ENG
A A A
 listopad 2019 

Aktualizowanie bazy danych w toku, czyli rzecz o improwizacji

Marta Kula | Kwartalnik „Nietak-t”, numer „Teatr tańca” | 2011 | nr 3 (7) | ISBN 2082-1093

Artykuły

26 kwietnia 2012

Wpisując w Google słowo „improwizacja”, w pierwszej odsłonie otrzymujemy definicje, dalej dobre rady jak jej się uczyć w grze na instrumencie, trochę dalej – w grze aktorskiej; znajdujemy analizę Wielkiej Improwizacji w Dziadach, dochodzimy do improwizacji kabaretowej, nie obejdzie się też bez demotywatora, z którego dowiemy się, że improwizacja pomaga przetrwać w trudnych chwilach. Około czwartej, piątej strony pojawiają się wzmianki o improwizacji w ruchu czy tańcu. Wobec podobnego patchworku znaczeń słowa „improwizacja” można stracić orientację, o czym właściwie jest mowa. Jak powiedział John Cage – „to ważne, by czuć się zagubionym”.

 

Stwierdzenie Cage’a zestawić można z anatomiczną różnorodnością improwizacji. Im bardziej eksplorowany jest jej obszar (jakkolwiek pojmowany), tym częściej improwizujący stwierdza, że po prostu… nie wie. Esencją improwizacji jest anarchia, dekompozycja, zapomnienie, rewers i oduczanie. Kult wiedzy, rozumu, badań, nauki i teoretycznej werbalizacji nie ma tu racji bytu. W nim bowiem dochodzimy do momentu, kiedy po gombrowiczowsku „krytyk tak cudownie wyjaśni pokrewieństwa i wpływy, że się od nich samemu autorowi we łbie przewróci i zacznie wreszcie czytać tych, pod wpływem których tworzył”[1]. A przecież nie w tym rzecz.  Patrząc zresztą na reakcje publiczności, często działania improwizacyjne spotykają się ze stwierdzeniem – „nie rozumiem”. Ornette Coleman pisze – „wielu ludzi po prostu nie ufa swoim reakcjom na sztukę czy muzykę, jeśli nie znajduje w nich werbalnego uzasadnienia”[2].

 

PRAKTYKA

 

Próby opisu improwizacji nieustannie odwołują się do praktyki, zresztą, najczęściej autorami tekstów o niej są sami improwizatorzy. Kto doświadczył improwizacji, ten wie, że funkcjonująca w dowolnej dziedzinie sztuki czy życia, jest de facto aktywnością wyłącznie empiryczną. Trudno zrozumieć zainteresowanie nią, kiedy wcześniej nie dotknęło się jej bezpośrednio. Nie chodzi tu bynajmniej o obserwację, ale o doświadczenie w osobistym działaniu. Derek Bailey, pisząc o muzyce, stwierdza: „[…] niewdzięczne wydaje mi się obserwowanie pracy improwizatorów, a jej nagrania rzadko kiedy okazują się wartościowe. Jeśli mam więc doświadczać improwizacji, to jako aktywny grający, a nie zewnętrzny obserwator”.

 

Zastanawiając się nad tym, czym jest praktyka improwizacji, warto zbadać jej miejsce w sztuce w ogóle, bez względu na dziedzinę. Czy mówimy o tańcu/ruchu[3], muzyce, aktorstwie, literaturze, sztukach pogranicza i wszystkich innych niewymienionych, dążenia improwizatorów w efekcie się unifikują. Obserwując obecność improwizacji w różnych jej zastosowaniach, prędzej czy później można dostrzec, że nawet jej skrajnie różne odmiany dotyczą właściwie tego samego; są w swojej istocie bardzo zbieżne niezależnie od języka, jakim się posługują. Improwizator korzystający ze schematów czy ten, który próbuje ich za wszelką cenę uniknąć, dążą do konkretnego efektu – spontaniczności, indywidualizacji wypowiedzi, różnorodności, zaskoczenia, ulotności, nieprzewidywalności i wolności. Tę „ponadjęzykową” pozycję improwizacji dostrzeżemy także w tekstach na jej temat: czytając na przykład o improwizacji w muzyce, nietrudno odnaleźć tożsamość z ruchem/tańcem, ale i z innymi dziedzinami sztuki i aktywności ludzkiej[4].

 

IDIOMATYCZNOŚĆ

 

W kwestii tańca/ruchu warto zatrzymać się nad dwoma obowiązującymi rozróżnieniami – improwizacji idiomatycznej (opartej na konkretnych umiejętnościach, krokach, schematach do wyboru – czyli idiomach właśnie) i nieidiomatycznej (w której ruch wypływa raczej z odruchu, błyskawicznej reakcji, permanentnej obecności, a wszystko w celu wyzbycia się jakichkolwiek schematów).

 

Idiom jako precyzyjny schemat poruszania ciała staje się bazą, punktem wyjściowym. Jako idiom można wykorzystać dowolną technikę, w ramach której dzięki improwizacji otwiera się droga do swobodnego przepływu ruchu wolnego od choreograficznych tendencji. Gdyby postawić przed tancerzem (np. klasycznym) zadanie dowolnego łączenia klasycznych kroków i póz, prawdopodobnie osiągnie się efekt dość przewidywalny i bezpieczny w swojej fakturze, ale mówiący inaczej, wydobywający nowe znaczenia dobrze znanych schematów. W skrajnych przypadkach, które można nazwać „ponadjakością”, mając nawet do czynienia z gotową strukturą choreograficzną, tancerz jest w stanie rozsadzić technikę, przekroczyć jej znane sensy i nadać nawet precyzyjnej architekturze znamiona improwizacji poprzez swobodę, niekończący się przepływ i nieoczywistość ruchu. Przykładem tego typu jakości ruchowej mogą być osadzeni w technice klasycznej tacy tancerze, jak Sylvie Guillem i Michaił Baryshnikow. Jednocześnie – w przeciwieństwie do tańca klasycznego – istnieje przykład techniki, która bez improwizacji nie miałaby racji bytu. Jest nią tango, w którym rozpoznanie techniki jest oczywiste, jednak głównie chodzi o permanentną obecność improwizacji jako języka naturalnej komunikacji tancerzy. Bez niej tango nie mogłoby istnieć.

 

Podobnie jak w historii muzyki, w której improwizacja rozwijała się równolegle w odsłonie jazzowej (J. Coltrane) i dźwiękowej (J. Cage), tak w historii tańca/ruchu – w jazzowej oraz w tej opierającej się na ciele – jako punkcie wywoławczym (taniec współczesny M. Graham, taniec wyzwolony I. Duncan, idące jeszcze dalej działania improwizacyjne M. Cunninghama). Taniec jazzowy jako automatyczna reakcja na element improwizacji w muzyce jazzowej wyzwalającej ze schematów choreograficznych, jednak nadal silnie osadzony w technice, był przełomem, na bazie którego wytworzyły się wszelkie gatunki dziedziczne (np. broadway jazz, street jazz, lyrical jazz, tap dance, hip-hop). Jednocześnie natomiast punktem wyjścia dla rozsadzania albo całkowitego wypierania techniki stało się ciało (I. Duncan, M. Graham, M. Cunningham). Jego transparentność miała być nośnikiem indywidualizmu. Tancerz początku XX wieku stał się twórcą, jego ciało narzędziem subiektywnej komunikacji i interpretacji świata i sztuki. Improwizacja zaczęła być symbolem nowości, świeżości, przełomu, okazją do polemiki, głosem w dyskusji.O ile w improwizacji idiomatycznej łatwiej użyć słowa „taniec”, o tyle w przypadku nieidiomatycznej, w sprzeciwie wobec opresji techniki, być może trafniej będzie mówić o ruchu. Ciało jest tu uruchamiane poprzez zapominanie, uwalnianie, odrzucanie szablonów kojarzonych z techniką. Zaprzeczenie istniejącym idiomom miało pozwolić na uaktualnienie języka tańca, sprzęgnięcie go z teraźniejszością, oswobodzenie z romantycznego wizerunku fabularnej, czasem tkliwej opowieści. Taniec przestawał być tańcem w powszechnym rozumieniu tego słowa. Punkt ciężkości przeniesiony został na ruch funkcjonalny, odnoszący się do znaczeń pozatanecznych. Naturalnym narzędziem inicjującym zmiany była improwizacja, która z czasem wyodrębniła się jako samodzielna dziedzina.

 

PROFESJONALIZM…?

 

Improwizacja stała się bardzo istotnym i często wykorzystywanym narzędziem pracy. Z powodu swojej nieokreśloności, ulotności, rozmycia, subiektywizmu okazała się tyleż interesująca, co ryzykowna. Dla osoby niemającej z nią wcześniej do czynienia często jest to mało interesująca działalność balansująca na granicy ogólnie pojmowanego profesjonalizmu. Pokutująca teza, że „każdy może to zrobić”, oskarżenia o hochsztaplerstwo i amatorszczyznę przewijają się wtedy, gdy widz nie miał wcześniej do czynienia z improwizacją albo – co gorsza – w sytuacji, gdy za wykorzystywaniem improwizacji nic nie stoi (nawet powszechny edytor tekstu ciekawie podpowiada, że synonimem słowa improwizacja jest – prowizorka). Nie jest to bynajmniej zarzut bez pokrycia. Anthony Braxton pisze: „Wygląda na to, że pod pretekstem «wolności» każdy chce dziś zbzikować. […] Moim zdaniem problemem zbiorowej improwizacji jest jej anarchistyczna interpretacja, która równie dobrze może doprowadzić do wniosku: «Mam prawo Cię zabić»”. Improwizacja jest najbardziej pierwotną i naturalną formą ekspresji właściwą każdemu człowiekowi, jednak rozstrzał pomiędzy jej jakością może wywołać spore zakłopotanie. Z jednej strony może ona bowiem stanowić formę trudnego i zaawansowanego rzemiosła, z drugiej zaś – domenę debiutantów, amatorów, a nawet dzieci. Nie ma tu żadnych ograniczeń, jeśli chodzi o intelektualne czy techniczne predyspozycje. Swobodna improwizacja to niezwykle skomplikowany i wyrafinowany akt, ale równocześnie najprostsza i najbardziej bezpośrednia forma ekspresji – trwająca całe życie edukacja i praca albo zajęcie przypadkowego dyletanta. Może przemawiać do ludzi wszelkiego autoramentu i skutecznie zaspokajać ich muzyczne potrzeby.

 

W tym fragmencie Derek Bailey dobrze oddaje, z jakim spektrum mamy do czynienia. Liczba odsłon improwizacji wśród samych tancerzy jest niemała, a przecież jeśli ruchem improwizuje osoba pozbawiona techniki, improwizacja także ma swoją rację bytu. Idąc jednak w stronę wspomnianego rzemiosła (choć znaczenie tego słowa dotyczy bardziej konkretnych technik) – im więcej wolności, tym większa liczba decyzji do podjęcia i tym większa odpowiedzialność za to, co się robi. Zostawmy na boku improwizację polegającą na usprawnianiu warsztatu, tak jak dzieje się to w muzyce jazzowej. Próbując zrobić sensownie jakikolwiek ruch w improwizacji nieopartej na żadnych idiomach, często w praktyce dociera się do pauzy, ciszy i bezruchu. Jeśli tancerz nie zadaje sobie bez przerwy pytania „po co” – widz rozpozna to bezbłędnie. Technika często jest bezpiecznym azylem, uzasadnieniem, bo po jej odrzuceniu czasem trudno znaleźć powód do ruchu. Jasność intencji i przejrzystość decyzji jest tu jedyną drogą do powodzenia. Porównajmy to paradoksalnie do bycia komikiem – prawdopodobnie nie ma bardziej poważnego zajęcia. Tak samo, jak można założyć sobie – „będę śmieszny”, tak samo kłopotliwym pomysłem jest zrealizowanie myśli – „będę autentyczny i uczciwy w ruchu improwizowanym”. Odpowiadając sobie szczerze na pytanie „po co” i docierając do pierwszych intencji, nietrudno przyłapać się na „małych kłamstewkach” oraz intelektualnych i tanecznych apetytach, wykonywać ruchy z przyzwyczajenia, wygodne, wyestetyzowane, bez żadnego celu. Porównać to można do ustawienia w pozycji wyjściowej na lekcji baletu klasycznego. Jeśli tancerz, który nie przeszedł treningu klasycznego w dzieciństwie, zdoła nawet prawidłowo przyjąć pozycję przygotowawczą całego ciała, to czasem może z przykrością skonstatować, że bez wspomnianych „małych kłamstewek” po prostu nie ruszy z miejsca.

 

Jako powrót do źródła improwizacja właściwie od zawsze jest niezastąpioną metodą pracy. Zadaje pytania o najważniejsze powody tego, co się robi, a jej ulotność zapewnia aktualność wypowiedzi. Istnieją puryści, dla których dowolna metoda utrwalania improwizacji zdaje się ją unicestwiać. Jej uwarunkowania są tak ściśle połączone z teraźniejszością, że chwilę po jej wykonaniu twórca jest już bogatszy o nowe doświadczenia. Jego improwizacja od tej chwili będzie już inna i znów – niezastąpiona. Nagrana improwizacja staje się tylko gotowym efektem tracącym swoje właściwości. Im bardziej stopień kontroli nad rezultatami działań będzie obniżany, tym bardziej zredukuje się ryzyko powtórzeń i wpadania w przewidywalne szablony. Być może jedyną bezwzględną formą kontroli, która jest konieczna w improwizacji, jest nieustanna weryfikacja intencji i motywów.

 

JAKOŚĆ

 

Ze względu na całkowitą subiektywność improwizacji określenie jej jakości na pewnym etapie staje się zadaniem karkołomnym, jeśli nie bezcelowym. Jeżeli ma ona widocznie funkcjonujące ramy i widz może obserwować, jak wykonawca wobec nich działa, można się zastanawiać, na ile wywiązał się ze swoich założeń. Gdy jednak mówimy o improwizacji nieidiomatycznej, oparciu się wyłącznie na „tu i teraz”, ocena tego, co robi, staje się praktycznie niemożliwa. Nie ma punktu zaczepienia, odniesienia, wspólnego mianownika. Wykonawca nie staje „wobec”, ale jest obecny w każdej chwili. Jedyne i najtrudniejsze, co może przywołać ocenę, to brak szczerości, który natychmiast zaczyna być widoczny. Improwizujący staje się jakby nagi ze wszystkimi reakcjami i odruchami, które przynosi akt improwizacji. Decyduje się na każde ryzyko, które z tego wypływa, i akceptuje całkowitą niewiadomą. Dialoguje ze swoimi wszelkimi odruchami, obserwuje je i pozwala im się ujawniać. Pokaż mi, jak improwizujesz, a dowiem się, jaki jesteś – co jest twoim powodem do ruchu, jak myślisz, jakie są twoje wybory. Nie bez powodu improwizacja jest kluczowym elementem pracy współczesnych twórców/choreografów. Właściwie trudno dziś spotkać metodę pracy, która nie korzystałaby z improwizacji, o ile jest to choreografia będąca czymś więcej niż układaniem figur w przestrzeni i dopasowywaniem ich do muzyki (choć taka praca też nie wyklucza obecności improwizacji). Gdy punkt ciężkości z działalności czysto choreograficznej przechodzi na otwieranie formy i zadawanie pytań, praktyka improwizatorska jest niemalże niezbędna. Taniec/ruch sam w sobie nie jest już oczywistym pakietem sfabularyzowanych kroków i gestów, ale buduje swój język poprzez eksplorację ciała i osobowości tancerza. Choreograf nie uzurpuje sobie prawa do pełnej kontroli, ale otwiera swoją twórczość na widza, który dzięki improwizacji ma możliwość w jakiejś (czasem znacznej) części także stać się kreatorem. O ile wykazuje wystarczającą gotowość na spotkanie z czymś, co może zacząć bezpośrednio go dotyczyć i angażować, ma szansę doświadczać sztuki za każdym razem inaczej, być jej częścią i także ją określać i dopełniać przez samego siebie. Można się z tym spotkać w spektaklach z wyraźnymi elementami improwizacji, a jeszcze bardziej w propozycjach skierowanych na udział jednego widza, który nie jest już odizolowaną od twórców i wykonawców bierną postacią. Nie zajmuje się już tylko śledzeniem efektów pracy choreografa, ale nie dość, że sam staje się twórcą, to jeszcze ma szansę doświadczyć realności sztuki – jej osadzenia w rzeczywistości. Nie jest odkrywcze, że sztuka nie jest tworem do końca abstrakcyjnym, ale – jak twierdzi Brian Eno, „[…] jest narażaniem się na napięcia i problemy świata fałszywego w taki sposób, że człowiek może przetrwać narażenia na napięcia i problemy świata prawdziwego”. Wynika ona przecież z funkcjonowania w świecie realnym i z niego wypływa. Widz jest elementem tego, co go spotyka, i nie powinno go dziwić, że sztuka także jest przestrzenią dialogu, nie zaś „podglądactwa”. Powszechna tendencja widowni ogranicza się bowiem często do biernej obserwacji, a w tańcu niekiedy nawet do romantycznych oczekiwań o zwiewnych baletnicach i ich popisowych piruetach. Cage pisze: „[…] naszą sztukę musimy zaadaptować po to, aby ludzie zdali sobie sprawę, że robią to sami, a nie że coś jest im wyrządzane”.

 

AKTUALNOŚĆ

 

W twórczości funkcje improwizacji przedstawiają się w wielu formach i sposobach zastosowania. Upraszczając, można powiedzieć, że albo jest ona dziedziną eksplorowaną osobno, albo staje się elementem pracy w tworzeniu gotowego efektu (którego kształt jest wynikiem improwizacji), czyli inaczej – celem lub środkiem. Czasem tylko gotowość do improwizacji, umiejętność zauważenia w danej chwili powodów do ruchu, rodzi gotowy pomysł wymagający tylko mechanicznego ustawienia (Living Room Dancers Nicole Seiler). W Polsce coraz częściej możemy oglądać przykłady spektakli i wydarzeń ruchowych, które zawierają w sobie elementy żywej improwizacji bądź są nią w całości. O ile na przykład w muzyce jej obecność dziwi niewielu, o tyle w tańcu/ruchu jest jednak nadal przejawem nowości i świeżości. Publiczność, która spośród najczęściej pojawiających się propozycji programowych największych scen ma do wyboru Królewnę Śnieżkę, Dziadka do Orzechów, Giselle, Jezioro Łabędzie i Kopciuszka, nawet najstarsze, klasyczne już spektakle współczesnych twórców może odbierać z niepewnością. Z różnych powodów właściwie niewykonywane Święto Wiosny z 1913 roku, pokazane na którejś scenie w Polsce, prawdopodobnie dla niektórych także okazałoby się językiem całkiem oryginalnym. Skoro największe instytucje wystawiające taniec zarabiają na takim właśnie, jaki obserwujemy, repertuarze, trudno się dziwić, że większość widzów po prostu tkwi w romantycznym stanie uśpienia (być może z braku wyboru). To już kwestia antropologiczna, aby stwierdzić, jakim znakiem czasów jest historycznie stosunkowo niedługi brak zainteresowania aktualnością w sztuce. Do końca XIX wieku odbiorcy zajmowali się sztuką sobie współczesną, nie ciekawiło ich to, co już usłyszeli i zobaczyli. Obserwując jednak ogromny popyt na propozycje festiwalowe, wśród których można znaleźć coraz częściej największe nazwiska (choćby Jiři Kylián, Pina Bausch, William Forsythe, Mats Ek), wydaje się, że publiczność jakby się wymienia i aktualizuje albo wreszcie dostaje coś, co zaczyna ją absorbować. Co ważne, są to jednak najczęściej punkty festiwalowe, a nie elementy repertuaru sezonowego. Sytuacja zdaje się poprawiać, jednak wobec powszechnej świadomości tańca za granicą w Polsce jest on ciągle traktowany dość pobłażliwie. Improwizacja to w globalnej skali twórczości tylko element, ale jednak kluczowy – dzięki niej język sztuki jest aktualny, a dla twórców jest po prostu chlebem powszednim, nie zaś intrygującą ciekawostką. Według Earla Browna „przedstawienie zjawisk «aktualnych» jest próbą połączenia w tym samym «czasie» «publiczności» z dziełem – zasypania przepaści pomiędzy sztuką (odbiciem) a życiem (byciem… w danej chwili i nie gdzie indziej)”. Improwizacja czeka, aby nie była już posądzana o to, że jest domeną artystów zamkniętych na sali prób, bo właściwie to mamy do czynienia z czymś wstydliwym i mało efektownym. Oczywiście wiele zależy od samych twórców – jak myślą o improwizacji, a szczególnie o jej funkcji dla odbiorcy. Stwarza ona wyjątkowo dobry grunt, który prowokuje do myślenia, wybija z przyzwyczajeń, zmusza do aktywności. Tak jak twórcy i wykonawcy, także publiczność musi zadawać sobie pytania – po co i na co patrzy, czego szuka, kim jest wobec tego, co się dzieje; czy przed wejściem do teatru nie przywdziewa przypadkiem oblicza odbiorcy, który patrzy przed siebie jak w telewizor.

Żeby jednak postawić sobie takie pytania na większą skalę, dobrze by było, gdyby twórcy mieli częściej okazję do obcowania z „niefestiwalowym” widzem, a ten ostatni – dostał zaktualizowane propozycje programowe; aby zamiast kultury festiwalowej stworzyć aktualną bazę danych o tańcu/ruchu, która będzie miała szansę wydobyć realny kształt aktywności w tej dziedzinie dla każdego widza i zaistnieć w powszechnej świadomości.

 

 



[1]          W. Gombrowicz, Dziennik 1953-1958, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1997 r.

[2]          Ten i pozostałe nieopatrzone przypisem cytaty pochodzą z książki: Kultura dźwięku, teksty o muzyce nowoczesnej, red. Christoph Cox, Daniel Warner, wyd. Słowo/Obraz Terytoria, Gdańsk 2010 r.

[3]       Użycie dwóch pojęć odwołuje się do zasadniczych różnic, które wydobywa improwizacja. Jakkolwiek muzyka istnieje jako termin zawierający swój element techniczny i dźwiękowy, tak taniec/ruch są odpowiednikami techniki i ciała, ale wspólnego mianownika werbalnego w takim postrzeganiu nie mają.

[4]        Tożsamość ta dotyczy pryncypiów improwizacji, cech ogólnych, funkcjonujących dla improwizacji w ogóle.

INFORMACJA DLA UŻYTKOWNIKÓW SERWISU
Przed przystąpieniem do użytkowania Serwisu www.taniecpolska.pl operator Serwisu poleca zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu.
Operator Serwisu poleca w szczególności zapoznanie się z postanowieniami Polityki Prywatności Serwisu w zakresie: Zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu pozwoli wszystkim Użytkownikom na korzystanie z Serwisu zgodnie z obowiązującymi przepisami prawnymi oraz własną wolą wyrażoną w odpowiednich zgodach.
Operator Serwisu jest gotów odpowiedzieć na ewentualne pytania w sprawie wykonywania Polityki Prywatności Serwisu.
Nie pokazuj więcej tego powiadomienia