ENG
A A A
 grudzień 2018 

Suma wyobrażeń. O bogactwie i prostocie w choreografiach Krzysztofa Pastora

Katarzyna Gardzina | TaniecPolska.PL | 2011

Artykuły

 Daleka jestem od romantycznego stwierdzenia, że analizowanie stylu choreografa przypomina odzieranie róży z płatków i nie powinno się tego robić. Niemniej w obliczu różnorodności dzieła Krzysztofa Pastora długo zastanawiałam się, jaki sens ma szukanie punktów wspólnych jego kameralnych choreografii i pełnospektaklowych baletów fabularnych, jego abstrakcyjnych kompozycji ruchowych i przesyconych emocjami duetów, przedstawień czerpiących z dawnych przypowieści i powieści oraz dzieł „zaangażowanych” społecznie, historycznie i filozoficznie. Mimo bezsprzecznie podobnego, choć bardzo bogatego języka tańca wydają się one tak różne. Sam autor powtarzał wszak wielokrotnie, że za każdym razem stara się podejść do tworzenia baletu zupełnie na nowo i nie chodzić utartymi ścieżkami. Badacz, krytyk, amator i obserwator mimo wszystko ma w sobie potrzebę szeregowania, dopasowywania, a nawet niebezpiecznego szufladkowania twórców i ich dzieł. Szuka wpływów innych artystów, prądów, biografii samego artysty, szuka punktów zwrotnych, pragnie uporządkowania tego twórczego nadmiaru. Baletowi niepotrzebne to, aby go podziwiać, ale widzowi czasem pomaga, aby lepiej balet zrozumieć.

 

Klamrą spinająca twórczość choreograficzną Pastora stały się w moim przekonaniu dwa balety do muzyki Henryka M. Góreckiego, po którego kompozycje sięgał zresztą częściej. W 1994 roku oglądałam premierę III Symfonii Pieśni Żałosnych w Teatrze Wielkim w Warszawie, teraz – w 2011, na tej samej scenie – I przejdą deszcze…, spektakl w równej mierze inspirowany muzyką Góreckiego, co historią Polski i polską poezją. Obie choreografie, rozdzielone aż 17-letnim okresem intensywnej i bogatej twórczości choreografa równie dużo dzieli, co łączy, można więc na ich podstawie wysnuć pewne wnioski dotyczące artystycznego constans Krzysztofa Pastora, jak i wielkiego rozwoju jego warsztatu, traktowania muzyki i scenografii, a także korzystania z potencjału tancerzy, z którymi pracuje.

 

Truizmem jest stwierdzenie, że choreografa inspiruje przede wszystkim muzyka, ale w balecie współczesnym przestało to już być normą. Często to temat wybrany przez twórcę zmusza go do uciążliwych poszukiwań warstwy dźwiękowej, która pasowałaby do jego wyobrażenia. U dyrektora Polskiego Baletu Narodowego zdecydowanie to muzyka jest zalążkiem i jednocześnie celem jego każdej pracy. Równie chętnie sięga on po kompozycje klasyczne, jak i współczesne, a nawet sytuujące się w nurcie bardziej rozrywkowym (pierwszą choreografię na warsztaty w Het Nationale Ballet stworzył do muzyki Pink Floyd). Zanim przystąpi do tworzenia baletu, ma już w głowie scenariusz muzyczny. Podczas pracy nad nim swobodnie czerpie ze spuścizny starych i nowych mistrzów, ale daleki jest od żonglowania stylami; jego spektakle są więc jednolite muzycznie, chętnie – jeśli to możliwe  − wykorzystuje tylko jeden utwór. Ta koherencja była dla niego na tyle ważna, aby zadbać o kreację jednolitej partytury z fragmentów opery Tristan i Izolda Wagnera oraz z jego Wesendonk Lieder na potrzeby swojego Tristana. Puryści się oburzali, ale widz miał wrażenie, że obcuje z dziełem totalnym, stworzonym specjalnie dla baletu. Może dlatego Pastor tak chętnie sięga po dzieła Góreckiego – charakterystyczny, rozpoznawalny idiom tej muzyki sprawia, że może wydawać się nieskończona. Jeden utwór płynnie przechodzi w kolejny i następny, tak jak to stało się w I przejdą deszcze… O ile w tym ostatnim balecie, tak polskim z ducha i przesłania, muzyka towarzyszy wizjom choreografa, wyzwala je i kształtuje jednocześnie, o tyle w dawnej III Symfonii „oczekiwała”, by ją tanecznie zinterpretować. Tamten balet, choć podbudowany ideową treścią utworu, w którym brzmią modlitwy, lamenty oraz słowa pocieszenia skierowane przez uwięzioną córkę do matki, wydawał się niezwykle ascetyczny, prawie abstrakcyjny, matematyczny. Mimo nie tylko klasycznego ruchu, corps de ballet było potraktowane bardzo tradycyjnie − jak „tańczące ściany”, bezosobowy synchroniczny tłum. Kompozycje grup i solistów współgrały ze zmieniającą się stopniowo scenografią, a symboliczne postaci – zwłaszcza Matki – zapowiadały traktowanie metaforycznych, ogólnikowych pojęć uosabiających ludzkie losy, tak, jak to się stało w I przejdą deszcze… (Nasze Kobiety, Nasz Silny, itp.). 

 

W przeciwieństwie do matematycznej czystości III Symfonii, najnowszy balet I przejdą deszcze… pełen jest skrajnych emocji, i to mimo unikania naturalistycznych gestów wyrażających uczucia i przeżycia. To obok niezwykle ścisłego związku z muzyką druga cecha charakterystyczna twórczości Pastora – również w choreografiach na pozór abstrakcyjnych. Nawet jeśli widz nie jest w stanie do końca zdefiniować emocji, jakie wyrażają tancerze, to czuje się poruszony i zaintrygowany nie tylko estetycznie, ale właśnie emocjonalnie. O emocjonalności tańca zwykło mówić się w kontekście silnych, a nawet skrajnych przeżyć – w baletach fabularnych to tragizm, ból, strach w obliczu śmierci, rozpacz, albo miłość (zwykle nieszczęśliwa). Nie brak ich również w twórczości Pastora. Na polskim gruncie doskonałym przykładem jest tu Tristan, w którym płomienna, tragiczna miłość przeplata się z wewnętrznym rozdarciem, bólem i strachem, poczuciem beznadziejności sytuacji i fatalizmem. W miłosnych duetach choreograf stosuje klasyczną zasadę dozowania emocji − aż do szczytu, przesilenia i wygaszenia − ale zwykle zaczyna z bardzo wysokiego poziomu, dlatego widz czuje się nieomal przytłoczony, wciągnięty w przeżycia bohaterów. Wspaniałym przykładem jest duet pary zakochanych w I przejdą deszcze…, ale warto wymienić także duety z Don Giovanniego, Niebezpiecznych związków (włączonych niedawno do repertuaru przez balet Teatru Wielkiego w Poznaniu), czy z innych fabularnych baletów zrealizowanych przez Pastora z zespołami Het National Ballet i Królewskim Baletem Szwedzkim.

 

Bardziej frapująca jest jednak w choreografiach artysty prezentacja emocji pozytywnych. To znacznie trudniejsze i mniej wdzięczne zadanie w zderzeniu z tradycją baletów romantycznych i klasycznych traktujących o nieszczęśliwej miłości. Szczęście i radość wydają się najbardziej oczywistym uczuciem wyrażanym w tańcu – dla kulturowej genezy tańca radosne podskoki są zapewne jednym z najistotniejszych wyróżników. Natomiast w tańcu scenicznym, głównie XIX-wiecznym, bardziej „sceniczne” wydawały się tragedie, a taniec z radości stał się mniej modny. Krzysztof Pastor kapitalnie odzwierciedla w swoim języku tańca wesołość, nieskrępowaną radość i beztroskę. Czasami to niezwykle prosty w rysunku taniec zespołowy (jak w licznych fragmentach Kurta Weilla), kiedy indziej oparty na tym samym pomyśle, ale inkrustowany skomplikowanymi wariacjami solowymi lub duetami finał jak w In Light and Shadow czy I przejdą deszcze… (końcowa koda). W tych momentach okazuje się, jaki potencjał pozytywnej energii mogą zawierać synchroniczne układy dla corps de ballet lub na chwilę zjednoczonych we wspólnym ruchu solistów.

 

Jak to się jednak dzieje? Jakim językiem choreograficznym przemawia do nas Krzysztof Pastor, opowiadając tak różne „historie”? Jaki jest jego „styl”, jakie źródła tanecznego „słownika”, którym się posługuje? Podczas swej kariery tancerza oraz tancerza i choreografa miał okazję zetknąć się z największymi indywidualnościami choreograficznymi naszych czasów. W Le Ballet de l'Opéra de Lyon we Francji tańczył w baletach Gray'a Veredona, Hansa van Manena, Kurta Joossa i innych. W Het Nationale Ballet współpracował z Carolyn Carlson, Nilsem Christie, Rudim van Dantzigiem, Nacho Duato, Eduardem Lockiem, Maguy Marin, Toerem van Schaykiem, Niną Wiener i Peterem Wrightem. Sam Pastor odebrał w Gdańskiej Szkole Baletowej klasyczne wykształcenie oparte głównie na metodzie Agrypiny Waganowej. Nie tylko dlatego jego język choreograficzny wywodzi się głównie z tańca klasycznego, a raczej neoklasycznego, bo choć wykorzystuje piękno i harmonię klasycznych linii, to uwalnia je z gorsetu krepującego emocjonalność tancerza, dynamizując górną połowę jego ciała. W zależności od tematu i stylistyki baletu Pastor potrafi sięgać do skarbnicy XIX-wiecznego baletu opisowego, ale łączyć poszczególne pas zupełnie nie-klasycznie, przyozdabiając je motywami wziętymi z tańca barokowego (In Light and Shadow, Don Giovanni), klasycznych tańców dworskich (Niebezpieczne związki), czy tańców popularnych lat 20. i 30. (Kurt Weill). Nigdy nie jest to prosta stylizacja czy wręcz naśladownictwo. Ta gra z asocjacjami, motywami i napomknieniami nie przesłania jasności i klarowności tańca neoklasycznego, często w tańcu kobiecym wzniesionego na pointy. Do tego Pastor dodaje pełnymi garściami zdobycze tańca współczesnego od plastyczności i pozornego rozluźnienia w duchu modern dance, po improwizację kontaktową i akrobatykę.  Jego ruch dąży ku górze, jest strzelisty, choć plastyczny, często – w tańcu męskim, choć nie tylko – nacechowany fizycznością. Gdy trzeba, choreograf potrafi „odrealnić” tancerza, ale nie jest to jego celem − nie zależy mu na pozornej lekkości za wszelką cenę, choć unika też działań w głębokim parterze. Jeśli chciałoby się wskazać jedno źródło dawnej inspiracji jego języka twórczego i sposobu myślenia o choreografii, byłby to najpewniej van Manen, ale czystość i precyzja ruchu właściwa dla tego artysty splata się u Pastora z nasyceniem taneczną gestykulacją. Gesty symboliczne − czy na pierwszy rzut oka automatyczne − pełnią u niego różnorodne funkcje: od czysto estetycznej (zmechanizowany tłum w pełnospektaklowych baletach, jak Kurt Weill) po znaczącą (Nasi Inni w I przejdą deszcze…).

 

Nie byłoby rozpoznawalnego „stylu” Krzysztofa Pastora, gdyby nie jego zmysł teatralny i sceniczny. Wprawdzie choreograf nie zmontował sobie − na wzór wielu współczesnych twórców − stałego „teamu” współpracowników (choć do wielu lubi wracać), ale to jego estetyczny smak ma ostateczny wpływ na gotową produkcję. Nie zawsze jest to smak ascetyczny, choć zwykle w warstwie scenograficznej bazuje na prostych elementach i wyrafinowanym oświetleniu. Nie waha się łączyć z nimi ciekawych zabiegów, jak wprowadzenie projekcji na ruchomych ekranach (Kurt Weill), ognia (Don Giovanni, I przejdą deszcze…), wody… Polscy widzowie znają twórczość Krzysztofa Pastora tylko z kilku produkcji zaprezentowanych przez Polski Balet Narodowy i balet opery poznańskiej, ale tę refleksję nad sceniczną wizją choreografa można z powodzeniem rozszerzyć na większość z jego ponad 50-ciu dotychczas stworzonych choreografii. Wydaje się, że mimo bazowania na sumie swych doświadczeń i inspiracji (jedną z nich jest też kino), przystępując do pracy nad każdym nowym baletem choreograf rzeczywiście wymyśla na nowo swój warsztat inscenizatora i stara się otworzyć na bodźce płynące doń z kultury, otoczenia, społeczeństwa, gazet i współpracujących z nim artystów. Z tej sumy różnych wyobrażeń o temacie powstają inscenizacje skończone, dopieszczone, zawsze zachwycające przede wszystkim wyrafinowaną prostotą.

 

TaniecPolska (miniaturka)

INFORMACJA DLA UŻYTKOWNIKÓW SERWISU
Przed przystąpieniem do użytkowania Serwisu www.taniecpolska.pl operator Serwisu poleca zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu.
Operator Serwisu poleca w szczególności zapoznanie się z postanowieniami Polityki Prywatności Serwisu w zakresie: Zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu pozwoli wszystkim Użytkownikom na korzystanie z Serwisu zgodnie z obowiązującymi przepisami prawnymi oraz własną wolą wyrażoną w odpowiednich zgodach.
Operator Serwisu jest gotów odpowiedzieć na ewentualne pytania w sprawie wykonywania Polityki Prywatności Serwisu.
Nie pokazuj więcej tego powiadomienia