zakresie: Zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu pozwoli wszystkim Użytkownikom na korzystanie z Serwisu zgodnie z obowiązującymi przepisami prawnymi oraz własną wolą wyrażoną w odpowiednich zgodach.
Operator Serwisu jest gotów odpowiedzieć na ewentualne pytania w sprawie wykonywania Polityki Prywatności Serwisu.
Nie pokazuj więcej tego powiadomienia