ENG
A A A
 czerwiec 2019 

Czy ja jestem Piną Bausch, czy nie? Z Joanną Warszą, Ewą Wycichowską, Rafałem Dziemidokiem i Jarosławem Kilianem rozmawiają Katarzyna Rączka i Bartłomiej Miernik

(red.) Katarzyna Rączka, Bartłomiej Miernik | TEATR | 2006 | nr 9

Wywiady

KATARZYNA RĄCZKA: Na świecie od wielu lat zaciera się granica między teatrem dramatycznym, a teatrem tańca. Coraz rzadziej na scenie współczesnej pojawiają się aktorskie „kukły”, nieruchomo dialogujące na skraju rampy. Ruch na scenie staje się kodem równie ważnym jak słowo, a przedstawienia teatrów tańca są ważnym elementem kultury. Tymczasem choreografowie, a więc artyści odpowiedzialni za ruch w spektaklu, nadal spotykają się u nas z pewną nieufnością, a ich autorskie projekty rzadko znajdują przychylność instytucji teatralnych. Problem, w naszym przekonaniu, zaczyna się już w szkołach kształcących przyszłych aktorów i reżyserów. Czy w Akademii Teatralnej w Warszawie studenci pracują z choreografami?

JAROSŁAW KILIAN: Być może choreografia została w szkolnictwie nieco zaniedbana. Nie zawsze jednak tak było. W warszawskiej PWST miałem szczęście uczęszczać na fantastyczne zajęcia z wybitną choreografką, świetną tancerką i wspaniałą kobietą, z panią profesor Wandą Szczuką. Ona wychowała całe pokolenia aktorów, którzy dzięki niej umieli się ruszać. Mój rok poprosił o rozszerzenie zajęć teoretycznych o część praktyczną. Uczyliśmy się tańców ludowych i historycznych, również elementów stepu i jazzu. W naszym wykonaniu wyglądało to oczywiście rozpaczliwie, ale było niezwykle cenne i sprawiało nam mnóstwo radości. Profesor Szczuka jest już na emeryturze. Dziś w Akademii Teatralnej na Wydziale Reżyserii są regularne, programowe zajęcia choreograficzne dla reżyserów. Być może w zbyt małym wymiarze godzin. Przyszli reżyserzy uczą się historii tańca i wykonują ćwiczenia rytmiczne, które prowadzi była asystentka prof. Szczuki – Małgorzata Jóźwiak.

BARTŁOMIEJ MIERNIK: Jednak istnieją chyba jakieś błędy w kształceniu reżyserów. Dlaczego absolwent reżyserii, który tuż po studiach inscenizuje w dużym, stołecznym teatrze dramat romantyczny, jest bezradny i musi prosić o pomoc choreografa? Nie potrafi z tekstu sztuki odczytać zapisanego w niej ruchu postaci, zbudować scenariusza choreograficznego?

KILIAN: Słusznie, że zaprasza do choreografii kogoś, kto się na tym lepiej zna! Ja bym najchętniej prócz reżyserii również komponował muzykę, pisał piękne dramaty i robił świetną choreografię. Ale Pan Bóg nie obdarzył mnie tyloma talentami. Dzieło teatralne jest często kreacją wielu artystów. Współpracuję z kompozytorem i scenografem, którzy na swoich profesjach znają się lepiej niż ja. Wspólnie poszukujemy teatralnego kształtu, za który i tak ja odpowiadam. Współpracujący ze mną artyści zasilają dzieło swoją wyobraźnią. W układaniu choreografii bardzo często korzystałem z pomocy Jacka Tomasika – swego czasu współpracownika Konrada Swinarskiego. Pracowałem też z Emilem Wesołowskim, który jest pedagogiem Akademii Teatralnej, a także z kilkoma innymi świetnymi choreografami.

RAFAŁ DZIEMIDOK: Ja nie umiem ułożyć tylko tańca w spektaklu. I nie chcę tego robić. Przeważnie zostaję w teatrze dramatycznym zatrudniony nie po to, by ustawiać choreografię, lecz żeby znaleźć inny język, inny sposób opowiedzenia ruchem historii. Aby nie było sytuacji, w której aktorzy „lecą” tekstem, potem na chwilę łapią się pod boki i tańczą, następnie znowu mówią i znów ruszają w tan. Jeśli pojawiam się w teatrze repertuarowym, to pracuję z reżyserem nad całą sztuką, razem z nim buduję inscenizację. A to jest typowo polskie zjawisko. Gdy opowiadam o mojej pracy zagranicznym tancerzom, robią wielkie oczy, bo tam nikt nie wykonuje takich zleceń. Kiedy Leszek Bzdyl mówi, że ma za sobą około pięćdziesiąt realizacji dramatycznych, to za granicą nikt mu nie wierzy. Dla nich nie do pomyślenia jest, że choreograf zajmuje się czymś takim, jak projektowanie ruchu scenicznego.

RĄCZKA: Rozumiem, że za granicą zajmuje się tym reżyser. Może więc w Polsce należałoby uściślić współpracę reżysera z choreografem już w szkole teatralnej?

KILIAN: Na zajęciach z Wandą Szczuką dowiedziałem się, czego nie potrafię i wiem, że tango jest na cztery.

EWA WYCICHOWSKA: Na dwa.

KILIAN: (śmiech) No właśnie.

DZIEMIDOK: A ja pracując zapominam o metrum. I robię wszystko, żeby na scenie nie było tanga.

KILIAN: Zaprosiłem kiedyś do współpracy przy spektaklu mistrzynię Polski w tańcu towarzyskim. Przez trzydzieści godzin tłukła z aktorami ruch tanga. Mieli to w nogach i w głowie. Potem tylko ustawiłem pasy ruchu. Aktorzy nie musieli się wówczas koncentrować wyłącznie na wykonaniu układu choreograficznego, ale mogli w tym tańcu rozgrywać konflikty, napięcia, grać dramat.

WYCICHOWSKA: Robiłam to samo. Kiedy w pracy nad choreografią potrzebne mi było tango, to zaprosiłam fachowców od tanga i tancerze przez pół roku się uczyli. Dopiero potem zrobiłam z nimi choreografię. Ci fachowcy dali mi klocki, z których ułożyłam spektakl.

DZIEMIDOK: Uważam podział i dążenie do rozdrabniania – że tu jest choreografia, a tu już są ewolucje – za nienaturalne. To jest po prostu teatr, który posługuje się językiem wykonawcy. Zależy mi, żeby zaczęto mówić o pracy mojej i reżysera tak samo. Jest to przecież ta sama dyscyplina. Uporczywe rozdzielanie argumentowane tym, że ten tylko mówi, a tamten tylko się rusza, jest niepoważne. A jak rusza się i gada, to jak to wtedy nazwać? Pełno jest przecież choreografii, w których tancerze używają słów. I co z tym zrobić, jak nazwać? Należałoby raz jeszcze edukować wszystkich, których praca dotyka teatru. Chciałbym nie musieć za każdym razem opowiadać dyrektorowi sceny dramatycznej, czym się zajmuję. Gdy chcę mu zaproponować współpracę, on jest mocno przestraszony. Nie mogę mu powiedzieć: „Słuchaj, chciałbym zrobić spektakl o spadaniu”, bo on ucieknie. Nawet gdyby był moim najlepszym kolegą. Ale jeśli mu powiem: „Chciałbym zrobić spektakl na podstawie IV części «Dziadów» z taką pewną trawestacją i małym tanuszkiem”, to on będzie zainteresowany. Dlaczego taniec jest wciąż gorszym dzieckiem, którego nikt nie rozumie?

WYCICHOWSKA: Gorszym dzieckiem muzyki! Wydaje mi się, że ważniejsza jest edukacja tych, którzy wykonują zadania reżyserskie. Bo z tego tworzywa będzie potem korzystał zdolny reżyser. Jeżeli ma talent, to nie trzeba go do korzystania z aktorskich umiejętności szkolić. Jeśli tworzywo ma się wyrażać ruchem, to obojętne, czy jest to tancerz, aktor, czy śpiewak – on musi posiąść umiejętności ruchowe.

DZIEMIDOK: I technikę bycia na scenie. Świetni na próbach, mogą być nie do oglądania w spektaklu. Jest pewien zespół umiejętności, które budują postać sceniczną. One pochodzą z różnych dziedzin. Polscy aktorzy są bardzo sprawni, wbrew powszechnej opinii, wcale nie są drewniani. Natomiast rzeczywiście, mogliby trochę więcej wiedzieć. Nawet nie tyle umieć technik ruchowych, fizycznych, ale posiadać więcej wiedzy o tym, czego może od nich wymagać ich własny zawód.

JOANNA WARSZA: Może powiem coś obrazoburczego, ale w niektórych przypadkach bardzo cenne byłoby nie nauczanie technik, a pokazanie na wideo kilku choreografii tak zwanego „nie-tańca”, czyli dziedziny choreograficznej, która opiera się bardziej na myśleniu, filozofowaniu na temat ciała i ruchu. Ciekawsze może być dla aktora czy tancerza rozpoznawanie systemów działania, a nie przyswajanie konkretnych rozwiązań. Wydaje mi się, że nie można traktować ciała w sposób esencjonalny, należy najpierw rozpoznać siatkę kontekstów: kulturowych czy środowiskowych, w których ono się porusza. Ważne jest chyba zadanie sobie podstawowego pytania, jak, co i dlaczego formuje nasze ciało i sposoby ruchu.

MIERNIK: W teatrze polskim istnieje świetna tradycja pracy z aktorem odkrywającym ukryte możliwości ekspresji, jakie daje mu ciało. Myślę przede wszystkim o laboratoryjnych doświadczeniach Jerzego Grotowskiego, podejmowanych także przez innych reżyserów, choćby prze Konrada Swinarskiego.

KILIAN: Ciało to przecież podstawowy instrument ekspresji aktora. Pierwotny element wszystkich wielkich teatrów – greckiego chóru, mimu, komedii dell’arte. Nie wiem, czy lekcja Grotowskiego w jakikolwiek sposób została przyswojona przez polskich aktorów. Tę linię kontynuują raczej Gardzienice albo Pieśń Kozła. W ogóle jesteśmy jakoś tanecznie upośledzeni. Nie umiemy i nie lubimy tańczyć. Ważna wydaje mi się nauka tańców ludowych. Powinna zaczynać się już w przedszkolu, w ramach wychowania muzycznego i rytmiki. Jeżeli uczeń posiądzie umiejętność podstawowych tańców, poczuje rytm i zacznie odczuwać przyjemność z tańczenia, to osiągniemy dużo. Są społeczeństwa, które tańczą od dziecka do późnej starości, a Polska nie śpiewa i nie tańczy. Jest głucha i się nie rusza.

WYCICHOWSKA: Ruch jest czymś danym w sposób naturalny. W ruchu wyrażamy się spontanicznie, często podświadomie, do czasu kiedy zaczyna się ocena, kontrola i kategoria występu. W przedszkolu na ogół nie tańczy się spontanicznie. Nie ma szkolenia kreacyjnego. Jest taki system Gordona, który mówi, że dziecko wyraża się tym, czym umie najlepiej, czyli ciałem. Czasami dźwiękiem. Powinno się kształcić te zdolności, a nie zabijać w „Od przedszkola do Opola”. Uczenie reżysera technik, które ma umieć wykonawca, może być wskazówką, że najlepiej, gdyby reżyser najpierw był wykonawcą i sam spróbował doświadczyć pewnych układów. Będzie wiedział, jakie możliwości drzemią w danym ciele.

DZIEMIDOK: Jednym z powodów, dla których zwracają się do nas reżyserzy, jest to, że sami nie grają. Występują rzadko. Natomiast choreografowie przeważnie tańczyli, lub tańczą na scenie. Mój kontakt z wykonawcami jest, podejrzewam, silniejszy niż kontakt reżysera, ponieważ ja się szybko wczuwam. Reżyser mówi: „Ty masz tutaj wejść, tu jest krzesło – siadaj”. Ja widzę, że aktorowi trudno jest usiąść na krzesło, bo ma ciasny kostium, mówi równolegle tekst, na dodatek ma grać osobę niedorozwiniętą umysłowo. Ja to widzę, a reżyser nie zawsze. Jego sposobem na rozwiązanie problemu jest intelektualna rozmowa, propozycje: „Słuchaj, bo ty masz za sobą takie przejścia”. A tu potrzebne jest konkretne rozwiązanie, że trzeba iść z lewej nogi, zrobić trzy kroki i usiąść kantem tyłka.

KILIAN: Bo wy to wiecie. Pamiętam, jak Tomasik, siedząc za mną na próbie, mówi, że zaraz aktora zacznie boleć noga. I rzeczywiście – on za chwilę łapie się za nogę. Pytam, skąd Pan to wiedział?

DZIEMIDOK: Bo on sam to robił!

RĄCZKA: Może należy prowadzić proces kształcenia reżyserów równolegle, jak to jest w Białymstoku na Wydziale Lalkarskim? Czyli przez pierwsze dwa lata kształcenia reżyserów, wspólne studia z aktorami.

KILIAN: To jest rosyjska szkoła kształcenia. Byłem na zajęciach pierwszego roku reżyserii, który miał potężną dawkę szkolenia aktorskiego. Myślałem, że to aktorzy! Naprawdę grali pięknie. Potem musieli składać samokrytykę, że jednak grali źle, a następnie wszystko zrecenzować. U nas, na Wydziale Reżyserii też są zajęcia aktorskie. Rezultaty oczywiście bywają rozpaczliwe, ale nie o rezultaty tu idzie. Te zajęcia wiele dają: pokazują młodemu człowiekowi własne ograniczenia. Myślę, że dalsze rozbudowywanie takich zajęć jest zbędne. Można ciągle wymyślać, że przyszłemu reżyserowi potrzeba więcej aktorstwa, choreografii, może filozofii, a może etyki.

DZIEMIDOK: Byłoby korzystne, gdyby osoby po aktorstwie i reżyserii po prostu więcej wiedziały, więcej umiały, gdyby reprezentowały trochę wyższy poziom intelektualny, gdyby reżyserzy mieli więcej obycia ze współczesną sztuką, nie tylko z teatrem. Tyle że wszędzie można usłyszeć: fajnie by było, gdyby było lepiej.

WYCICHOWSKA: Francuzi też tak mówili, ale potem utworzyli masę różnych centre choreographique, z których korzystają nie tylko tancerze, ale też aktorzy, reżyserzy, plastycy, instrumentaliści. Takie centrum uczy wyrażania się poprzez ciało i umiejętności znalezienia odpowiednich środków. To jest nauka improwizacji, przekaz tego, co czuję i co mną porusza.

WARSZA: Na Uniwersytecie Paryż 8 otwarto kilka lat temu Wydział Tańca, który jest wydziałem teoretyczno-praktycznym, przeznaczonym dla tancerzy, choreografów i teoretyków. Powstał niejako w odpowiedzi na brak narzędzi do opisywania i mówienia o tańcu. Zazwyczaj są one zapożyczane z teatru lub sztuk wizualnych. Powstanie wydziału było reakcją na dynamiczny rozwój tańca we Francji w ciągu ostatnich dwudziestu lat.

WYCICHOWSKA: Bo tak samo jak reżyserom i aktorom, wykształcenia potrzeba również tancerzom. Jesteśmy chyba jedynym krajem unijnym, w którym taniec, teoria, historia i krytyka nie mają stałego programu kształcenia na poziomie akademickim. Taniec, szczególnie taniec współczesny, jest bardzo dynamiczną i jednocześnie zachłanną dziedziną, której cechą jest synkretyzm. Konieczne jest zdobywanie umiejętności praktycznych i teoretycznych na styku różnych rodzajów i gatunków.

KILIAN: W latach osiemdziesiątych na Mariensztacie próbowano robić podwieczorki taneczne. Skończyło się na tym, że orkiestra dostała w mordę, uczestnicy popili się i ciskali butelkami. Kilka lat temu, przed Lincoln Center widziałem jazz band i choreografa. Nowojorczycy przychodzili, płacili dolara, przypinali kotylion i na całym placu przed Lincoln Center uczyli się tańca. To było fantastyczne. Może to jest sposób wychowywania społeczeństwa do rozumienia tańca i posługiwania się nim, chociażby jako formą towarzyską?

DZIEMIDOK: Na koniec wątku kształcenia chciałbym odnieść się do mojej sytuacji w Ameryce, gdzie zacząłem zajmować się tańcem. Na pierwszych zajęciach, na które w ogóle trafiłem, pani powiedziała: „A teraz bym chciała, żebyście szybko napisali wiersz”. Wszyscy moi koledzy siedli i napisali wiersz. I zrobili to ot tak. Pomyślałem wtedy: „Boże, gdyby u mnie w szkole polonistka powiedziała „napiszcie wiersz”, to przecież wszyscy odpowiedzieliby: «a co ja jestem poeta, żeby pisać wiersz?»”. A oni wszyscy napisali, niezależnie od tego, czy to było głupie, dobre czy złe. Nieważne, czy ktoś był kapitanem drużyny baseballowej, czy cheerleaderką. Oni wszyscy to zrobili. Druga anegdota jest o tym, że nauczyłem się tańczyć, kiedy bardzo chciałem nauczyć się aktorstwa. Ale niestety w moim college’u nie można było uczyć się aktorstwa, jeżeli nie uczyło się tańca. Do trzeciego roku na jedne zajęcia z aktorstwa przypadały dwa zajęcia z tańca. Wydział nazywał się Drama Dance. Myśmy wszyscy chodzili na te same zajęcia i wspólnie robiliśmy projekty, tancerze grali w przedstawieniach aktorów, a aktorzy tańczyli w choreografiach tancerzy.

MIERNIK: Jakie jest miejsce teatru tańca w teatrze repertuarowym? Przez wiele lat system istniał między innymi w berlińskim Schaubühne. Współpracowali tam ze sobą Thomas Ostermeier – dyrektor, i Sasha Waltz – choreograf. System się rozpadł, ponieważ nie było współistnienia artystycznego, ale było współistnienie organizacyjne – teatr tańca był w siatce repertuarowej. Czy i kiedy taka sytuacja będzie możliwa w Polsce w teatrach repertuarowych? Na przykład w warszawskim Teatrze Wytwórnia zaproszono do ścisłej współpracy dwie choreografki, dano im scenę i miejsce w repertuarze. Zresztą nie tylko im, bo swoje spektakle pokazuje tam również inny teatr tańca – Bretoncaffe.

KILIAN: Teatr Wytwórnia nie ma stałego zespołu aktorskiego, jest otwarty na różne propozycje i gatunki teatralne. Nie jest teatrem-instytucją, ze stałym zespołem. Teatry repertuarowe to przecież w dużym stopniu wyspecjalizowane kompanie aktorskie. A ja mógłbym równie dobrze zapytać, dlaczego w operze nie ma teatru rapsodycznego, który uważam za potrzebny, bo ma w Polsce znakomite tradycje. Ale w operze go nie ma, bo opera nie ma zespołu, który się do tego nadaje. Teatry, które wymieniłeś, nie mają w zespole tancerzy.

WYCICHOWSKA: A jeśli najmują tancerzy to dla potrzeb spektaklu dramatycznego, jako swoiste divertissement. Mówienie o działaniu repertuarowym teatru tańca w strukturze teatru dramatycznego jest utopią z wielu względów: organizacyjnych, finansowych, przestrzennych, estetycznych. Pina Bausch i Johann Kresnik działają autonomicznie i bardziej objazdowo niż stacjonarnie. Funkcjonowanie zespołu Kresnika w strukturze teatru w Berlinie nie sprawdziło się. Tu dotykamy jeszcze jednego problemu – zespołów autorskich, które wymagają absolutnego podporządkowania, rezygnacji z własnych potrzeb twórczych. Z zespołu Conrada Drzewieckiego tancerze odchodzili nie tylko z powodów finansowych, ale też dlatego, że mieli potrzebę innego sposobu wypowiedzi. Żywot tancerza jest za krótki, by go instytucjonalnie zamykać w jednym języku.

MIERNIK: Przecież mała scena teatru dramatycznego mogłaby kilka razy w miesiącu służyć teatrowi tańca. Jeden z warszawskich teatrów ma scenę idealną do tańca, a korzysta z niej bardzo rzadko.

DZIEMIDOK: Są różne tego powody. Dyrektor teatru repertuarowego musi zamknąć budżet. A granie spektaklu wiąże się z kosztami. W efekcie sklep nie jest po to, żeby sprzedawać. To jest logika, której się nie dziwię, bo przecież widzę, jak ogromne nakłady finansowe idą w Polsce na utrzymanie mało funkcjonalnych budynków, w których przy biurkach siedzą armie etatowych pracowników, a w ogromnych salach magazynowane są zakurzone od wielu lat dekoracje. Z drugiej strony obserwuję ogromny popyt na teatr wywoływany głównie przez ludzi teatru. No bo kto chodzi w Polsce do teatru? Właśnie ludzie teatru. Jest ich tylu, że maszyna napędza się sama. Kiedy przyjechała do Polski Claire Verlet, dyrektorka Centre National de la Danse w Paryżu, oczywiście zaczęliśmy się jej żalić. A ona nam odpowiedziała: „No tak, bo was zjada teatr, was teatr zabija”. Może ona ma rację. Wbrew pozorom w polskich teatrach instytucjonalnych nie chodzi o to, żeby grać. Teatr tańca nie dostanie więc sceny na zawołanie. Trzeba przecież opłacić prąd, media... W Polsce tancerzy nie traktuje się poważnie jako partnerów, artystów, którzy przyprowadzą publiczność. Poza tym nie ma znowu tak wielu tych zespołów, którym można by oddać sceny. Polska nie wykształciła wielu fantastycznych choreografów. A skąd taki dyrektor ma wiedzieć, czy ja jestem, krótko mówiąc, Piną Bausch, czy nie. Na rozmaitych festiwalach teatralnych występują współczesne teatry tańca i są traktowane na równi z innymi formami wypowiedzi scenicznej. Artyści nie potrzebują wizy z pokoju do pokoju. Natomiast u nas granice są zamknięte. A tancerze i choreografowie mniej narzekają, nie biorą wielkich pieniędzy, nie potrzebują tylu kostiumów i dekoracji. Operując językiem handlowym, teatr tańca jest produktem tańszym, skierowanym zaś do tego samego klienta. Nie wiem, z jakiej przyczyny uważa się teatry tańca za „Polskę B”.

MIERNIK: Na bankiecie po premierze Przypadków Pana von K. w Polskim Teatrze Tańca, na którym pojawili się przedstawiciele władz miasta, Ewa Wycichowska, przyjmując gratulacje, nagle krzyknęła: „Ale my nie mamy sceny!” W Poznaniu jest kilka budynków teatralnych ze słabo wykorzystywanymi scenami. Dlaczego tak jest?

RĄCZKA: Zwłaszcza, że PTT jest jednym z najbardziej reprezentatywnych teatrów Poznania. Zresztą w Gdańsku sytuacja jest podobna.

WARSZA: Wydaje mi się, że wyjściem awaryjnym z tej sytuacji byłoby stworzenie kilku ambitnych scen impresaryjnych w Polsce. Najbliższa w tej dziedzinie jest mi francuska polityka kulturalna. Na dużych, renomowanych scenach, takich jak Théâtre de la Ville, czy Théâtre la Bastille, ale także w niezależnych Menagerie de Verre lub Point Efemere w Paryżu, taniec – jako bardziej progresywny od teatru – jest na pierwszym miejscu. We Francji wiele interdyscyplinarnych ośrodków i teatrów dramatycznych prezentuje od kilkunastu lat nie tylko teatr, ale taniec, tak zwany „nowy cyrk” i muzykę. System impresaryjny zburzył hierarchiczne podziały. Taniec rozumiany jest tam bardzo szeroko: od wywodzącego się ze sztuk wizualnych performance art, po nową choreografię, teatr tańca, rzadziej balet. Francuzi mówią o widowiskach bardzo szeroko: spectacle vivant, Anglicy live-art. Warszawa i każde większe miasto potrzebują przynajmniej jednego takiego teatru, który byłby domem sztuk interdyscyplinarnych, podobnym do Saal w Tallinie, Divadlo Ponec w Pradze, Sophiensaele w Berlinie. Interdyscyplinarność stała się normą. Wydaje mi się także, że terminologia i osiągnięcia sztuki współczesnej bardzo przyczyniły się do rozwoju nowego tańca, głównie w Europie Zachodniej, ale także w Czechach, Estonii i Rumunii. Dopóki punktem wyjścia do rozmowy o tańcu będzie jego uzależnienie od teatru, dopóty nie ruszy on z miejsca w polityce kulturalnej i świadomości kulturowej.

WYCICHOWSKA: Kiedy osiemnaście lat temu obejmowałam Polski Teatr Tańca, idea teatru podróżującego była nie tylko sensowna, ale i kusząca ze względu na nieustanną mobilizację, premierową odświętność każdego spektaklu, który grany był za każdym razem w nowych warunkach scenicznych i dla nowej publiczności, często czekającej na nasz przyjazd cały rok. Ale od kilku lat ogromnym problemem stają się finanse i to niemal wyłącznie one decydują o tym, czy PTT zagra w Rzeszowie, Zamościu czy Przemyślu. Małe ośrodki nie mają pieniędzy, by nas gościć, dyrektorzy większych, zobligowani przez władze do oszczędności, jak ognia unikają zapraszania innych teatrów. Nawet kiedy miejscowy zespół nie gra, lepiej jest zamknąć budynek niż zaprosić inny, niekomercyjny spektakl. Albo zaprosić produkcję z serialową gwiazdą. Wtedy grają na ogół dwie osoby, scenografia mieści się w reklamówce i wystarczy transport samochodem osobowym. Bilety są drogie, ale i tak się rozchodzą. Na dodatek teatr tańca nie jest sztuką mieszczańską, na którą przyjdzie miejscowy polityk, by na bankiecie załatwić swoje interesy. Właściwie tylko ośrodki prowadzące działalność festiwalową mają dziś możliwość goszczenia innych zespołów. Nie ma ani struktury, ani modelu finansowania działalności impresaryjnej. Wydaje mi się, że skończył się czas, w którym teatry mogą udostępnić swoje sceny na działania nieprzynoszące wymiernego efektu. Nie twórcy, reżyserzy i dyrektorzy powinni być adresatami waszego pytania. To pytanie kierujcie do urzędników, do władz miast, którym podlegają teatry. Mamy przecież sytuację, w której warszawski Teatr Studio dzieli swoje pomieszczenia z Sinfonią Varsovią. To nie jest tylko porozumienie między dyrektorami, ale poparta dotacją odgórna decyzja. Dyrektorzy musieli się do tej sytuacji dostosować. Inaczej myśleliby reżyserzy i dyrektorzy, gdyby mieli określony budżet na to, by dziesięć razy w miesiącu wpuszczać na scenę teatr tańca, bo wiedzieliby, że ich zespół na tym nie straci, a oni nie muszą do tego dokładać. Teatr tańca mógłby im jeszcze przynieść dochody. Powstaje projekt budowy Muzeum Sztuki Współczesnej w Warszawie. Właśnie teraz należy wnosić, by było tam miejsce na taniec. By była scena z różnie ustawianą widownią, multimedialnymi możliwościami. I to nie tylko dla teatru tańca, ale dla teatru w ogóle. Trzeba lobbować, choć na przykładzie poznańskim wiem, że to problem niemal nie do rozwiązania.

KILIAN: W Warszawie obecnie jest jeden miejski teatr impresaryjny – Teatr Na Woli. Do niedawna istniał, znakomicie spełniający tę formułę, Teatr Mały, pod dyrekcją Pawła Konica.

WYCICHOWSKA: Pokazaliśmy tam dużą część repertuaru. Byłam nawet skłonna zmieniać choreografię, żeby tylko pokazać ją w Teatrze Małym. Podobała mi się tamta publiczność. Widziałam na widowni zrozumienie, wiedziałam, po co tam przyjeżdżam. Ci sami widzowie przychodzili na koncerty, teatry alternatywne i taniec.

RĄCZKA: Ale czy jedynym problemem jest brak scen?

DZIEMIDOK: Mieszkam w Polsce już osiem lat i odnoszę wrażenie, że dla ludzi teatru nie jestem partnerem. Ja nie jestem dla nich w ogóle interesujący. Owszem, jako kuriozum, natomiast nie jako twórca. I tu jest opór, bo kwestie budżetowe, jeśli się bardzo chce, można rozwiązać. Pracowałem na Węgrzech z Yvette Bozsik. Była ona jednym z reżyserów zatrudnionych przez Katona Shinhaz. Co tydzień, w sobotę pokazywaliśmy spektakl. Nasz repertuar był częścią repertuaru Katony.

KILIAN: To byli tancerze, czy aktorzy?

DZIEMIDOK: To była dosyć spora grupa tancerzy, którzy zostali zatrudnieni przez fundację Yvette Bozsik. Poza tym mogła ona korzystać z zespołu aktorskiego, pracującego w Katonie. Brała głównie mężczyzn, bo tancerzy akurat brakowało.

WYCICHOWSKA: Na przykład w Gyor na Węgrzech pokazywały się wszystkie rodzaje grup: baletowe, teatru baletu, tańca modern, contemporary dance, teatru tańca. Zaproszeni tam zostali agenci i dyrektorzy teatrów i festiwali z całego świata, żeby zobaczyć węgierskie środowisko tańca. To był rodzaj platformy, ale organizowanej oficjalnie, przez państwo. Pokazywali się wszyscy – z lepszymi albo gorszymi choreografiami – wszyscy mieli szansę. Nikt ich nie selekcjonował. Na Węgrzech jest zupełnie inne podejście do teatru tańca.

KILIAN: Podzielam pogląd, że w Polsce teatr tańca jest w getcie. Ale sądzę, że opuszczacie to getto triumfalnie. Miesięcznik „Teatr” chce o problemie rozmawiać, widzowie coraz bardziej interesują się tańcem. Jednak żadne formy organizacyjne nie zapełnią widowni. To zależy od wybitnego artysty, który tworzy zespół. Fibak spowodował modę na tenis. Dopiero wtedy ludzie dowiedzieli się, że w Polsce jest w ogóle taki sport. Analogicznie więc: pod wpływem teatru Ewy Wycichowskiej Polacy dowiadują się, że w ich kraju jest teatr tańca.

WYCICHOWSKA: Ale publiczność musi się natrudzić, by nas znaleźć. Nie mamy nie tylko własnej sceny, ale Studio dzierżawimy od Szkoły Baletowej w zabytkowym budynku. Nie możemy nic wywiesić, przybić, nie możemy mieć gablot i banerów, jak wszystkie teatry. Gramy ciągle w innej przestrzeni, a to w Teatrze Wielkim, a to na Scenie Rozmaitości, w Teatrze Ósmego Dnia, w hali targowej, w Muzeum Narodowym… Bardzo ważny jest więc dla nas przekaz informacji. Podam taki przykład: w rubrykach prasowych pod hasłem „teatry” nie drukowano nazwy Polski Teatr Tańca. Pytałam dziennikarzy, czy Teatr to budynek, czy też artysta i widz. Z dużym trudem udało mi się uzyskać to, że się wreszcie w rubryce „teatry” pojawiamy, ale wystarczy, że tak zwane sceny repertuarowe zaczynają urlopy, i informacja o nas znika, mimo że na ogół przedłużamy sezon.

MIERNIK: Rafał Dziemidok nie czuje się partnerem dla zarządzających teatrami. Są jednak choreografowie, tancerze, którzy stali się partnerami dla dyrektorów.

WARSZA: Dziś w teatrze, tak jak w świecie sztuk wizualnych, ważną funkcję powinien pełnić kurator, programator, który jeździłby na festiwale, miałby wyrobiony gust i zajmował się układaniem linii programowej. Mam nadzieję, że polityka pracy nad projektami będzie w Polsce nabierać znaczenia, wzrosną dotacje kulturalne na projekty, a instytucje przejdą, choć częściowo, na ten system. Dobrym rozwiązaniem byłaby idea koprodukcji spektakli pomiędzy kilkoma scenami impresaryjnymi w Polsce i za granicą. Współpracujące instytucje wymieniałyby się choreografiami, spektaklami i wystawami. Realizowanie projektów w teatrze i poza nim to obecnie najciekawszy sposób funkcjonowania.

MIERNIK: Chciałbym przez chwilę porozmawiać o projekcie, który Joanna robiła w TR Warszawa. Dyrektor tej placówki wyreżyserował kilka głośnych spektakli. Jak udało się wprowadzić działania interdyscyplinarne do TR?

WARSZA: W ubiegłym sezonie Grzegorz Jarzyna chciał otworzyć teatr na twórczość polską, także pozateatralną. Stąd cykl Akcje, który miał poszukiwać performatywności w dziedzinach nieteatralnych. Składały się na niego Czarny rynek użytecznej wiedzy i niewiedzy, Mleko, Bezsenność w TR, Wirus w spektaklu, a także instalacja Katarzyny Kozyry Twarze. Punktem wyjścia projektu Mleko był świat biznesu. Chcieliśmy udowodnić, że współczesny aktor musi mieć opanowane strategie zarządzania i promocji. Zaprosiliśmy Rafała Betlejewskiego, który od lat związany jest ze światem biznesu, marketingu, reklamy. Uczył on aktorów wygłaszania „speachy” zachwalających produkt. Inne projekty konfrontowały teatr ze sztukami wizualnymi i perfromance art oraz poszukiwały teatralizacji życia codziennego. Kontynuuję moje zainteresowania przełamywaniem sztuk wizualnych i teatru. Pod koniec sierpnia odbył się w Warszawie międzynarodowy projekt Willa Warszawa, realizowany przez Galerię Raster. W zrujnowanej willi, która wygląda tak, jakby została opuszczona co najmniej przed trzydziestu laty, pokazałam najnowszą berlińską scenę tańca: Felixa Marchanda, Hannę Hegenscheidt i TWO FISH. Taniec został zaadaptowany do przestrzeni półprywatnej i skonfrontowany ze sztuką współczesną. Okazuje się, że mówią tym samym językiem.

KILIAN: Spektakle Sashy Walz, Piny Bausch, Ewy Wycichowskiej, które widziałem, przywracają teatrowi język metafory. Od jakiegoś czasu spada na nas zaraza naturalizmu, a teatr u swych korzeni nie był naturalistyczny. W trakcie oglądania teatru tańca człowiek wraca do źródła teatru, patrzy na teatr jako na wielką metaforę świata, a nie na krzywe zwierciadło rzeczywistości. Dla mnie, z punktu widzenia człowieka, który zajmuje się teatrem, taniec to odświeżająca lekcja.

WARSZA: Ale najbardziej odświeżający jest nowy taniec: wywodząca się z tradycji konceptualnej twórczość takich artystów jak Xavier Le Roy, Vera Mantero, Jerome Bel, Claudia Dias, formacji TWO FISH. Ich działalność pomogła wielu osobom, w tym mnie, nie odwrócić się od teatru. Dzięki temu tańcowi dowiedziałam się, że teatr postdramatyczny istnieje nie tylko w teorii, ale i na scenie. Nowy taniec, w ślad za performance art, neguje przedstawianie świata, poszukuje doświadczeń przeżywanych „na żywo”, nie-mimetycznych. Wydarzeniem teatralnym staje się w nim sam proces tworzenia i uczestniczący w nim widz. Aktor/tancerz zwykle nie gra żadnej roli, jest raczej perfromerem, który oferuje widzom swoją obecność w przestrzeni. Dzieje się tak, ponieważ środki sceniczne i sposób ekspresji wykorzystywane w większości teatrów, a często i w tańcu, już się przeżyły. Niedawno w Warszawie wystąpił estoński teatr tańca i po spektaklu padły elementarne pytania, które w zasadzie już nie powinny być zadawane: dlaczego spektakl był bez słów i jak to jest możliwe? Pytania zawsze są potrzebne, ale te właśnie świadczą o braku praktyki oglądania.

DZIEMIDOK: Owszem, od piętnastu lat ludzie stawiają te same pytania, ale wciąż przychodzą.

Joanna Warsza – kuratorka projektów teatralnych i tanecznych, absolwentka wydziału Wiedzy o Teatrze w Akademii Teatralnej w Warszawie, współpracuje między innymi z TR Warszawa (cykl Akcje), na przełomie sierpnia i września 2006 była jedną z organizatorek warszawskiej sesji Mobile Academy (interdyscyplinarnego uniwersytetu).

Ewa Wycichowska – tancerka, choreografka, dyrektorka Polskiego Teatru Tańca – Baletu Poznańskiego, profesor Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina w Warszawie.

Rafał Dziemidok – niezależny tancerz i choreograf, współzałożyciel warszawskiej Grupy Koncentrat.

Jarosław Kilian – reżyser, dyrektor artystyczny Teatru Polskiego w Warszawie, dziekan Wydziału Reżyserii Akademii Teatralnej w Warszawie.

 

TEATR (miniaturka)

INFORMACJA DLA UŻYTKOWNIKÓW SERWISU
Przed przystąpieniem do użytkowania Serwisu www.taniecpolska.pl operator Serwisu poleca zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu.
Operator Serwisu poleca w szczególności zapoznanie się z postanowieniami Polityki Prywatności Serwisu w zakresie: Zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu pozwoli wszystkim Użytkownikom na korzystanie z Serwisu zgodnie z obowiązującymi przepisami prawnymi oraz własną wolą wyrażoną w odpowiednich zgodach.
Operator Serwisu jest gotów odpowiedzieć na ewentualne pytania w sprawie wykonywania Polityki Prywatności Serwisu.
Nie pokazuj więcej tego powiadomienia