ENG
A A A
 lipiec 2019 
Teatr Dada von Bzdülöw, Kilka błysoktliwych spostrzeżeń a la Gombrowicz. Fot. Piotr wołoszyk

Teatr Tańca AD 2008. Nadzieje i kontuacje (część druga)

Julia Hoczyk | Kultura Enter | 2008 | nr 2 wrzesień

Artykuły

W jakiej sytuacji jest dziś polski teatr tańca? Postaram się odpowiedzieć na to pytanie, z perspektywy krytyka teatralnego, który od kilku lat z uwagą przygląda się temu zjawisku, chce je zrozumieć i docenić. Nie roszczę sobie prawa do obiektywizmu, lecz podejmuję próbę na wskroś subiektywnej syntezy.


Geneza tanecznego poruszenia w Trójmieście jest dość skomplikowana, dlatego pozwolę sobie na uogólnienia i uproszczenia[1]. Są trzy zasadnicze źródła, z jakich wywodzą się artyści współtworzący dzisiaj nadmorski pejzaż tańca współczesnego: Teatr Ekspresji Wojciecha Misiury (istniejący w latach 1987-2000), Gdański Teatr Tańca oraz Dada von Bzdülöw. Artyści, którzy wiele lat spędzili w Teatrze Ekspresji (mimo otaczających grupę kontrowersji i powszechnego postrzegania Misiury jako twórcy-dyktatora[2]) i do dziś działają w obszarze sztuk performatywnych, to: Bożena Eltermann, założycielka grupy „Cynada”, Krzysztof „Leon” Dziemaszkiewicz, lider zespołu „Patrz mi na usta”, z którą współpracuje wielu trójmiejskich tancerzy (jego spektakle, którym bliżej jest do happeningów i performansów oraz specyficznych rewii z nutką perwersji, do dziś wydają się mocno naznaczone estetyką Teatru Ekspresji) oraz Jacek Krawczyk, współtwórca sopockiego Teatru Okazjonalnego. Teatr Ekspresji posiadał status instytucjonalny. Przez rok związany był z nim Leszek Bzdyl. Warto na wstępie podkreślić unikalne cechy wyróżniające trójmiejskie środowisko taneczne: otwartość, chęć współpracy oraz wzajemne przenikanie twórców i projektów.

 

Dada von Bzdülöw


Teatr Dada von Bzdülöw powstał w 1993 roku, z inicjatywy Leszka Bzdyla i Katarzyny Chmielewskiej. Bzdyl kilka lat spędził we Wrocławskim Studiu Pantomimy Henryka Tomaszewskiego, które wybrał zamiast szkoły aktorskiej – tak angażujący tryb edukacji byłby niemożliwy do pogodzenia ze studiowaną równolegle historią – a do Trójmiasta przyjechał wiedziony potrzebą wzięcia oddechu i nowych poszukiwań. Propozycja padła ze strony Wojciecha Misiury (również wieloletniego ucznia Tomaszewskiego), lecz w prowadzonym przez niego Teatrze Ekspresji Bzdyl wytrzymał zaledwie rok. Katarzyna Chmielewska jest zaś absolwentką gdańskiej szkoły baletowej oraz prestiżowej szkoły tańca współczesnego P.A.R.T.S. w Brukseli. Stanowią oni trzon zespołu, który składa się z niezależnych artystów-tancerzy, spotykających się w różnych konfiguracjach przy konkretnym projekcie artystycznym. Tancerze i choreografowie związani z Teatrem Dada w ostatnich latach to między innymi: Anna Steller, Filip Szatarski, Julia Mach, Ula Zerek (Wróbel) Rafał Dziemidok, Patrycja Kujawska, Aurora Lubos, Magdalena Reiter oraz Bethany Formika (współpraca przy realizacji najnowszego spektaklu Faktor T).

 

Dada von Bzdülöw często realizuje swe projekty w kooperacji z instytucjami kultury i stowarzyszeniami (m.in.: Nadbałtyckie Centrum Kultury w Gdańsku, wolna strefa w Warszawie, FREE. C, Teatr Miejski im. Gombrowicza w Gdyni, Stowarzyszenie Kultura Miejska w Gdańsku, Klub Żak, gdzie od 2000 roku teatr jest rezydentem). W roku 2002 z inicjatywy twórców zapoczątkowany został w Klubie „Żak” festiwal teatrów tańca Gdańska Korporacja Tańca. Sam Bzdyl działa także w obszarze teatru dramatycznego, zarówno jako aktor (kiedyś), jak i autor ruchu scenicznego, jest stałym współpracownikiem Piotra Cieplaka, bez jego znakomitych partytur ruchowych nie sposób sobie już wyobrazić spektakli tego reżysera. Niestety, mimo sukcesów w kraju i zagranicą oraz licznych tournée, zespół nie wydaje się doceniany przez lokalne władze. Z tych właśnie powodów, najnowsza premiera zespołu, Faktor T. w lutym bieżącego roku, odbyła się w poznańskim Starym Browarze. Bzdyl przestał też odpowiadać za Gdańską Korporację Tańca, która narodziła się z jego inicjatywy w 2002 roku: pierwsza edycja odbywała się równolegle z ostatnim Bałtyckim Uniwersytetem Tańca i podobno zabrała mu większą część publiczności. Sam pomysł na Korporację był niezwykły, dążył bowiem do prezentacji dokonań trójmiejskich choreografów i tancerzy, ułatwiał współpracę, łączył. Z czasem prezentacje wzbogacono o pokazy artystów spoza regionu a nawet z zagranicy. W tym roku Bzdyl po raz pierwszy nie odpowiadał za program GKT, władze Klubu „Żak”, w którym jego zespół przez lata rezydował (i gdzie w grudniu 2007 obchodził huczne 15-lecie), także wydają się grupie coraz bardziej niechętne. Sam Bzdyl gorzknieje, bo w końcu, ile razy można udowadniać, że jest się twórcą wartym wsparcia i mającym oddaną publiczność? Ile lat można się „dobrze zapowiadać”? Wychodzi więc na to, że Dada na większe poparcie i uznanie może liczyć poza granicami kraju. Do ugruntowania pozycji zespołu jego sukcesy zagraniczne przyczyniły się bowiem w ogromnym stopniu. Rodzi to kolejne pytania: jeśli twórcy o tak znanej i rozpoznawalnej „marce” napotykają na swojej drodze tyle przeszkód i problemów, cóż mają powiedzieć pozostali, nie tak przecież słynni?[3]

 

Jak podaje strona www.dancedesk.pl poświęcona trójmiejskim artystom: „Przedstawienia Dada von Bzdülöw są silnie osadzone w tradycji teatralnej, lecz podstawowym językiem przekazu jest ruch, łączący w sobie elementy baletu klasycznego, pantomimy oraz różnych  formy tańca współczesnego.(…)Widoczna jest ewolucja artystyczna grupy, która początkowo tworzyła spektakle mające ścisłe konotacje z literaturą, poprzez przedstawienia lawirujące miedzy historią czerpaną z dzieła literackiego a emocją, aż do momentu zupełnej autonomii od dzieł sztuki, pozostających jedynie bodźcem dla kreacji scenicznych”.

 

Paradoksalnie, na samym początku znacznie łatwiej było zespołowi funkcjonować w ramach teatralnego świata, zanim jeszcze został zepchnięty do „getta” twórców teatru tańca i oetykietkowany. Patrzono nań jako na jedną z bardziej interesujących grup w nurcie teatru poszukującego (offowego itp.) Bliskie estetyce spektakli ówczesnych (lecz i dzisiejszych)  teatrów alternatywnych były pierwsze przedstawienia zespołu, między innymi Zagłada ludu albo moja wątroba jest bez sensu.

 

W ostatnich latach w twórczości Dady stale podejmowany jest temat teatralizacji ludzkiego życia, nieustannych gier, w których trzeba uczestniczyć zarówno w życiu publicznym, jak i prywatnym, w sferze społecznej i relacjach międzyludzkich. Inspiracją dla Dada jest bowiem nie tylko ruch dadaistów – na co wskazuje już sama nazwa teatru – innym, choć nienazwanym patronem teatru wydaje się Witold Gombrowicz. Problematyka teatralizacji codzienności jawi się jako rozwinięcie i dopełnienie wątku badania materii teatru, eksperymentowania z jego możliwościami, ograniczeniami, próbami ich przekroczenia, a nawet częściowego zanegowania. Najsłynniejszymi spektaklami grupy są: Uff…!!!, Magnolia, Strategia, Kilka błyskotliwych spostrzeżeń (a la Gombrowicz) oraz solo Bzdyla Bonsai.

 

Twórcy teatru znakomicie dopełniają się w czasie procesu twórczego, ponieważ dla Bzdyla ważne są początkowe inspiracje i koncepcje, na ogół czerpiące z myśli filozoficznych i utworów literackich, dopiero potem poszukuje odpowiedniego dlań języka ruchowego. U Chmielewskiej proces kreacji przebiega w odwrotnym kierunku – poprzez poszukiwania ruchowe wyodrębniony i sprecyzowany zostaje temat spektaklu. Oboje jednak wymieniają się metodami pracy, łącząc je i przeplatając, co daje ciekawe efekty sceniczne. Ostatnio tendencje te ulegają zmianie: Bzdyl częściej zaczyna od ruchu, Chmielewska – pomysłu i inspiracji.

 

Na koniec warto przypomnieć, że pojawiły się nowe możliwości i Leszek Bzdyl wszedł w skład zespołu aktorskiego (wraz z Jackiem Owczarkiem, Izabelą Chlewińską i Aleksandrą Ścibor) Teatru Nowego w Łodzi, w którym kierować ma sceną taneczną. Sam twórca podkreśla jednak, że zależy mu na równoległych działaniach wszystkich nowych członków zespołu: tancerzy-choreografów. Zapewnione zostanie także miejsce dla pokazów zrealizowanych już spektakli, m.in. właśnie grupy Dada von Bzdülöw Jak dotąd w łódzkim teatrze odbyła się jedna premiera taneczna: I spadam toczę się i trwam w reżyserii i choreografii Izabeli Chlewińskiej (w wykonaniu reżyserki oraz Aleksandry Ścibor). Na dobre scena ta ma ruszyć jesienią, zaś większy projekt planowany jest na rok 2009. Swoistą gwarancją artystyczną, „glejtem” dla przedsięwzięć spoza nurtu stricte dramatycznego ma być także stała współpraca z Piotrem Cieplakiem. Po roku okaże się, czy ten ciekawy projekt się uda i czy będzie kontynuowany.

 

Leszek Bzdyl – tak jak wielu innych utalentowanych choreografów (między innymi: Tomasz Wygoda, Rafał Dziemidok, Kamila Jankowska i Witold Jurewicz, Maćko Prusak) zajmuje się opracowywaniem ruchu scenicznego do spektakli teatru dramatycznego.[4] Dzięki temu wielu aktorów ma okazję – nierzadko po raz pierwszy – uruchomić w pracy nad rolą swoje ciała, uczynić działanie organicznym. Niewątpliwie pomaga to obu stronom, które uczą się od nowa patrzeć na teatr, ruch, fizyczność. A że przy okazji owi „ruchmistrzowie” mogą czasem nie martwić się o swoje podstawy bytowe, to tylko dodatkowa korzyść. Bzdyl jest też wykładowcą warszawskiej Akademii Teatralnej (Wydział Aktorski oraz Wydział Wiedzy o Teatrze).

 

Bałtycki Uniwersytet Tańca i Gdańska Korporacja Tańca


Połowa lat ’90 to czas wielu inicjatyw kulturalnych. Kierownictwo Centrum Edukacji Kulturalnej (dziś nieistniejącego) i Nadbałtyckiego Centrum Kultury sprawował wówczas Maciej Nowak, obecnie dyrektor Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie. To z jego inicjatywy powstał Bałtycki Uniwersytet Tańca (BUT – od 1996 do 2002 roku), dający szansę na zapoznanie się z twórczością choreografów tworzących w obrębie basenu morza bałtyckiego, lecz nie tylko. Sam pomysł zrodził się dzięki istniejącym wówczas w kraju funduszom na współpracę z artystami zza wschodniej granicy. Koniec BUT-a zbiega się zarówno z mianowaniem Macieja Nowaka dyrektorem Teatru Wybrzeże, jak i zainicjowaniem przez Leszka Bzdyla (i zespół) Gdańskiej Korporacji Tańca. Można powiedzieć, że BUT umarł śmiercią naturalną. Władzom Gdańska nie podobała się monopolizacja instytucji kultury przez Nowaka, widzowie zaś nie do końca zaakceptowali zmiany w formule BUT-a, między innymi coraz większą dominację nurtów komercyjnych wywodzących się z obszaru tańca nowoczesnego, takich jak hip-hop podczas ostatniej edycji. Trwała ona równolegle z Gdańską Korporacją Tańca, która zabrała BUT-owi wcześniejszych widzów, co też przypieczętowało jego koniec.

 

Gdański Teatr Tańca jako katalizator


Ogromne znaczenie miał również Gdański Teatr Tańca (obecnie W&M Physical Theatre z siedzibą w Kanadzie), który połączył wielu artystów tworzących na wybrzeżu. Grupa powstała w grudniu 1994 roku, znakomicie zespalając inspiracje teatralne i taneczne Wojciecha Mochnieja (w latach 1991-1994 tancerza Śląskiego Teatru Tańca) oraz międzynarodowe zaplecze taneczne Melissy Monteros. Praca została więc oparta na dorobku polskiej myśli teatralnej oraz tradycjach i doświadczeniu międzynarodowych szkół tańca współczesnego. Powstanie zespołu było możliwe właśnie dzięki przyjazdowi do Polski Melissy Monteros (1991). Jest ona amerykańską tancerką, choreografem i pedagogiem tańca. W naszym kraju rozpoczęła aktywną działalność na rzecz rozwoju tańca współczesnego. Przez dwa lata była doradcą artystycznym w Śląskim Teatrze Tańca. W 1993 roku została laureatką prestiżowego stypendium Fullbrighta. Po szyldem GTT zespół działał do 2001 roku. Poza praca artystyczną, głównym celem grupy była działalność na rzecz sztuki tańca współczesnego w Polsce, a w szczególności w Trójmieście. Jej członkowie postawili przed sobą następujące zadania: stworzenie odpowiednich warunków rozwoju i doskonalenia umiejętności nauczycielom choreografom oraz tancerzom; edukacja dzieci i młodzieży poprzez taniec; wymiana kulturalna oraz współpraca z ośrodkami sztuki tanecznej na świecie. Działalność GTT przyniosła realizację wielu projektów artystycznych i edukacyjnych: warsztatów, przeglądów i innych.

Dla zarysowania początków tańca współczesnego w Polsce niezwykle istotne wydaje się to, co Wojciech Mochniej powiedział w jednym z wywiadów: „Współpraca z ciekawymi tancerzami zawsze była domeną Gdańskiego Teatru Tańca. Na początku naszej drogi artystycznej w 1997 roku w GTT tańczyło 7 tancerzy z Polski, wywodzących się w większości ze szkół baletu klasycznego. Repertuar teatru z lat 1995-97 opierał się na kanwie modern dance. Byliśmy tacy, jaka była polska scena, jakiego teatru oczekiwała jeszcze niewyrobiona polska publiczność. Nasz styl był «przemycany» na kanwie modern dance – chodziło o to, by najpierw trafić do publiczności, a dopiero później sprzedawać nasze kolejne wcielenia, kolejne obrazy Gdańskiego Teatru Tańca. Nasz wizerunek pomogły zmienić nam dwie kanadyjskie tancerki, z którymi zrealizowaliśmy choreografię Malowany ptak na podstawie książki Jerzego Kosińskiego. I właśnie ten spektakl otworzył nam furtkę do festiwali europejskich, gdzie został bardzo dobrze przyjęty”[5].

Gdyby chcieć w kilku słowach opisać styl GTT – przetrwał on zresztą w kolejnych wcieleniach grupy – byłoby dlań charakterystyczne akcentowanie fizyczności ruchu, który staje się wyrazem indywidualnych emocji poszczególnych tancerzy. „Indywidualność” to ważne słowo – w spektaklach zespołu ogromne znaczenie przywiązuje się do osobowości i tożsamości wykonawców, do eksplorowania i zgłębiania przez nich prawdy o sobie i jak najlepszego jej wyrażenia. Taniec najczęściej jest abstrakcyjny, twórcy nie zawsze korzystają z teatralnych „pomocy” (rekwizyty, scenografia), ograniczając się do najprostszych, lecz zarazem najsilniejszych środków wyrazu: jak ciało i jego perfekcyjny ruch w doskonale opanowanej przestrzeni oraz równie znakomita gra światłem. W podpisie ruchowym Mochnieja widać przywiązywanie ogromnej wagi do przestrzenności ciała i implikowanych przez nią możliwości ekspresyjnych.

 

Rozległa działalność edukacyjna Gdańskiego Teatru Tańca przyczyniła się do aktywizacji trójmiejskiego środowiska artystycznego. Z grupą przez wiele lat związane były Daria Jędra (do niedawna odpowiadała za program taneczno-warsztatowy w warszawskim Teatrze Wytwórnia) oraz Magdalena Jędra. Ostatnia z nich jest współzałożycielką dwóch innych trójmiejskich grup: Plasique Dod, dziś już nieistniejącej oraz Good Girl Killer, działającej od 2005 (w składzie: Zbigniew „Zibi Bieńkowski”, Anna Steller, Magdalena Jędra, Grzegorz Welizarowicz). Warto dodać, że jeden ze spektakli zespołu został zaproszony na pierwszą Polską Platformę Tańca w Poznaniu. Grupa działa na pograniczu tańca, ruchu i performansu. W jej przedstawieniach istotne są związki między działaniem, dźwiękiem a projekcjami i instalacjami video.

 

Staże w GTT odbyły między innymi Joanna Czajkowska i Iwona Gilarska. Pierwsza z nich jest współtwórcą sopockiego Teatru Okazjonalnego (wraz z Jackiem Krawczykiem), druga przez kilka lat  (2003-2006) współpracowała z tą grupą, jak również z Teatrem „Kino Variatino”. Jest absolwentką poznańskiego AWF-u i dwuletniego Studium Tańca Współczesnego przy Centrum Kultury Zamek w Poznaniu (1991-1995), zdobyła również dyplom zawodowego tancerza, przyznawany przez Związek Artystów Scen Polskich (2004). Posiada szerokie doświadczenie taneczne, wzbogacone poprzez udział w projektach i warsztatach międzynarodowych. Obecnie Gilarska tworzy autorskie choreografie, często we współpracy z innymi artystami. Od 2004 wykłada technikę tańca współczesnego w Gdańskim Klubie „Winda”, (2007: Alternatywna Szkoła Teatralna w „Żaku”), od 2006 roku uczy zaś tańca jazzowego w Sopockiej Szkole Artystycznej oraz w Salsa Kings Studio w Gdyni.

 

Teatr Okazjonalny


Silną pozycję w gronie trójmiejskich artystów ma Teatr Okazjonalny rezydujący w sopockiej scenie Off De Bicz. Został założony przez parę dyplomowanych tancerzy, choreografów, członków ZASP-u: Joannę Czajkowską (wcześniej związaną z Teatrem „Patrz Mi Na Usta” i Gdańskim Teatrem Tańca) i Jacka Krawczyka (aktora Teatru Ekspresji). Teatr ma w swoim dorobku ponad dwadzieścia spektakli – by wymienić zaledwie kilka: Signum Temporis, Viva la Vida, Helikopter Tanz Streichquartett, Kwadrat. Wersja 6, Alchemik Halucynacji, czy D-KOD-R, BIO – OBIEKT. NITRO – które prezentował na wielu festiwalach tańca współczesnego i teatrów alternatywnych w całej Polsce i za granicą. Twórcy T. Okazjonalnego otwarcie umiejscawiają swoje działania w obrębie teatru tańca. W rozmowie z Alicją Mańkowską Czajkowska mówi tak: „Postrzegamy siebie jako teatr tańca. Korzystamy oczywiście ze wszystkich struktur zawartych w teatrze, łączymy artystyczne style wypowiedzi scenicznej, jednak poruszamy się w technikach tańca współczesnego. Wynika to głównie z naszego wykształcenia, w których zawarte były: taniec współczesny, balet, pantomima, sztuki walki, akrobatyka. Doświadczenia teatralne są przez nas doceniane na równi z doświadczeniami ruchowymi. Jedne służą do budowania linii dramatycznej, drugie umożliwiają nam przetransponowanie jej na język sceniczny, na język tańca”.[6]

 

Warto uzupełnić tę wypowiedź o tajniki warsztatu twórców. Inne teatry tańca często rozpoczynają pracę od improwizacji i zaledwie wstępnych zamysłów, tak że całość (w tym: możliwa wymowa/przekaz itd.) rodzi się dopiero w trakcie procesu twórczego. W przypadku T. Okazjonalnego sposób pracy jest odwrotny (i nieco podobny jak u Leszka Bzdyla): najpierw nakreślone są główne złożenia, które stają się punktem wyjścia dla choreograficznych poszukiwań. Krawczyk komentuje to tak: „Oczywiście wychodzimy od idei przewodniej, piszemy scenariusz, omawiamy akcję dramatyczną. Pierwsza faza pracy nad spektaklem jest oparta na przemyśleniach, jest typową pracą intelektualną i czysto teoretyczną. Jesteśmy jednak teatrem poszukującym, podczas pracy studyjnej szukamy odpowiednich środków na zrealizowanie naszego zamysłu. Tymi środkami są nasze doświadczenia z dziedziny teatru i tańca. Są one przeróżne, bo i nasze rodowody sceniczne są odmienne. Te wieloletnie indywidualne doświadczenia razem łączymy i staramy się wspólnie znajdować «złoty środek», najlepszy do realizowania danego tematu. Nigdy nie mamy z góry określonych technik ruchu”.

 

Teatr Okazjonalny dość regularnie pokazuje spektakle na Scenie Off De Bicz, ale także wiele podróżuje po Polsce i Europie. Często prezentuje przedstawienia w ramach specjalnych pokazów dla szkół, wraz z komentarzem naukowców i otwartą rozmową składających się na tzw. lekcje teatralne (tak było w przypadku opartego na twórczości Herberta Alchemika halucynacji i Beckettowskiego Kwadratu, lecz również późniejszych spektakli, nieczerpiących wprost z literatury), co ma ogromne znaczenie dla popularyzacji teatru tańca. Niestety, jak wielu innych twórców, grupa utrzymuje się głównie z grantów i stypendiów na poszczególne projekty (przyznawanych najczęściej przez władze miejskie i wojewódzkie).

 

„Patrz mi na usta”, Kino „Variatino”, Amareya


Krzysztof „Leon” Dziemaszkiewicz w latach 1987-1995 był aktorem i asystentem choreografa w Teatrze Ekspresji Wojciecha Misiury, zaś w okresie 1996-1998 współpracował jako tancerz i choreograf z berlińskim M3. W 1995 założył Teatr „Patrz mi na usta”, z którym związani są artyści-przyjaciele z innych grup. W jego spektaklach dają się dostrzec echa działań Teatru Ekspresji, poszerzone jednak o krytyczne refleksje na temat ciała i cielesności oraz ich funkcjonowania w kulturze i sztuce. Teatr Tańca i Muzyki „Kino Variatino” powstał w 1998 z inicjatywy Anny Haracz oraz muzyka, Tomasza Antonowicza. Z grupą współpracowało wielu artystów, by wymienić choćby wybitną tancerkę i choreografkę, Annę Krysiak związaną także z GTT i późniejszym W&M Physical Theatre. Podstawę pracy zespołu stanowi improwizacja. Taniec i ruch łączone są organicznie z dźwiękiem, głosem (w spektaklach „Kina…” rozbrzmiewają pieśni tradycji lub piękne, przejmujące wokalizy) i słowem. Teatr Amareya (od 2003) pracuje natomiast w oparciu o techniki tańca buto. Jego założycielką jest Katarzyna Julia Pastuszak, tancerka, choreograf, teatrolog i animator kultury. „Amareya” współpracuje z wieloma tancerzami buto, takimi jak: Yumiko Yoshioka,  Atsushi Takenouchi, Yuri Nagaoka, Daisuke Yoshimoto i Joan Laage.

***

Już na podstawie tej skrótowej charakterystyki widać wyraźnie, że bardzo trudno jest ujmować poszczególne zjawiska i grupy w całkowitej izolacji, ponieważ najczęściej ich działania przenikają się ze sobą, a artyści swobodnie przemieszczają się między zespołami i projektami. To one stanowią trzon, wokół którego skupia się większość działalności twórców z wybrzeża. W Trójmieście nieustannie trwa więc twórczy ferment. Nie wydaje się, żeby niesprzyjający tańcowi brak systemowych rozwiązań i zaplecza finansowego mógł tej wzmożonej aktywności zaszkodzić, choć może warto, aby zarządzający kulturą dostrzegli bogactwo, które mają pod ręką. Że nie do końca materialne (namacalna podstawa tańca w postaci jak najbardziej cielesnej nie wydaje się odpowiadać temu znaczeniu…a szkoda)…? Mogłoby jednak przynosić jakieś korzyści, gdyby tylko chciano się tym z sensem zająć. Pozostaje nie tracić nadziei.


Lublin – sprzyjający mikroklimat.

Ostatnie lata sprawiły, że to właśnie Lublin jawi się jako jeden z najważniejszych i najciekawszych ośrodków tańca współczesnego. Choć trzeba przyznać, że taneczny wizerunek tego miasta budowany był konsekwentnie od wielu lat, najpierw za sprawą Hanny Strzemieckiej – wielkiej admiratorki oraz promotorki tej sztuki – i jej Grupy Tańca Współczesnego Politechniki Lubelskiej (jest bowiem absolwentką tej uczelni, stąd nazwa zespołu i pierwsze miejsce jego działalności) a potem także Lubelskiego Teatru Tańca oraz znakomitych Międzynarodowych Spotkań Teatrów Tańca (od 1997) i cyklicznych Forów Tańca Współczesnego (od 2003, ostatnio zgodnie z porami roku: zimą, wiosną, latem i jesienią). Dyrektorem artystycznym GTWPL Strzemiecka była w okresie 1993-2005, po kilku latach z tej grupy wyłoniła się kolejna – cieszący się dużym uznaniem wśród teatralnych specjalistów Lubelski Teatr Tańca (2001-2005: dyrektor artystyczna) z siedzibą w Centrum Kultury. Odtąd dwa zespoły działały równolegle, a jakiś czas temu udział w przedstawieniach GTW i LTT zaczęła łączyć Beata Mysiak (dawniej: Pałka). Obecnie zespół tworzy czwórka tancerzy: Ryszard Kalinowski (dyrektor artystyczny LTT), Wojciech Kaproń, Anna Żak (kierowniczka i opiekunka GTWPL) oraz wspomniana Beata Mysiak.

 

Geneza Grupy Tańca Współczesnego…– dzięki której powstał Lubelski Teatr Tańca – sięga bardzo prężnie działającego w Lublinie ruchu studenckiego. Z czasem udało się jej wypracować własny styl, który wytworzył się na styku teatru i tańca. O ile za dyrekcji Strzemieckiej dominowało nastawienie na bardzo rygorystyczne eksploracje ruchowe (niekoniecznie stricte taneczne) i teatralne a spektakle miały dość formalny (choć ciekawy) kształt, w ostatnich latach widać dążenie do rozszerzenia języka teatralno-tanecznego. Więcej jest poszukiwań, odwagi i przekraczania utartych ścieżek (na co zwracają uwagę także recenzenci, zwłaszcza w przypadku ostatnich duetów: Daleko od ciała Anny Żak i Darii Dziedzic oraz NN Kalinowskiego i Kapronia, inspirowanego życiem i twórczością Wacława Niżyńskiego). Coraz większe znaczenie ma również akcentowanie fizyczności ruchu, wysiłku i zmagań ciała. Niegdyś było ono najsilniej zauważalne w języku tanecznym Wojciecha Kapronia, zaś ostatnio przejmują je pozostali członkowie grupy. Być może dzięki dalszej pracy grupa zbliży się do bardziej fizycznych nurtów tańca, spod znaku wybitnej Ultimy Vez lub DV8. Czas pokaże.

 

W swoich wcześniejszych spektaklach zespół często nawiązywał do utworów literackich lub malarskich. Akrobaci i księżyc pomiędzy z 2002 w choreografii Hanny Strzemieckiej inspirowany był dziełami Marca Chagalla, PlePleJady z 2004 (chor. Strzemiecka) Dziennikami Gombrowicza, natomiast wielokrotnie nagradzane (między innymi III nagroda Prezentacji Współczesnych Form Tanecznych w Kaliszu, wyróżnienie na Łodzkich Spotkaniach Teatralnych, nagroda I Festiwalu Teatrów Tańca „Opozycja”) Ku dobrej ciszy – dziełami Brunona Schulza. Dla przedstawień LTT charakterystyczny jest precyzyjny rozwój scenicznej dramaturgii, dzięki czemu zaakcentowany zostaje linearny przebieg (nawet jeśli subtelnie zmetaforyzowanej) akcji. Choć na początku zespół nie skupiał się tak mocno na analizie psychologicznych relacji (malarskie i melancholijne Akrobaci….) albo starał się je otoczyć aurą niejednoznaczności i wielowymiarowości (znakomite Ku dobrej ciszy, zachwycające ulotnością rysowanych znaczeń, a zarazem doskonałym wykorzystaniem ruchu i tańca w ukazaniu subtelnych wahań relacji; mniej było tu tańca, więcej skondensowanego ruchu, budującego napięcie między postaciami), obecnie jego znakiem rozpoznawczym staje się wyrazisty, intensywny taniec, bardzo silnie narzucający znaczenia. Tak było w przypadku I znów, i jeszcze raz oraz 48/4, a także chronologicznie wcześniejszego solo Wojciecha Kapronia Belissimo.

 

Lubelski Teatr Tańca, tak jak inne najważniejsze zespoły taneczne, dużo podróżuje, zarówno w kraju, jak i zagranicą. W Polsce często uczestniczy w festiwalach teatru alternatywnego (podobnie jak Teatr Okazjonalny czy Dada von Bzdülöw), co można uznać za pewne wyróżnienie, gdyż spektakle taneczne coraz częściej funkcjonują w obiegu zamkniętym, wyłącznie na imprezach im poświęconych. Realizuje również rozległą działalność edukacyjno-promocyjną. Wszyscy członkowie grupy prowadzą regularne zajęcia i warsztaty z techniki tańca współczesnego, ponadto zapraszają uznanych pedagogów i instruktorów z całego świata (Forum Tańca Współczesnego oraz zajęcia w ramach listopadowych Spotkań). Niezwykle trafioną inicjatywą wydają się pokazy spektakli w Muszli Koncertowej (z profesjonalnym zapleczem technicznym). Większość propozycji Forów wiosennych i letnich prezentowana jest właśnie tam, w samym środku Ogrodu Saskiego. Ułatwia to bezpośrednie dotarcie do mniej na co dzień zainteresowanej tańcem publiczności, która lubi inicjatywy plenerowe, a nawet takiej, która przypadkiem zatrzyma się z zainteresowaniem. Niekiedy stać się to może pierwszym impulsem do zwrócenia się w kierunku tańca – jako widz lub praktyk-amator.

 

Z roku na rok coraz ciekawsze stają się Międzynarodowe Spotkania Teatrów Tańca, na które – zgodnie z nazwą i założeniem – zapraszani są wybitni artyści z całego świata. Zawsze zostają zachowane proporcje między twórcami z Polski i z zagranicy, dzięki czemu przegląd staje się również okazją do zapoznania z najciekawszymi propozycjami minionego sezonu tanecznego w Polsce. W ciągu ponad dekady gościli tu już między innymi artyści z USA, Niemiec, Wielkiej Brytanii, Francji, niezwykle intrygującej tanecznie Holandii, Węgier, Czech, Słowacji, Kanady, Izraela, Finlandii, Szwajcarii, Hiszpanii, Norwegii, a także reprezentanci Wschodu Europy, tj. Rosja, Estonia, Litwa (świetny Aura Dance Theatre) i Białoruś, a nawet z tak mało znanych tanecznie krajów, jak Australia, Tunezja, Turcja, Serbia i Rumunia. Wszystko dzięki ewoluującej formule festiwalu, który poczynając od jubileuszowej, 10. edycji, zaczyna się interesująco przeobrażać. Towarzyszą mu wątki przewodnie – w 2006 roku założeniem stało się zaprezentowanie gości ze wszystkich kontynentów, aby pokazać jak różnorodna jest obecnie światowa sztuka tańca[7]; w 2007 postanowiono pokazać grupy z krajów, które z powodów historyczno-politycznych były przez lata odcięte od najnowszych nurtów artystycznych (między innymi Serbia, Chorwacja i Rumunia), ponadto zaproszono więcej spektakli spoza ściśle rozumianego teatru tańca (sama jego definicja nastręcza mnóstwo trudnić i nie chciałabym się na tym skupiać), rozszerzając program o propozycje bardziej ruchowe, czy konceptualne[8]. Ostatnia tendencja wydaje się nieuchronna, gdyż bez ich uwzględnienia obraz najnowszej sztuki tańca współczesnego wydaje się niekompletny i niepełny.

 

Tym, co szczególnie imponuje w działaniach Lubelskiego Teatru Tańca jest niezwykła determinacja, dzięki której udało się mu stworzyć jeden z najciekawszych ośrodków tańca współczesnego w kraju. Tancerze grupy są etatowymi pracownikami Centrum Kultury, co daje ich działaniom pewną stabilność. Zespół współpracuje także z wieloma instytucjami kultury w kraju i zagranicą. Na przykładzie Lublina widać, że czasem niemożliwe staje się realne i mimo pojawiających się trudności organizacyjno-finansowych udaje się przekonać tych, od których zależy funkcjonowanie kultury (tu: władze miejskie i wojewódzkie). To jedno z niewielu miast, w którym publiczność przychodzi po prostu na spektakle, występy i pokazy, nie dokonując sztucznego i szkodliwego podziału na nurt dramatyczny, taneczny i inne. Sam specyficzny i bardzo sprzyjający rozwojowi kultury charakter Lublina na pewno na tu ogromne znaczenie, jednak został on wsparty wielkim wysiłkiem edukacyjnym i promotorskim. Spektakle i wydarzenia taneczne są stale (i dość obszernie) obecne na łamach lokalnych gazet, podobnie jak przedstawienia, które dzięki powstaniu Teatru Centralnego grane są ze znacznie większą częstotliwością, będącą znakomitą namiastką repertuarowej regularności.

 

Teatr Maat Projekt Tomasza Bazana


Od kilku lat (2004) w Lublinie działa też inna interesująca grupa, która tworzy projekty na pograniczu teatru i tańca – to Teatr Maat Projekt pod kierownictwem Tomasza Bazana, kulturoznawcy i animatora kultury. Bazan współpracował między innymi z OPT “Gardzienice”, Stowarzyszeniem Teatralnym „Chorea”, był uczniem francuskiego malarza i scenografa, Jeana Marco, a także wielu polskich i zagranicznych tancerzy oraz choreografów. Od lat trenuje wschodnie sztuki walki. Jest laureatem kilku nagród – wyróżnienia Doliny Kreatywnej w dziedzinie teatru (2007) oraz prezydenta Miasta Lublina za całokształt pracy artystycznej – a ponadto zwycięzcą trzeciego Solo Projektu, jedynego w Polsce programu rezydencyjnego dla młodych choreografów (poznański Stary Browar, 2008), dzięki któremu przygotował solowę etiudę Lang. Ściśle współpracuje z Teatrem Ciała Limen Sylwii Hanff.

Działania Maat i Bazana wymykają się definicjom tradycyjnych dziedzin sztuki, sytuując raczej na ich przecięciu, tam, gdzie dochodzi do zaskakujących spotkań, rozsadzających ramy gatunków scenicznych czy performatywnych. W pracy zespołu ogromną rolę odgrywa intensywny trening psychofizyczny. Dlatego wielkie znaczenie przypisuje się ruchowi, gestom i plastyczności ciała. Równie ważna jest strona wizualna, przejawiająca się w intrygującej (często onirycznej) scenografii, kostiumach i grze światła. Sam trening i działania sceniczne wyróżniają się synkretyzmem, czerpiąc z wielu źródeł, lecz wzbogacając je własnymi pomysłami i twórczymi przekształceniami. Najsilniejszą inspiracją w pracy zespołu jest jednak taniec buto oraz taniec intuitywny, a także szerzej pojęta estetyka japońskiej kultury i sztuki.

Grupa swoje spektakle pokazywała na wielu festiwalach i imprezach kulturalnych w Lublinie, między innymi Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym „Konfrontacje”,  Studenckim Ogólnopolskim Festiwalu Teatralnym „Kontestacje” oraz Forum Tańca Współczesnego. Odnoszę wrażenie, że zespół ten staje się powoli jedną z najciekawszych polskich grup w obrębie poszukiwań teatralno-ruchowych, zaś jego „inność”, sięganie po rzadką technikę (buto) jawi się jako dodatkowy i intrygujący wyróżnik.

Warszawa – wielkomiejskie wysepki

Miejsce stolicy na tanecznej mapie Polski jest zarówno specyficzne, jak i problematyczne. Z jednej strony imprez i wydarzeń nie brakuje, pracuje tu też kilka ciekawych grup, zaś z drugiej – Warszawa pozbawiona jest tak rozpoznawalnego i przyciągającego charakteru, jaki w dziedzinie tańca wyróżnia choćby Trójmiasto, Poznań czy Lublin. Twórcy i animatorzy funkcjonują w rozproszeniu, skupieni raczej na uprawianiu własnych poletek niż chęci wykreowania korzystnego wizerunku tańca, bo po, by o tę dziedzinę razem u władz zawalczyć. Bez próby zjednoczenia środowiska tanecznego stolicy niemożliwa jest żadna znacząca i całościowa zmiana, która mogłaby przetrzeć szlaki pozostałym miastom i przyczynić się do zmiany statusu tańca w Polsce (regularne wsparcie Ministerstwa Kultury, zarządów miast i województw). Papierkiem lakmusowym dla tej sytuacji stało się spotkanie w ramach Warszawskiej Nocy Tańca (połowa grudnia 2007), zorganizowanej z inicjatywy fundacji Ciało_umysł Edyty Kozak. Rozważano tu projekt stworzenia w Warszawie nowoczesnego centrum choreograficzno-tanecznego na wzór europejski, którego ranga byłaby zdecydowanie ogólnopolska. Nie chcę zagłębiać się w mało fascynujące szczegóły, ważne jest jednak to, że nawet w obliczu konkretnych planów i rozwiązań, każdy ma inne zdanie a kompromis wydaje się zupełnie nierealny. Chciałabym wierzyć, abyśmy za kilka lat mogli doczekać się ośrodka z prawdziwego zdarzenia. A znajdowałyby się w nim: sale pokazowe, studia do pracy, prób i warsztatów, bogato zaopatrzona biblioteka i mediateka, sale wykładowe…

 

Choć bardzo ciekawie wypadła międzynarodowa konferencja “Exchange-change” podczas tegorocznego festiwalu Ciało_umysł (czerwiec 2008), zapoznanie z tym, w ramach jakich struktur i systemów funkcjonuje taniec zagranicą (między innymi we Francji, Niemczech, Holandii, Szwajcarii, Chorwacji oraz Rumunii), przyniosło nieoczekiwany skutek. Z jednej strony nieprędko możemy spodziewać jakichś sensownych rozstrzygnięć systemowych (nie da się nadrobić tak szybko specyficznej historii kraju), z drugiej zaś widać wyraźnie, że lepsze są mniej kompleksowe rozwiązania niż we Francji, gdzie częściowo system pożera cele, dla których został stworzony (przedstawiciele różnych organizacji, w gestii których leży we Francji zarządzanie tańcem – między innymi Ministerstwa Kultury i jednego z ośrodków – potrafili jednak mądrze spierać się na ten temat). Czasem więc nie zawsze to, co z zewnątrz wygląda tak wspaniale (potwierdziło się to nie tylko w przypadku Francji), jest takim w istocie. A jednak przychodzi do głowy niespokojna myśl, której nie da się stłumić: gdyby polskie środowisko taneczne miało tylko takie problemy, jak jego zachodni reprezentanci… Przygnębiająco podziałały wypowiedzi gości z Rumunii i Chorwacji, ponieważ okazało się, że nawet tam, gdzie – podobnie jak w Polsce – przez lata nie dało się zrobić niemal nic, po przemianach ustrojowo-politycznych przyspieszono i częściowo uporano się z problemem. Choć padło wiele pomysłów, podobnie jak pytań i wątpliwości, mam uzasadnione obawy, że znów skończy się na tzw. konstruktywnych wnioskach, które nie zostaną wprowadzone w życie a konsolidacja była zaledwie chwilowa (przybyło wszak bardzo mało polskich twórców, organizatorów i tancerzy, przeważali zaproszeni goście). Polskie środowisko taneczne przypomina to, które działa w stolicy – rozdrobnione, podzielone partykularnym interesem, niespójne, sprzeczne. Na szczęście w skali kraju zaczyna się to powoli zmieniać, coraz częściej dochodzi do współpracy między dwoma, trzema ośrodkami czy artystami. Ważne, aby te niewielkie przedsięwzięcia mogły z czasem zaowocować poważnymi inicjatywami. Nie po to, by osłabić rangę poszczególnych ośrodków i wzmocnić rywalizację między nimi (jak się chyba niektórym wydaje), ale aby mogły one zachować swój charakter i wyróżniki, nie musząc wciąż od nowa walczyć o to, co im się po prostu należy. Aby zyskały odrobinę stabilizacji.

 

Obfitość festiwali i projektów


Obecnie w Warszawie odbywa się pięć festiwali o charakterze tanecznym, w tym cztery o zasięgu międzynarodowym. Są to: Międzynarodowe Spotkania Sztuki Akcji „Rozdroże”, powstałe z inicjatywy Janusza Marka z Centrum Sztuki Współczesnej, wspomniany Międzynarodowy Festiwal Tańca Współczesnego Ciało_umysł, Festiwal Teatrów Tańca Europy Środkowej „Zawirowania” (powoli jego zasięg się powiększa, utraci więc zapewne z nazwy słowo „środkowej”), zainicjowany przez Fundację Scena Współczesna działającą w Starej ProchOffni, a konkretnie Włodzimierza Kaczkowskiego i Elwirę Piorun (od tegorocznej edycji konsultantem programowym jest Michał Piróg) oraz najnowsza inicjatywa: Międzynarodowy Festiwal Improwizacji Tańca „SIC!” (pomysłodawczyni: Ilona Trybuła, główny organizator: Fundacja „Kino Tańca”). Ponadto co roku w maju lub czerwcu Fundacja Rozwoju Tańca „Eferte” Anny Piotrowskiej organizuje konkursowy przegląd amatorskich grup tańca współczesnego „PolemiQi”. Większość działań możliwa jest dzięki wsparciu władz miejskich i wojewódzkich oraz zarządów poszczególnych dzielnic stolicy. Dodatkowe wsparcie pochodzi z instytutów kultury państw, których reprezentanci biorą udział w danej edycji festiwalu oraz od sponsorów (jednak sponsoring kultury to wciąż zjawisko marginalne, zapewniające finansowanie zaledwie ułamka rzeczywistych potrzeb).

 

Oprócz organizacji konceptualno-tanecznego przeglądu Ciało_Umysł Fundacja Edyty Kozak intensywnie promuje taniec współczesny. W zeszłym roku odbyła się wzmiankowana już Warszawska Noc Tańca, natomiast wiosną tego roku miało miejsce Święto Tańca. Oba pomysły mają być kontynuowane we współpracy z Centralnym Basenem Artystycznym (dawniej: Teatr Montownia), w którym doszło do wymienionych imprez. Miejsce to coraz bardziej otwiera się na taniec, planowane jest stworzenie programu tanecznego oraz rezydencyjnego dla choreografów. Choć wydaje się, że przedsięwzięcie to będzie miało raczej charakter impresaryjny, nie bez znaczenie jest zapewnienie artystom tańca możliwości regularnych pokazów i prób.

 

Fundacja Rozwoju Tańca „Eferte” Anny Piotrowskiej organizuje cykliczne i gościnne pokazy w swojej siedzibie, czyli Klubie Województwa Garnizonu Warszawa na Mokotowie. Prezentowane są zarówno własne spektakle grupy „Mufmi Teatr Tańca” pod kierownictwem Piotrowskiej (dawniej: Teatr Tańca „Dystans”), jak również przedstawienia zaproszonych gości i liczne projekty warsztatowe, między innymi w czasie kolejnych odsłon programu „Kierunek taniec” (tj. z Budapesztu, Londynu, Berlina, Bratysławy i innych). Kto ciekaw szczegółów działalności Fundacji, polecam stronę: http://www.eferte.pl/

Warto dodać, że spektakle pokazywane są bezpłatnie, ponieważ regulamin Klubu zabrania pobierania opłat za pokazy artystyczne (szczęście to i nieszczęście na raz). Spektakle Piotrowskiej ostentacyjnie celebrują teatralność, technika ruchu nie odgrywa tu tak wielkiego znaczenia, jak poszukiwanie najodpowiedniejszego tworzywa teatralnego. Często są to przedstawienia kameralne i skupione, którym bliżej jest do teatru ruchu niż tańca. Na tle polskiego życia teatralnego stanowią propozycje zdecydowanie osobne.

 

Teatr Bretoncaffe


Spośród warszawskich grup najsilniejszą pozycję ma Teatr Bretoncaffe, od jesieni 2007 rezydujący w Teatrze Wytwórnia, gdzie pod kierownictwem Anny Godowskiej działa również scena tańca oraz organizowane są cykliczne warsztaty. Skład zespołu tworzą: Sławomir Krawczyński (reżyser), Anna Godowska i Anita Wach (tancerki i choreografki; solowy spektakl Wach weźmie udział w Polskiej Platformie Tańca, podobnie jak jeden z najnowszych spektakli grupy, Tańcząc Sarę Kane) oraz Dominik Strycharski, multiintrumentalista, kompozytor i performer, mistrz zabaw z głosem i dźwiękiem. Grupa tworzy spektakle na styku różnych dziedzin – teatru, tańca, muzyki i performansu. Od 2005 roku pracuje w oparciu Psychologię Zorientowaną na Proces Arnolda Mindella (POP)[9]. Dzięki tej niezwykle owocnej dla artystów metodzie udaje się uniknąć twórczej rutyny i wyczerpania, tak, iż każde przedstawienie staje się dla tancerzy interesującą wyprawą w głąb własnej pamięci, umysłów i ciał. By wymienić zaledwie dwa przykłady – Taniec śniącego ciała (z udziałem gości, Jacka Owczarka i Krzysztofa Skolimowskiego) powstał na podstawie dziecięcych snów wykonawców, natomiast w Tańcząc Sarę Kane analizę POP zastosowano w odniesieniu do postaci z dramatów Kane, a następnie tancerze konfrontowali się z przekazem, jaki niosą ze sobą poszczególni bohaterowie. Powstał w ten sposób intrygujący portret jednej z najbardziej kontrowersyjnych dramatopisarek współczesności. Nie miejsce tu na dokładne analizy tej metody (zainteresowany czytelnik może sięgnąć do licznie wydanych w Polsce książek Mindella oraz zapoznać się z materiałami zamieszczonymi na stronie Polskiego Towarzystwa POP), istotna wydaje mi się jednak główna koncepcja – która przywodzi na myśl inne współczesne nurty psychoanalityczne. Zakłada ona, że poza świadomą częścią osobowości, wyrażającą się poprzez założone i celowe akty oraz działania, składające się na proces pierwotny, jej integralną część stanowi proces wtórny, czyli wszystko to, z czym jednostka się nie identyfikuje lub czego się obawia i lęka. POP pomaga te niechciane zakamarki wydobyć na światło dziennie, zaś w działalności artystycznej są one twórczo przetwarzane i sublimowane. Jednym z kanałów, poprzez który może się ujawniać proces wtórny, jest bowiem ludzkie ciało, wciąż pełne dla artystów tajemnic, które warto próbować choćby dotknąć.

 

Grupa „Koncentrat” Rafała Dziemidoka i Anki Jankowskiej


Równie interesujące są działania grupy „Koncentrat” (od 2005), w skład której wchodzą Rafał Dziemidok i Anka Jankowska. Dziemidok jest niezależnym tancerzem i choreografem, wywodzącym się z trójmiejskiego środowiska tanecznego – współpracował między innymi z Dada von Bzdülöw (bez niego Kilka błyskotliwych spostrzeżeń a la Gombrowicz jest nie do wyobrażenia) i Gdańskim Teatrem Tańca. Występuje w teatrze i filmie a w 2007 był stypendystą Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Jankowska ukończyła School On Wheels teatru Derevo, uczyła się też w Odin Teater Eugenia Barby w Holstebro. Założyła berliński teatr TRAVA (obecnie zawiesił działalność), z którym wiele występowała w kraju i zagranicą. Działa jako tancerz, choreograf i pedagog, tworzy ruch sceniczny do spektakli dramatycznych. Współpracowała z teatrem Remus, Academia, Company Maru. Stypendystka Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego w 2006 roku.

Warto zapoznać się ze stroną grupy (www.koncentrat.com), na której można przeczytać, jakie są jej cele i dążenia. Ważne jest z pewnością nastawienie na otwartość ruchowo-teatralno-tanecznych poszukiwań, które niosą szereg intelektualnych skojarzeń – nigdy jednak poważnie i z patosem, zawsze prześmiewczo i z komizmem. Początkowe założenie może stanowić interesujący punkt wyjścia, jednak w czasie pracy ulega znaczącym przemianom. Istotnymi partnerami w procesie twórczym są także światło („Koncentrat” współpracuje z młodą reżyserką światła, Ewą Garniec) i przestrzeń – często stanowiąca impuls do poszukiwań ruchowych. W stolicy spektakle grupy pokazywane były już w Klubie Dowództwa Garnizonu Warszawa, Teatrze Wytwórnia, klubie „Berlin” (na co dzień studio fotograficzne) oraz Centralnym Basenie Artystycznym. Ostatnie przedstawienie, Nawrotnik, powstało specjalnie dla Magdy Jędry. To znakomite solo o dziwnej istocie eksplorującej przestrzeń. Bardzo ciekawy był także debiutancki spektakl grupy, 2Moreless.

 

Teatr Ciała „Limen


Warto przypomnieć jeszcze Teatr Ciała Limen (od 2002) Sylwii Hanff, przez lata związanej zawodowo ze stolicą a obecnie mieszkającej w Wolimierzu. Hanff skończyła filozofię, uczyła się w Warszawskim Studio Pantomimy Stefana Niedziałkowskiego w Teatrze na Woli, była też jego aktorką. Współpracuje z Teatrem Wielkim i Operą Narodową, teatrami ulicznymi i pantomimy. Wiele jej spektakli zobaczyć można było na wspaniałym warszawskim festiwalu plenerowym „Sztuka ulicy”. Do dziś uczestniczy w wielu projektach artystycznych, o zasięgu zarówno polskim, jak i międzynarodowym (np. Taniec lasu z udziałem polskich wykonawców, Stowarzyszenia Teatralnego „Chorea”, pod kierownictwem Japończyka Kana Katsury, przygotowany specjalnie na stołeczne „Skrzyżowanie kultur” w 2006 roku). Aktualnie działa w ścisłej współpracy z Teatrem Maat i Tomaszem Bazanem (między innymi: Krótkie smakowanie życia, nowa wersja spektaklu Puste miejsca albo sny oceanu). Tworzy spektakle w oparciu o taniec buto, którego uczyła się u tak wybitnych artystów, jak Ko Murobushi, Daisuke Yoshimoto, Carlotta Ikeda, Atsushi Takenouchi, Kan Katsura i Tadashi Endo. Prowadzi warsztaty taneczne i improwizacyjne. Jest też choreoterapeutką i instruktorką jogi kundalini. Jej przedstawienia można podziwiać na festiwalach  i przeglądach w całej Polsce, jest niezwykle aktywna, dlatego trudno przypisać jej jedno miejsce działania, choć wywodzi się z Warszawy i tu spędziła większość życia artystycznego.

 

***

Starałam się opisać najważniejsze ośrodki tańca współczesnego w Polsce. Nie wolno jednak zapominać – o czym wspomniałam we wstępie części pierwszej – że wielu twórców działa z daleka od dużych miast. Większość z nich funkcjonuje dzięki domom i centrom kultury, w których skupia się ogromna część polskiego życia tanecznego. Najbardziej znane jest Centrum Kultury i Sztuki w Kaliszu, w którym Witold Jurewicz wraz ze swoją grupą „Alter” od kilkunastu już lat organizuje Prezentacje Współczesnych Form Tanecznych (do 2007 roku włącznie miały one formułę konkursową, z której zrezygnowano po kontrowersjach wokół pozaregulaminowej „nagrody”[10] w postaci Złotej Maliny). Z „Alteru” wywodzi się wielu działających niezależnie tancerzy, którzy dojrzewali po to, by odejść. Jednak kaliski ośrodek traci na znaczeniu i jeśli władze nie pokażą, że zależy im na twórcach i imprezie, będzie blednąć aż w końcu zniknie. Poza wymienionymi już we wstępie DanceOffnią (Białystok) i grupą „Vogue” Elizy Hołubowskiej (Gryfino nieopodal Szczecina), warto wspomnieć jeszcze o zespołach krakowskich: GRUPIEboso Eryka Macohona (Nowohuckie Centrum Kultury), Eksperymentalnym Studiu Tańca EST pod kierownictwem Iwony Olszowskiej (Staromiejskie Centrum Kultury Młodzieży) oraz toruńskiej grupie działającej pod opieką Marty Zawadzkiej. W Polsce istnieje wiele pomniejszych grup tanecznych o charakterze amatorskim (których liderami są niekiedy uznani tancerze), a ich sporą część zobaczyć można podczas warszawskich PolemiQ (możliwość zapoznania z nimi to niekwestionowana zasługa festiwalu). Warto pamiętać również o znakomitym, profesjonalnym zespole Teatru Tańca „Arka” działającym we Wrocławiu. Dzięki osobowościom Jacka Gębury i Anny Krych oraz ich wieloletniemu doświadczeniu, grupa ta posiada własną specyfikę i styl ruchowo-teatralny. Oboje są aktorami Teatru Muzycznego „Capitol”, którego współpracowników często angażują w projekty „Arki”, z jak najlepszym skutkiem. Jacek Gębura przez lata specjalizował się w technice hip-hop, obdarzony jest także sporymi umiejętnościami wokalnymi. W spektaklach „Arki” zwraca uwagę ich teatralność, humor, autotematyzm, badanie zależności między ruchem a dźwiękiem. Podziw budzi również znakomite wykorzystanie potencjału ruchowo-aktorskiego wykonawców, przekraczanie barier i limitów ekspresji. Jedno z przedstawień „Arki” z cyklu Tańce, których nikt nazwać nie chciał  (NO*20) zaprezentowane zostanie w październiku w ramach Polskiej Platformy Tańca. Grupa prowadzi ponadto regularną działalność edukacyjną i warsztatową, sprawowała też opiekę nad zespołem młodych wykonawców, który uległ rozwiązaniu. Niebawem jego działalność ma zostać wznowiona…

 

 

Kultura Enter (miniaturka)

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] Znakomicie temat ten zarysowała Joanna Czajkowska, współtwórczyni Teatru Okazjonalnego, na pierwszej w Polsce konferencji naukowej poświęconej tańcowi współczesnemu, zatytułowanej Język teatru tańca; odbyła się ona w maju bieżącego roku na Uniwersytecie Gdańskim, z inicjatywy Alicji Mańkowskiej, założycielki internetowego portalu www.dancedesk.pl poświęconemu właśnie trójmiejskiej scenie tanecznej i jej przedstawicielom. Planowane jest wydanie tomu pokonfrencyjnego.

[2] Interesująca wydaje się wyczerpująca monografia zespołu, pióra Zofii Watrak-Tomczyk, w której analizuje ona zarówno koncepcję artystyczną zespołu, jak i jego spektakle. Autorka interesująco wykorzystuje tu kontekst sztuki ciała i sztuk wizualnych. Próbuje określić preferowany w zespole model cielesności poprzez metody ćwiczenia ciała, obserwuje proces przekształcania tkanki cielesnej w artystyczny przekaz. Por. Zofia Tomczyk-Watrak, Teatr Ekspresji Wojciecha Misiuro.O estetyce i symbolice ciała, Gdańsk 2003.

[3] Problemów związanych z systemem funkcjonowania tańca w siatce innych dziedzin sztuki oraz sposobów finansowania dotyczyła debata, która odbyła się w Nadbałtyckim Centrum Kultury w Gdańsku z okazji Międzynarodowego Dnia Tańca, 29 kwietnia br. Por. Tadeusz Skutnik, Biczowanie na święto tańca „Polska Dziennik Bałtycki online” z 5 maja 2008, Barbara Kanold, Pieniądze przesłoniły taniec, „Gazeta Wyborcza – Trójmiasto” nr 103 z 2 maja 2008, Marek Weiss-Grzesiński, Komu pieniądze przesłaniają taniec? „Gazeta Wyborcza – Trójmiasto nr 106” z 7 maja 2008 (wszystkie teksty dostępne na wortalu www.e-teatr.pl) oraz nadesłany do redakcji wortalu tekst Joanny Czajkowskiej Po debacie z 5 maja 2008 (ten tekst polecam szczególnie osobom zainteresowanym problematyką funkcjonowania sztuki tańca w kulturze, jej ostentacyjnym wręcz marginalizowaniem przez władze miast i województw).

[4] Ciekawą quasi-rozmowę z choreografami stale współpracującymi z teatrem dramatycznym zestawiła, na podstawie fragmentów ich wypowiedzi, Joanna Derkaczew, por. Czas ruchmistrzów, „Dialog” 2006 nr 11.

[5] Nie będę interpretował literatury, z Wojciechem Mochniejem rozmawia Sandra Wilk, Wolna strefa- serwis tańca 2001(obecnie pod zmienionym adresem internetowym: www.moderndance.pl).

[6] Wszystkie cytaty we fragmencie o Teatrze Okazjonalnym pochodzą ze strony internetowej www.dancedesk.pl

[7] Por. Julia Hoczyk Ro

INFORMACJA DLA UŻYTKOWNIKÓW SERWISU
Przed przystąpieniem do użytkowania Serwisu www.taniecpolska.pl operator Serwisu poleca zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu.
Operator Serwisu poleca w szczególności zapoznanie się z postanowieniami Polityki Prywatności Serwisu w zakresie: Zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu pozwoli wszystkim Użytkownikom na korzystanie z Serwisu zgodnie z obowiązującymi przepisami prawnymi oraz własną wolą wyrażoną w odpowiednich zgodach.
Operator Serwisu jest gotów odpowiedzieć na ewentualne pytania w sprawie wykonywania Polityki Prywatności Serwisu.
Nie pokazuj więcej tego powiadomienia