ENG
A A A
 luty 2020 

Taniec a niepełnosprawność w Polsce

Alicja Müller

Artykuły

14 lutego 2020

Jury 12. Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Boska Komedia w 2019 roku jedną z dwóch nagród specjalnych przyznało spektaklowi Teatru 21 Rewolucja, której nie było w reżyserii Justyny Sobczyk. W uzasadnieniu werdyktu czytamy, że warszawskie przedstawienie to „wyjątkowy prezent dla widzów, dzięki któremu możemy wejrzeć w życie osób z zespołem Downa”, oraz że aktorstwo było „najwyższej próby, a jego siła wyrazu okazała się bardziej naturalna i poruszająca niż wszystko, co oglądaliśmy podczas tego festiwalu”. W kontekście tak sformułowanego wyróżnienia zastanawiać może, dlaczego projekt Teatru 21 nie zdobył głównej statuetki oraz czy jurorki i jurorzy nie wpadli w pułapkę normatywności, która przedstawienie inkluzywnego i profesjonalnego (działającego od 2005 roku) zespołu każe rozpatrywać w osobnej kategorii. Werdykt jury stoi w opozycji do tego, co się dzieje w polskim teatrze, a więc do projektów takich twórczyń i twórców jak Michał Borczuch, Wojtek Ziemilski czy wspomniana Sobczyk, które upłynniają granice między normatywnymi i alternatywnymi światami, nie tylko teatralnymi. Ruch w stronę teatru zdemokratyzowanego, w którym głos (od)zyskują aktorki i aktorzy wcześniej z przestrzeni sztuk performatywnych wykluczani widać także, a może przede wszystkim, w mikrokosmosie tańca.

 

Najbardziej radykalnie na alternatywną motorykę otworzył polską choreografię Rafał Urbacki (1984-2019), który był, a w pewnym sensie wciąż pozostaje, twórcą osobnym. Trudno byłoby wskazać, poza pojedynczymi projektami, takimi jak Poruszenie Zofii Noworól, inne prace choreograficzne, w których performerki i performerzy z niepełnosprawnościami wchodzą w przestrzeń profesjonalnego teatru i tworzą choreografie krytycznie diagnozujące zastany porządek. Więcej dzieje się, o czym będzie jeszcze mowa, w przestrzeni warsztatowo-laboratoryjnej. Intensywność tych działań pozwala mieć nadzieję na to, że wyłonią się z nich projekty przeznaczone do prezentacji przed szeroką publicznością.

 

Biedne kaleki Rafała Urbackiego

 

„Czy wszyscy mogą być równi – nawet jeśli jeden stoi, a drugi siedzi na wózku?” – z właściwą sobie ironią pytał Urbacki w opisie do spektaklu W Przechlapanem (2012). W tym projekcie choreograf nawiązywał do tradycji freak shows, czyli występów odmieńców, w ramach których Inność funkcjonowała na prawach kuriozalnego widowiska. Przewrotnie zużytkowywał formułę przeglądu twórczości osób z niepełnosprawnościami, który niejako z definicji wytrąca narzędzia krytyczne z rąk jego komentatorek i komentatorów i poddaje się tylko quasi-afirmatywnemu opisowi, akcentującemu niezwykłość występujących. Rozbijał tym samym mechanizmy uruchamiania zinternalizowanego współczucia z jednej i infantylizacji nienormatywnych performerek i performerów z drugiej strony. Jednocześnie uchwycił oraz sproblematyzował niepokojące i niebezpieczne podobieństwo między jawnie fetyszyzującym odmienność tradycyjnym pokazem osobliwości a złudnie inkluzywnym modelem talent showz udziałem nienormatywnych artystek i artystów, w ramach którego ważniejsze od samych popisów jest to, kto i dlaczego wychodzi na scenę.

 

W Przechlapanem było parodią pseudo-demokratycznych projektów, w ramach których uczestniczki i uczestnicy z niepełnosprawnościami tylko pozornie (od)zyskują sprawczość i możliwość wypowiadania się we własnym imieniu. Dramaturgicznie spektakl został pomyślany jako kompozycja pojedynczych wokalno-tanecznych numerów, przeplatanych ostentacyjnie groteskowymi partiami narracyjnymi, w których zarówno Urbacki, jak i występujące na scenie performerki (Ania Dzieduszycka, Basia Lityńska, Maja Tur, Aniela Presko, Magdalena Gałaj, Magdalena Olszewska i Agata Wąsik) manifestowali dystans wobec przyjętej konwencji. Dobrym tego przykładem jest scena, w której konferansjerka prosi uczestniczki o opowiedzenie smutnych historii z ich życia, a następnie kwituje je komunałami spod znaku „to musiało być straszne!”.

 

Twórca i twórczynie W Przechlapanem, wykorzystując samo-kompromitującą się formułę pokazu talentów, ujawniają swój krytyczny stosunek do ableistycznego[1] modelu niepełnosprawności, w którym cielesna czy psychiczna nienormatywność jest czymś, z czym należy walczyć i co należy przezwyciężać, na przykład wychodząc na scenę. Ironia pozwala im na odrzucenie Gombrowiczowskiej „gęby”, która w dominującym dyskursie o niepełnosprawności często przybiera postać super-kaleki, czyli osoby wbrew przeciwnościom losu wkraczającej w przestrzeń zarezerwowaną dla sprawnych. Wyłącza też automatyczne współczucie jako mechanizm określający relację między normą a tym, co wobec niej peryferyjne czy radykalnie odmienne oraz umacniający między nimi związek dominacji i podległości.

 

W swoich pracach choreograficznych z udziałem osób z alternatywną motoryką – poczynając od autobiograficznych Mt 9,7 [On wstał i poszedł do domu] (2010) i Stypy (2012), a kończąc na projektach partycypacyjnych takich jak Gatunki chronione (2014) czy Niech nigdy w tym dniu słońce nie świeci (2014) – Urbacki subwersywnie demontował zasadę politycznej poprawności w mówieniu o niepełnosprawności. Uznawał ją bowiem za jedną z form symbolicznej przemocy wobec nienormatywnych tożsamości, która ujawnia się między innymi w ich językowej infantylizacji. W swoich wypowiedziach scenicznych uparcie powtarzał gest sprzeciwu wobec litości jako szczególnie opresywnej formy współczucia, sytuującej jego przedmiot w pozycji słabszej wobec osoby litującej się. W tym kontekście spektakle Urbackiego można potraktować jako choreograficzne próby wychodzenia poza język współczucia, fundamentalny dla ableizmu i warunkujący trwanie reżimu normy, której osiągnięcie jest warunkiem uzyskania prawa do samostanowienia.

 

Jedną ze strategii krytycznych wobec mechanizmów zawłaszczania nienormatywnych tożsamości i ciał przez mainstreamowe – normo-centryczne – narracje, które uruchamiał mover z Górnego Śląska, było wytrącanie publiczności z komfortu zdystansowanego odbioru. Urbacki konfrontował widzów z obrazami nieokiełznanej Inności, która zarówno na poziomie języka, jak i ruchu ujawniała swoją nieprzystawalność do obowiązującego systemu reprezentacji. Jego metoda twórcza zakładała między innymi eksponowanie cielesnych aberracji performerek i performerów, co wynikało z niezgody na społeczno-kulturowy obowiązek ich ukrywania. Innym jej ważnym elementem była zasada włączania słów stygmatyzujących niepełnosprawność w dyskurs emancypacyjny. Mówiąc o sobie w mediach, choreograf celowo używał takich określeń jak „biedny kaleka” czy „Billy Elliot paralita”[2].

 

Disability studies – między teorią a praktyką

 

Spektakle Urbackiego, bezkompromisowe i niepokorne, niewątpliwie należą do najbardziej radykalnych wcieleń polskiej choreografii krytycznej i zaangażowanej, a jednocześnie zapoczątkowują pionierski (w Polsce) projekt inkluzywnego tańca, przez długi czas osobny oraz pomijany w analizach teatrologicznych i kulturoznawczych. Wielopoziomowa peryferyjność tego teatru wynikała, jak sądzę, z jednej strony z nieobecności w rodzimej humanistyce disability studies, będących pomostem między akademią a aktywizmem i działalnością artystyczną, z drugiej – z marginalizacji samego tańca w mikrokosmosie sztuk performatywnych i widowiskowych, zdecydowanie uprzywilejowującym dramat.

 

W kontekście akademickiego namysłu nad tańcem i ruchem osób z alternatywną motoryką za przełomową dla Polski należy uznać publikację tomu Odzyskiwanie obecności. Niepełnosprawność w teatrze i performansie, która zbiera teksty kanoniczne dla zachodnich studiów o niepełnosprawności i jednocześnie otwiera się na ich rodzime odczytania i reinterpretacje, symbolicznie inicjując nowy rozdział w historii polskiej humanistyki, do tej pory rozproszony i nieśmiało majaczący na horyzoncie badań kulturoznawczych oraz socjologicznych. Wybór tekstów dokonany przez redaktorki zbioru, Ewelinę Godlewską-Byliniak i Justynę Lipko-Konieczną, pozwala na uchwycenie złożoności doświadczenia nienormatywności w jego dyskursywnym i społeczno-politycznym wymiarze. W zebranych artykułach powraca postulat odrzucenia ableistycznego modelu niepełnosprawności i uznania jej konstruktywistycznego charakteru[3]. Niepełnosprawność nie jest w nich nienegocjowalnym faktem ani, jak w modelu medycznym, osobistym problemem, ale pewną potencjalnością, co tłumaczy się na dwa sposoby. Po pierwsze, każde ludzkie ciało może doświadczyć chwilowej bądź trwałej niepełnosprawności (wypadki, starość itd.). Po drugie, odmienność osoby z niepełnosprawnością i jej niesamowystarczalność ujawnia się dopiero tam, gdzie napotyka ona przeszkody (np. brak podjazdu dla wózka czy audio-deskrypcji, zbyt wysoki krawężnik), a więc w świecie urządzonym zgodnie z dyktatem  normy.

 

Dla prób teoretycznego opisu relacji między tańcem a niepełnosprawnością szczególnie istotne wydają się te spośród zebranych w Odzyskiwaniu obecności analiz, w których mowa o performatywnych strategiach emancypacyjnych w kontekście aktywizmu rozumianego jako dążenie do trwałej zmiany w istniejącym porządku. Sceniczną obecność ciał nienormatywnych, które działają (tańczą) we własnym imieniu i na własnych warunkach można rozumieć jako efekt (re)negocjacji klasycznego kanonu, zorganizowanego wokół, często hiperbolizowanej, normy. Ciało baletowe ukrywa swoje niedoskonałości i maskuje wszystko, co świadczy o jego śmiertelności. Wytwarza iluzję nadzwyczajności i staje się reprezentacją normatywnego piękna. W tym kontekście sama baletowa scena jest niejako wyidealizowanym odbiciem sfery publicznej, w której także wprowadzono podział na to, co pożądane i niechciane. Tańczące ciało z niepełnosprawnością, które porusza się według własnych zasad, nie dążąc do powtórzenia normatywnych choreografii, należy zatem do porządku kontrwizualności. Przesuwanie granicy (nie)widzialności cielesnych odmienności jest polityczne, bowiem realnie wpływa na to, co we wspólnej – tak teatralnej, jak publicznej – przestrzeni możliwe do zobaczenia.

 

Innym ważnym aspektem w pisaniu o tańcu osób z niepełnosprawnościami jest znaczenie samego teatru jako medium społecznej zmiany, w ramach którego oswaja się to, co poza nim funkcjonuje jako niewidzialne, a nawet monstrualne. W omawianych choreografiach scena teatralna staje się prototypem zdemokratyzowanej przestrzeni publicznej jako miejsca zniesionych podziałów. Różnica jest tutaj nie tyle wymazywana, co byłoby powtórzeniem przemocowych praktyk ujarzmiania Inności, ile akcentowana, a jej hiperwidzialność zostaje włączona w proces emancypacyjny. Mamy więc do czynienia z sytuacją odwrotną niż w przypadku tradycyjnych freak shows, w których prezentacje odmienności tylko umacniały istniejące status quo, ponieważ występujące w nich ciała wtłaczano w narracje o dziwach i anomaliach.

 

Warto zaznaczyć, że disability studies bezpośrednio wyrastają z aktywizmu osób z niepełnosprawnościami[4]. Jego źródeł należy szukać w kontrkulturowych ruchach z przełomu lat 60. i 70. XX wieku, czyli w praktykach ucieleśniających demokratyczne pragnienie oddawania zarówno głosu, jak i widoczności reprezentantkom i reprezentantom grup represjonowanych. Jako jedna z ponowoczesnych ksenologii (nauk o obcości), studia o niepełnosprawności  pozostają rozproszone i fragmentaryczne. Mimo to można wskazać wśród nich wątki wspólne, takie jak opór wobec tradycyjnych modeli reprezentowania nienormatywności jako choroby, dysfunkcji lub osobistej tragedii, których widzialność trzeba minimalizować, dążąc do stanu możliwie najbliższego normie. Intersekcjonalność studiów o niepełnosprawności wydaje się też rodzajem ich programowego zabezpieczenia przed teoretyczną pokusą zawłaszczania i kolonizowania Inności w nienegocjowalnych, totalizujących koncepcjach.

 

W Polsce, tak jak na Zachodzie, ta dyscyplina ściśle splata się z praktyką i ma charakter teorii towarzyszącej. Tom Odzyskiwanie obecności wydaje się najważniejszą, szczególnie w kontekście tańca i nowej choreografii, z dotychczasowych rodzimych publikacji wprowadzających do disability studies. Warto jednak wspomnieć także o innych próbach zreferowania zastanego stanu badań z jednej i wypróbowania ich krytycznego potencjału w zestawieniu z działalnością polskich artystek i artystów z drugiej strony. Uruchomienie teorii pozwala bowiem na pełniejszy opisa działań dekonstruujących imperatyw obowiązkowej normalności[5], zakładający konieczność dostrajania nienormatywnego ciała do społeczno-kulturowej normy.

 

Do takich wydawnictw należy dziesiąty numer rocznika „Annales Universitatis Paedagogicae Cracoviensis” (2018), którego redaktorka naczelna, Agnieszka Ogonowska, zadbała o to, by w tomie znalazły się zarówno teksty poświęcone artystycznym i dyskursywnym strategiom upełnomocniania osób z niepełnosprawnościami, jak i artykuły problematyzujące, mniej lub bardziej jawne, techniki ujarzmiania, a co za tym idzie – dyskryminowania nienormatywnych tożsamości poprzez wtłaczanie ich w dychotomię pożądanej normy i niebezpiecznej dewiacji. O zmieniających się koncepcjach niepełnosprawności i praktykach jej uwalniania z uprzedmiotawiających społeczno-politycznych narracji mowa jest także piśmie „Fragile” (nr 1/2017) oraz w „Czasie Kultury” (4/2019), w których autorki i autorzy pochylają się przede wszystkim nad literackimi i artystycznymi próbami demontowania normy poprzez wywrotowe przechwytywanie jej idiomów.

 

Dla rozwoju polskich disability studies ważnymi wydarzeniami były też dwie duże międzynarodowe konferencje: Negotiating Space for (Dis)Ability in Drama, Theatre, Film, and Media (25-27.09.2015, Uniwersytet Łódzki) oraz Sztuka i niepełnosprawność: przekraczanie granic, która odbyła się w Warszawie (4-5.04.2019) w ramach wspólnego przedsięwzięcia British Council, Instytutu Teatralnego oraz Instytutu Muzyki i Tańca, czyli, zainspirowanego londyńskim festiwalem Unlimited, projektu „TEATR – TANIEC – NIEPEŁNOSPRAWNOŚĆ”. Pierwsza z nich stała się miejscem polifonicznej dyskusji o zmieniających się paradygmatach odmienności definiowanej przez fizyczne i psychiczne niepełnosprawności oraz ich reprezentacjach w różnych kontekstach (pop)kulturowych[6]. Drugą, będącą częścią projektu Europe Beyond Access, poświęcono natomiast dyskusjom o możliwych strategiach zwiększania aktywności osób z niepełnosprawnościami w obszarze kultury i sztuki oraz ułatwiania im do niego dostępu.

 

Alternatywne improwizacje

 

Historia tańca i jego dyskursów jest historią mniej lub bardziej spektakularnych negacji i rewolucji, które doprowadziły do jego demokratyzacji. Wykształciły one też nurt krytyczny względem tradycyjnego baletowego kanonu, a co za tym idzie – normatywnego porządku reprezentacji, zakładającego sztywny podział na to, co na scenie – tak teatralnej, jak publicznej – jest widzialne a co niewidzialne. To, jakie ciała mogą tańczyć bezpośrednio wynika z relacji między estetyką a władzą, czego najbardziej jaskrawymi historycznymi przykładami są miedzy innymi „królewski korpus” Ludwika XIV oraz balety i rewie komunistyczne, realizujące zasady realizmu socjalistycznego i służące celom propagandowym. W tym kontekście działania podejmowane przez choreografki i choreografów pracujących z alternatywną motoryką można widzieć jako kontynuacje zainicjowanych już przez pionierki i pionierów modern i postmodern danceprób demontowania i re-komponowania baletowych reżimów i ujawniania totalitarnego charakteru tradycji klasycznej.

 

Dla rozwoju inkluzywnej choreografii, w której na równych prawach tańczą ciała nie- i normatywne najważniejsza wydaje się jednak estetyczna rewolucja spod znaku Judson Dance Theatre, będąca ruchem tyle formalnym, co politycznym czy, jak powiedziałby AndréLepecki, „choreo-politycznym”[7]. Spektakle Judson nawiązywały bowiem, między innymi, do silnie obecnej w przestrzeni publicznej krytyki amerykańskiego rządu. Imperatyw radykalnego odrzucania wirtuozerii i spektakularności tanecznego ruchu stał się natomiast elementem strategii oporu wobec kapitalistycznego mitu amerykańskiego snu, ucieleśnionego we wspaniałości amerykańskiego ciała. Kolejnym fundamentem twórczej metody tańczących postmodernistek i postmodernistów był demontaż stereotypów płciowych oraz jakkolwiek pojętego kanonu, w który powinno wpisywać się tańczące ciało. W ten sposób choreografki i choreografowie ustanawiali inkluzywne ramy niezhierarchizowanego tańca, w których zaistnieć mógł zarówno profesjonalny, jak i codzienny bądź znaleziony ruch.

 

Demokratyczność tego nurtu znajduje swoje odzwierciedlenie także w contact improvisation, czyli, opracowanej przez jednego z najbardziej znanych reprezentantów Judson Dance Theatre – Steve’a Paxtona, eksperymentalnej metodzie zakładającej szczególną uważność tańczących na ruchowe propozycje partnerek i partnerów choreograficznych spontanicznych interakcji, otwartość na ryzyko związane z cielesnym spotkaniem z Innym/Inną i gotowość do ćwiczenia wrażliwości w polifonicznym, niestrukturyzowanym odgórnie dialogu. Ta praktyka, którą jej twórca nazywał współczesną grą o otwartej formule, stała się jedną z najważniejszych technik współczesnego tańca, otwierającego się na ruch nienormatywny. Jedną z fundamentalnych zasad improwizacji kontaktowej[8] jest bowiem „brak określonych reguł – poza absolutnym nastawieniem na partnera (...), wyczucia i antycypacji jego pozycji i ruchu”, co sprawia, jak pisze cytowany przez Joannę Szymajdę Jean-Marc Adolphe, że „tylko tancerz-anarchista będzie naprawdę dobry w tej technice, wymagającej libertyńskiej wrażliwości”[9].

 

Założycielska antysystemowość improwizacji kontaktowej pozwala jej uczestniczkom i uczestnikom na opuszczenie konwencjonalnych schematów interakcji społecznych, a tym samym – tradycyjnych podziałów na to, co sceniczne i codzienne, możliwe do pokazania i wyparte z oficjalnych systemów reprezentacji. Jej potencjał jest często wykorzystywany przez choreografki i choreografów pracujących z alternatywną motoryką czy sensoryką. Ujawnia się on zarówno w takich projektach jak Poruszenie Zofii Noworól (2015), w których improwizacje performerek z prób zostały wkomponowane w dramaturgiczne struktury zamkniętego spektaklu, jak i w działaniach warsztatowych. Warto jednak podkreślić, że na warsztatach z contact improvisation uruchamiany jest przede wszystkim jej terapeutyczny i integracyjny aspekt, co podkreśla między innymi Victoria Fox, która w Śląskim Teatrze Tańca prowadziła cykl „Terapia poprzez ruch”.

 

Co ciekawe, zajęcia Fox były adresowane do osób, które pracują z ludźmi z niepełnosprawnościami. Już w ich założeniach widać ruch w stronę społecznego modelu niepełnosprawności jako kategorii, w które binarnie zorganizowane społeczeństwo wtłacza nienormatywność. Tancerka odwracała relację między większością a mniejszością, zachęcając uczestniczki i uczestników do otwierania się na alternatywne sposoby obcowania i komunikowania się ze światem – słuchania przez dotyk, poruszania się z zamkniętymi oczami.

 

Zajęcia wykorzystujące elementy improwizacji kontaktowej stanowią popularną formę art-terapii, ukierunkowanej na rozwijanie w tańczących uważności oraz cielesnej świadomości siebie i świata. W kontekście tańca scenicznego i trwającego procesu jego demokratyzacji szczególnie istotne wydają się jednak warsztaty dla profesjonalistek i profesjonalistów zainteresowanych ruchem alternatywnym lub już z nim pracujących. Ich celem jest bowiem, obok rozwijania treningowej metodologii, uwrażliwianie  na kwestie budowania włączającego języka i nieprzemocowych relacji, w których różnorodność ciał oraz ich motoryki nie będzie tylko formalnym elementem widowiska, ale prawdziwą, unikalną jakością.

 

Do takich projektów należały między innymi zajęcia, które w ramach wspomnianego programu „TEATR – TANIEC – NIEPEŁNOSPRAWNOŚĆ” w warszawskim Centrum Sztuki Współczesnej poprowadzili David Toole i Amy Butler (Stopgap Dance Company) we współpracy z Rafałem Urbackim (25-27.09.2019), oraz laboratoria-rezydencje z Ewą Sobiak, Justyną Dudą, Sylwią Hefczyńską-Lewandowską i Markiem Brew dla zawodowych i półprofesjonalnych artystek i artystów z niepełnosprawnością w bytomskim Teatrze Rozbark (9.08-13.10.2019). Celem tych ostatnich, skupionych na wspólnym eksperymentowaniu z ruchem oraz z nowymi ideami artystycznymi, było zainicjowanie twórczego dialogu, który w przyszłości może zapoczątkować zmiany w całym polu polskiego tańca. Cztery uczestniczki bytomskich laboratoriów zostały też zaproszone do udziału w międzynarodowych spotkaniach o podobnym w charakterze – Tatiana Cholewa i Katarzyna Żeglicka pojechały do Maastricht (9-11.08.2019 w ramach festiwalu Dutch Dance Days), a Patrycja Nosowicz, Dominika Feiglewicz oraz (ponownie) Cholewa do Hagi (15-30.11.2019 w ramach Dance Air).

 

Nie mniej istotne są inkluzywne inicjatywy bezpośrednio łączące różne perspektywy cielesnego bycia w świecie i otwarte na wszelkie – profesjonalne bądź nie, normatywne i alternatywne – sposoby poruszania się, w których akcent kładziony jest nie tyle na terapię czy sceniczność/teatralność, ile na samo celebrowanie bycia razem oraz kreatywnych form ruchu. Dobrymi przykładami takich praktyk wydają się laboratoria Katarzyny Żeglickiej „Wszystkie ruchy dozwolone” w krakowskim Muzeum Etnograficznym (15.10.2019-15.11.2019) czy oparte na metodzie danceability warsztaty „Ruch otwarty”, które poprowadziła Justyna Wielgus w Cricotece (7-8.09.2019). Związana z Teatrem 21 choreografka jest też pomysłodawczynią, działającego w ramach Centrum Sztuki Włączającej: Downtown, Pola Ruchu, „będącego przestrzenią wymiany myśli i doświadczeń związanych z tym, czym jest w życiu każdego człowieka zdolność poruszania się i jak różnie można definiować ruch”[10].

 

Mówiąc o polskim tańcu w kontekście niepełnosprawności i alternatywnej motoryki, a co za tym idzie – o jego roli w procesie demokratyzowania, nie tylko teatralnej, przestrzeni publicznej poprzez znoszenie binarnych podziałów na widzialne i niewidzialne oraz przywracanie grupom marginalizowanym prawa do tańczenia, działania i mówienia we własnym imieniu, warto pamiętać, że warsztaty z improwizacji kontaktowej, choć mniej spektakularne i medialne niż projekty performatywne, pełnią równie istotną funkcję w rzucaniu wyzwania ableizmowi i tworzeniu nowych – bardziej inkluzywnych – języków tanecznych.

 

Taniec krytyczny buduje pozytywne obrazy osób z niepełnosprawnościami między innymi poprzez przechwytywanie i, analogiczne do queerowania – crippowanie[11] obraźliwych wobec nich słów i narracji. Ważnym elementem tego procesu jest, widoczne zarówno w pracach Urbackiego, jak i w choreografii Noworól, dążenie do de-tabuizacji seksualności performerek i performerów z alternatywną motoryką, na przykład przez jej przegięte albo właśnie scripowane manifestacje. Równie istotne pozostają jednak strategie budowania takiego choreograficznego języka, który, jak dzieje się to w improwizacji kontaktowej, odsyła do pozytywnego doświadczenia różnicy jako podstawy bycia w świecie w jego nieprzemocowym wymiarze. Nie przypadkiem zresztą te dwa modele w choreografiach demaskujących opresywność binarnych opozycji często się ze sobą zazębiają.



[1] Przymiotnik „ableistyczny” pochodzi od rzeczownika „ableizm” (ang. ableism), oznaczającego zbiór praktyk, barier i norm stygmatyzujących niepełnosprawność. W 1993 roku to pojęcie znalazło się w Reader’s Digest Oxford Wordfinder i zostało zdefiniowane jako uprzywilejowanie osób sprawnych.

[2] Ze względu na ograniczoną objętość tego tekstu i jego przeglądowy charakter świadomie dokonuję dużych uproszczeń i tylko punktuję najważniejsze, w moim odczuciu, elementy twórczej strategii Urbackiego. Zainteresowanych sceniczną działalnością choreografa i jej teoretycznymi omówieniami odsyłam do tekstów Eweliny Godlewskiej-Byliniak (Alternatywna motoryka. Niepełnosprawność i tożsamość w ujęciu Rafała Urbackiego, w: „Dialog” 2019 nr 7-8), Jolanty Rzeźnickiej-Krupy (Za miłosierdzie dziękujemy. Ciało – tożsamość – (nie)normatywność i performatywne strategie oporu, w: Odzyskiwanie obecności. Niepełnosprawność w teatrze i performansie, wybór i opracowanie E. Godlewska-Byliniak i J. Lipko-Konieczna, Wydawnictwo Fundacja Teatr 21, Warszawa 2017) oraz do recenzji Witolda Mrozka. Sama o spektaklach Urbackiego szerzej pisałam w tekstach Piss on Pity! Choreograficzny cripping Rafała Urbackiego (w: „Czas Kultury” 2019 nr 4) i On wstał i poszedł do domu (w: „Teatr” 2019 nr 9) oraz w książce Sobątańczenie. Między choreografią a narracją (Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2017).

[3] Społeczny model niepełnosprawności, o którym tutaj mowa, został zdefiniowany w manifeście Związku Niepełnosprawnych Fizycznie Przeciwko Segregacji z 1976 roku. Zakłada on, że to społeczeństwo upośledza osoby z niepełnosprawnościami poprzez organizowanie przestrzeni publicznej wokół arbitralnie wyznaczonych norm, które ograniczają możliwości działania podmiotów wyłączonych ze „zdrowej” wspólnoty, a innymi słowy – odbierają im prawo do self-adwokatury, co odbywa się między innymi przez tworzenie architektonicznych i mentalnych barier.

[4] O aktywistycznym kontekście studiów o niepełnosprawności wyczerpująco pisze Magdalena Zdrodowska w tekście Między aktywizmem a akademią. Studia nad niepełnosprawnością (w: „Teksty Drugie” 2016 nr 5).

[5] Zob. L. J. Davis, Enforcing normalcy: disability, deadness, and the body, Verso, Nowy Jork 1995.

[6] Łódzką konferencję szczegółowo omawia Katarzyna Ojrzyńska w czasopiśmie „Niepełnosprawność – zagadnienia, problemy, rozwiązania” (2015 nr 4).

[7] A. Lepecki, Choreopolice and choreopolitics: or, the task of the dancer, „The Drama Review” 2013 nr 4, s. 13-27.

[8] W tym tekście omawiam tylko te elementy improwizacji kontaktowej, które wydają się mi się najbardziej istotne w kontekście jej wpływu na proces demokratyzacji tańca. Zainteresowanych genezą, założeniami i celami tej praktyki odsyłam do tekstu Dominiki Szali (Po)Ruszona teoria (“Kultura Enter”, nr 8/2009, https://www.taniecpolska.pl/przedruk/118 , dostęp: 22.01.2020), który dobrze i skrótowo wprowadza w zagadnienie.

[9] J. Szymajda, Kamera i wideo jako narzędzia politycznego dyskursu w tańcu współczesnym, „Panoptikum” 2008 nr 7, s. 358

[10] https://www.cricoteka.pl/pl/ruch-otwarty-warsztaty/

[11] Termin „crippowanie” to neologizm inspirowany książką Roberta McRuera Crip Theory (2006), w której badacz wykłada subwersywną „teorię kalectwa”, będącą alternatywą dla medycznego paradygmatu niepełnosprawności jako patologii, którą należy leczyć. Cripping, tak jak queering, rozbija mainstreamowe systemy reprezentacji między innymi przez przechwytywanie słów stygmatyzujących Inność (np. ang. „cripple”) i używanie ich w narracjach emancypacyjnych.

 
INFORMACJA DLA UŻYTKOWNIKÓW SERWISU
Przed przystąpieniem do użytkowania Serwisu www.taniecpolska.pl operator Serwisu poleca zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu.
Operator Serwisu poleca w szczególności zapoznanie się z postanowieniami Polityki Prywatności Serwisu w zakresie: Zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu pozwoli wszystkim Użytkownikom na korzystanie z Serwisu zgodnie z obowiązującymi przepisami prawnymi oraz własną wolą wyrażoną w odpowiednich zgodach.
Operator Serwisu jest gotów odpowiedzieć na ewentualne pytania w sprawie wykonywania Polityki Prywatności Serwisu.
Nie pokazuj więcej tego powiadomienia