ENG
A A A
 lipiec 2019 
Barbara Bujakowska i Marcin Janus, 3D. Fot. Jakub Wittchen.

Sklonowani na swój obraz i podobieństwo. Ciało na scenie versus ciało w rzeczywistości wirtualnej

Anna Królica | Kultura Enter | 2010 | nr 20 marzec

Artykuły

Praktyka sceniczna ostatnich dwóch dekad pokazuje, że poszukiwania twórcze choreografów i reżyserów starają się wyjść naprzeciw nowym trendom estetyki doby elektroniki, czego widoczną zapowiedzią stało się chociażby „wkroczenie” do teatru ekranów.


Dzięki nim stajemy się widzami symultanicznie istniejących dwóch światów przedstawionych. Jednego na scenie, na której zdarzenia rozgrywają się „tu i teraz” – co zawsze stanowiło o wyjątkowości i mocy oddziaływania teatru; drugiego, wirtualnego, zapośredniczonego za pomocą ekranu, będącego najczęściej kopią scenicznego wariantu, ale przy wykorzystaniu możliwości technologii, czyli wędrującego oka kamery, ze zbliżeniami czy odjazdami oraz montażem: słowem – z całym dobrodziejstwem techniki. Jednak dzięki technice high definition, jak sceptycznie zauważa Jean Baudrillard, występujący w wirtualnej rzeczywistości artyści nierzadko są „sklonowani na swój obraz i podobieństwo”. Już w tym cytacie, zaczerpniętym z książki Zbrodnia doskonała, można zauważyć niechęć filozofa do tych niemal obrazoburczych prób tworzenia nowego człowieka, a właściwie kogoś na kształt cyborga. Gdyby w przytoczonym zdaniu zamienić „sklonowanie” na „stworzenie”, okazałoby się, że nie lada pychą obdarzeni są reżyserzy, stosujący nowe media. Francuski filozof w geście przeniesienia postaci ludzkiej z rzeczywistości na ekran dopatruje się zarazem jej absolutnego uprzedmiotowienia. Baudrillard przypomina również o innym powszechnie znanym geście, który wykonał wcześniej Marcel Duchamp przez wystawienie w muzeum zwykłego, banalnego, codziennego przedmiotu jak pisuar. Teraz przyszła kolej na człowieka, aby wcielił się w bycie ready-made,przedmiotem gotowym. Baudrillard piętnuje zawłaszczenie rzeczywistości i człowieka w jego intymnej sferze przez reality show, przez szaleństwo dokumentowania, nagrywania, utrwalania za pomocą kamery czy aparatu cyfrowego, a nawet telefonu komórkowego. Nie do zniesienia staje się dla niego – nawet jako obserwatora – niekończący się monitoring sfery prywatnej. Wydaje się, że skala wykorzystywania technologii w codzienności rośnie tak intensywnie, by zatrzeć granicę pomiędzy sztuką a rzeczywistością, a ten kierunek filozof uznaje za błędny. Zauważa on, że rzeczywistość sama w sobie nieustannie traci na znaczeniu, ale już przedstawiona na ekranie (a wcześniej nagrana), zyskuje na wartości po trzykroć. [1]Dzieje się więc analogicznie jak niegdyś z „suszarką na butelki, wyjętą z kontekstu, wyzutą ze swej idei i pozbawioną właściwej sobie funkcji, stała się o wiele bardziej rzeczywista niż rzeczywistość sama w sobie (hiperrzeczywistość), o wiele bardziej artystyczna niż sama sztuka (transestetyka banalności, pospolitości, błahości, w której potwierdza się obecnie czysta, nijaka i obojętna forma sztuki)”[2].

 

Czy można się jednak zgodzić z tak krytycznym spojrzeniem i radykalną oceną rzeczywistości wirtualnej także w warunkach scenicznych? „Wśród teoretyków i artystów nie ma zgodności. Z jednej strony jesteśmy przekonywani, że „ciało jest tylko mięsem”, żeby przywołać najgłośniejszy cytat z Gibsona, chętnie rezygnujemy więc z tego „opakowania” i zastępujemy je wirtualnymi ekwiwalentami, a z drugiej – że u progu wirtualności jesteśmy wręcz „zobowiązani” zadbać o nasze ciała i wyczulić je na nowe doznania. Przypatrzmy się obu możliwościom – negacji i afirmacji ciała w wirtualnej rzeczywistości”[3]. Dla jednych (np. Simon Penny) – jak pisze dalej w cytowanym artykule Małgorzata Szwed-Kasperek – ciało i fizyczność są więc zaledwie produktami plastycznymi, które można modyfikować i ulepszać; dla drugich (na pewno znajdą się tu echa postulatów Mary Rogers) technologia przekonuje nas o bezcenności ciała, o które trzeba teraz ze wzmożonym wysiłkiem dbać. Wirtualna rzeczywistość proponuje tylko odkrycie nowej cielesności, rozumianej nie jako odejście od ciała, lecz najczęściej jako jego symbiozę z technologią.

W tym szerokim kontekście wirtualności spróbuję odnieść się do różnych zastosowań nowych mediów wobec fizyczności tancerzy. Odwołam się do trzech przedstawień tańca współczesnego: 3D – ANCE (2009)[4]Barbary Bujakowskiej i Marcina Janusa, Replacement (2006) [5]Meg Stuart & Damaged Goods, w których użycie technologii odgrywa rolę znaczącą, choć nie kluczową. Inaczej dzieje się w ostatnim, omawianym przeze mnie, przedstawieniu Sacre (2006)[6] w reżyserii Klausa Obermaier, w którym rola technologii 3D jest konstytutywna dla całości spektaklu, stając jego centralnym zagadnieniem formalnym oraz fabularnym. Postaram się odpowiedzieć na pytanie, jakie znaczenie dla choreografii i spektaklu ma użycie technologii nowych mediów.

 

Gry z iluzją sceniczną


W spektaklu 3D-ANCE mimo wykorzystania ekranów jako niezbędnego elementu przedstawienia wcale nie dąży się do zatarcia granicy pomiędzy rzeczywistością a sztuką, a wręcz przeciwnie. Ekrany multiplikują obraz, który dostępny jest dla widzów za pośrednictwem ich zmysłów. Sam wizerunek na ekranie nie wydaje się wersją doskonalszą od rzeczywistej. Tym razem technologia nie została wykorzystana w celu zmodyfikowania ciała performerki i uwodzenia publiczność spektakularnymi efektami. Multiplikacja tancerki przekształca natomiast formę choreografii: miało być solo, lecz jego kompozycję zmienił sposób komunikowania się obiektów z ekranów, które są kopiami Bujakowskiej – owymi tytułowymi „klonami stworzonymi na obraz i podobieństwo” – której fizyczności doświadczają widzowie tak jak w teatrze, „tu i teraz”, w rzeczywistości. Obserwując Bujakowską tańczącą ze swoimi klonami, staje się dla nas jasne, że mamy do czynienie niemal z zespołem, dlatego nieoczekiwanie występ solowy przeradza się w trio. Basie z ekranów tańczą, a nie tylko powtarzają ruchy, bywają niezależne od realnie wykonującej choreografię tancerki. W niektórych momentach próbują zsynchronizować z nią swoje ruchy, a czasem celowo zaczynają lub kończą schematy gestyczne o frazę później lub szybciej. Statycznie zawieszone obrazy z poruszającymi się Basiami Bujakowskimi są wobec siebie zsynchronizowane. Ich obecność zmienia przestrzeń sceny, nadaje jej głębię. Tylko przez jeden moment na scenie nie ma już tancerki, a taniec na ekranach mimo to nie kończy się – Bujakowskie z projekcji same wykonują wcześniej nagrane pasaże taneczne.

 

Wbrew sugestii zawartej w tytule 3D-ANCE, spektakl nie jest produkcją wykonaną w technice 3D, nie mamy więc do czynienia z symulacjami, a tylko z nagranym materiałem odtworzonym na ekranach w tradycyjnej technice 2D. Kusząco brzmiące w kontekście tego tekstu 3 D odnosi się raczej do trzech wymiarów sztuki: obrazu, dźwięku i ruchu niż wykorzystywanej technologii. Oczywiście trójwymiarowe, czyli 3 D, jest również ciało tańczącej dziewczyny.

 

Projekt młodych krakowskich artystów Barbary Bujakowskiej i Marcina Janusa w założeniu miał badać różne możliwości odbioru. 3D-ANCE nie jest pierwszą wspólną produkcją tandemu Bujakowska & Janus – wcześniej w ramach projektu Solo Projekt w Starym Browarze powstała choreografia, która rozwija relację pomiędzy ruchem a muzyką. Movement Modular Synthesis (2008) miała potencjał spektaklu konceptualnego. Na scenie operowano jednak dość hermetycznym językiem elektronicznej muzyki i świata syntetyzatorów modularnych. Jednak dla tych mniej wtajemniczonych w rozwój muzyki elektronicznej zawsze pozostawał precyzyjny i dopracowany pod każdym względem taniec, kreowany przez Basię Bujakowską. W 3D-ANCE artyści wybrali zbliżoną estetykę, ale powiększyli zasób środków oddziaływania na widzów – teraz chcą wpływać na publiczność także poprzez obraz, który wyświetla się na ekranach. Przestrzeń jest podobna, sterylnie biała i pusta. Czy jednak zarejestrowany wizerunek Barbary Bujakowskiej, rzucony na ekran, oznacza tu włączenie ludzkiego ready-made? W koncepcji reżyserskiej raczej nie ma miejsca na porównywanie czy wartościowanie ciał, znajdujących się w rzeczywistości „tu i teraz” i wirtualnej. Użycie nowych mediów posiada zdecydowanie formalny charakter. Może przypominać gry z iluzją sceniczną – trudno jednoznacznie odpowiedzieć, ile ostatecznie tancerek wykonuje w nim choreografię? Jedna, a może trzy?

 

Zwycięstwo obrazów – nowe media jako narzędzie manipulacji


Natomiast w Replacement w jednym z fragmentów dochodzi do stworzenia klona kobiety. Mężczyzna, siedzący za stołem poza sceną, na której znajduje się duży obiekt w rodzaju otwartej kapsuły albo karuzeli dla chomika, tworzy klona za pomocą technik komputerowych. Kobieta porusza po wnętrzu kapsuły, dyrygowana poleceniami mężczyzny, siedzącego przy pulpicie. Pod koniec tej sceny powstaje świat pozornie analogiczny do istniejącego, z jednym tylko wyjątkiem – ten nowy, wirtualny, jest doskonały. Irmela Kästner, autorka książki o Meg Stuart, w rozdziale poświeconemu Replacement analizując ten sam fragment wyprodukowania klona, stwierdza dobitnie, że „obraz zwyciężył, a aktorka może odejść”[7]. Mężczyzna, wchodzący w rolę demiurga, mówi do aktorki, która nieświadomie użyczyła swojego ciała jako matrycy niezbędnej do kopiowania, wskazując na jej klona i twierdzi, że jest on inteligentniejszy, atrakcyjniejszy, szybszy itd. Kobieta reaguje żywo na to porównanie, w którym tak niekorzystnie została opisana. Wydaje się jednak, że to niesprawiedliwa ocena, a widzowie nie mogą podczas przedstawienia przekonać się o wyższości stworzonego klona nad jego oryginałem. Oprócz słów, które wyraźnie służą manipulacji, nie ma żadnych dowodów – poza jednym wyjątkiem: klon nie respektuje ograniczeń architektonicznych, potrafi przenikać przez ściany, ale równocześnie pozostaje niewidzialny w przestrzeni, w której nie ma ekranu. A zatem mimo że jest kopią, ma charakterystyczne tylko dla siebie cechy, lecz również ograniczenia. Jednak wizualnie jest bliźniaczo podobny do swojej matrycy. Wyjątkowość rozumiana jako niepowtarzalność w hierarchii wartości zachodniej kultury sytuuje się wyżej, a zatem reprodukcja obrazu powinna znaleźć się niżej niż oryginał. W Replacement ten porządek zostaje odwrócony. W opisywanej scenie również kilku innych aktorów odwołuje się do ukrytych w podświadomości lęków społeczeństwa, demaskując, że postrzega ono maszyny i technologie jako zagrożenie, a nie pomoc. Maszyny nie są wcale – wykorzystując powszechnie używaną metaforę – przedłużeniem kończyn człowieka, a tylko urastają do rangi realnego zagrożenia. Są sztucznymi tworami, które mogą go zastąpić, a dzięki swojej znacząco wyższej wydajności stają się bezkonkurencyjne. Roboty, cyborgi nierzadko jawią się jako lepsze „wersje” człowieka. Co więcej, aby jeszcze bardziej upodobnić je do istoty ludzkiej, próbuje się je humanizować. Znakiem humanizacji jest przypadkowość niektórych działań ludzkich, a także prawdopodobieństwo czynienia pomyłek. W świecie cyborgów one się nie zdarzają, a więc mylenie się staje się pierwszym krokiem ku osiągnięciu człowieczeństwa przez cyborgi, maszyny, komputery, których doskonałość miała być jego zaprzeczeniem.

 

Jednak w Replacement kamera jest tylko jednym z narzędzi skutecznej manipulacji w granicach świata przedstawionego, gdyż spektakl dotyczy przemocy psychicznej, wzmocnionej przez różne sposoby sterowania ocenami rzeczywistości. Dla widza staje się jasne to, co pozostaje niezauważone przez postaci sceniczne – używanie kamery i wirtualnego obrazu scenicznego świata nie ma nic wspólnego z obiektywnym zapośredniczeniem obrazu i z realnymi zdarzeniami. Jest fikcją. Pokazuje ono taki wariant świata, jaki reżyser chce, by zobaczyła publiczność. Operator subtelnie prowadzi więc widza ku z góry założonym tezom, co szybko staje się pierwszym krokiem do demistyfikacji działania kamery – nie rejestruje ona rzeczywistości, którą widz ma przed oczami, a tylko tworzy złudzenie, że patrzymy i uczestniczymy w tej realności. Choć można by się zgodzić z Baudrillardem, że sam zabieg przeniesienia wizerunku człowieka na ekran ma znamiona uprzedmiotowienia, w tym jednak konkretnym przypadku pozostaje swoistą demistyfikacją tego mechanizmu i walką w obronie człowieczeństwa.

 

Atrakcyjność światów i ciał alternatywnych


Jeszcze inaczej dzieje się w Sacre Klausa Obermaiera, w którym publiczność doświadcza symulacji, czyli rzeczywiście wchodzi w przestrzeń wirtualną. Efekt działania nowych mediów w tym słynnym spektaklu, nagrodzonym na festiwalu Ars Electronica Futurelab w Linz, a także prezentowanym w Poznaniu podczas Festiwalu Wiosny, potwierdza popularne spostrzeżenie, że wirtualne światy są bardziej atrakcyjne niż bezpośrednio dostępna zmysłowa rzeczywistość. Dlaczego tak się dzieje? Możliwe, że atrakcyjność wirtualnej rzeczywistości wynika także z fascynacji reagowania człowieka na otoczenie dzięki technologii, której działanie zachodzi w czasie realnym, czyli dosłownie przed oczami widzów. W spektaklu zestawione są dwa światy przedstawione, w którym ten wirtualny wizualnie góruje nad scenicznym. Góruje dosłownie, bowiem obraz wirtualny jest jakby rzucony ponad sceną, na której tańczy Julia Mach i zasiada orkiestra. Jednak ponieważ jest on trójwymiarowy, jego głębia wypełnia niczym balon całość przestrzeni widowni, przez co dla każdego widza ma ona inny kształt, a tańcząca kobieta znajduje się nieoczekiwanie blisko. Podobnie jak w multikinach publiczność dostaje specjalne okulary. W Poznaniu ma to szczególny urok, bowiem widzowie zasiadają w teatrze typu mieszczańskiego, „teatrze z epoki” ze zdobionymi lożami, a na nosie mają okulary przystosowane do światów 3D, dzięki którym wirtualne ciało Julii Mach wydaje się niemal zawadzać o ich siedzące na widowni ciała. Widzowie wchodzą w głąb świata alternatywnego, w którym wirtualne ciało wykonawczyni jest na wyciągnięcie dłoni, chociaż fizycznie istniejąca tancerka znajduje się w odległości kilku rzędów. Poza śledzeniem przebiegu choreografii widzom zapewnia się dodatkowe efekty specjalne. Podczas wykonywania choreografii niektóre członki ciała tancerki zostają wyolbrzymione, a ciało ulega decentralizacji i rozpada się na pył, aby za chwilę znowu zmaterializować się w jednolitym obrazie. Niekiedy ręce tancerki zostają wydłużone do nieludzkich kształtów i przypominają cienkie gałązki na wietrze. Kiedy indziej ciało dziewczyny zostaje zmultiplikowane na kilkanaście wirujących niczym kule kształtów. Krążą one po orbicie, aż do rozpadu i ponownego „zmartwychwstania”. A co dzieje się w teatralnym świecie? Na scenie w realnym czasie i miejscu występuje tylko solistka. Obraz sceniczny został celowo zminimalizowany. Julia Mach tańczy partie Wybranej na ofiarę na ustawionym pośrodku czarnym podeście w kształcie kwadratu, a za nią zasiada orkiestra wykonująca live balet Święto Wiosny Igora Strawińskiego. Zaprojektowanie przestrzeni usuwa w cień realną tancerkę. Jej ciało zwyczajnie ginie wśród głów, czarnych żakietów i garniturów muzyków, nie widać dobrze szczegółów, a także – co może najważniejsze – jej twarzy. Z tradycyjnej choreografii Wacława Niżyńskiego usunięto zespół. Podobny los spotkał wielobarwną scenografię Nikołaja Rericha, nawiązującą do ruskiego folkloru. W drugiej części tego modernistycznego baletu, korowód panien otacza kobietę ubraną w biały z czerwonymi elementami ludowy strój – Wybraną na ofiarę. Zanim dojdzie do złożenia dziewczyny w ofierze, wykona ona swój ostatni taniec, w którym wyraża się jej bunt i sprzeciw wobec rytualnej śmierci. Instynktownie walczy o życie – walczy zajadle, dziko, aż do ostatniego tchnienia. Jest to niezwykle trudna i ekspresjonistyczna partytura ruchowa. W Sacre wyreżyserowanym przez Klausa Obermaiera choreografia nawiązuje tylko do tej części kanonicznej wersji Sacre du Printemps, zostaje ona jednak wyabstrahowana z fabularnego kontekstu. Zamiast czerwonego stroju Wybranej pojawia się czerwona wirtualna wstążka, która krąży wokół postaci dziewczyny na ekranie, lecz w teatralnym świecie nie ma tego kostiumu, ani żadnego ekwiwalentu czerwonej szaty, który jest swoistym znakiem dla rozpoznania ofiary. Na scenie Julia Mach występuje w zwykłej halce o cielistym kolorze. Mimo że solistka tańczy, widzowie koncentrują się na obrazie innego już ciała, nie zbudowanego z atomów (mięsa), lecz bitów, a w dalszej kolejności z pikseli, lżejszego ciała pozostającego poza wpływem prawa grawitacji.

 

Na początku XX wieku jeden z wizjonerów teatru – architekt, rzeźbiarz i malarz zarazem – Oskar Schlemmer, „obudowywał” swoich tancerzy za pomocą kostiumów, aby zwiększyć możliwości ciała i przekroczyć ich fizyczne ograniczenia. Zmieniając jakości fizyczne ciała, kostium miał im pomóc oprzeć się prawom mechaniki. Bazował on na podstawowych bryłach, aby modulować ich formami anatomię tancerzy. Schlemmer stworzył rozmaite modele kostiumów – jedne oparte na sześciennych konstrukcjach, inne wykorzystujące prawa siły odśrodkowej, ujawniającej się szczególnie przy obrotach; kolejne bazowały na tricku zanikania i pojawiania się form, jeszcze inne opierały się na funkcjonalnych kształtach ciała i ich relacji wobec przestrzeni. Scenograf nie potrafił jednak zaprojektować kostiumu, ani tak zmodyfikować na scenie ciała, aby pokonało ono prawo grawitacji. Właśnie zależność od niego wydawała mu się największym ograniczeniem ludzkiej fizyczności. Stąd wielce fascynował się akrobatyką, podczas pokazów której na mgnienie oka skoczkom i akrobatom udawało się wyjść poza te ograniczenia. Również rojenia Craiga o nadmarionecie, choć kuszące, nie okazały się satysfakcjonujące dla niemieckiego scenografa: w wizji Schlemmera na scenie miał pojawić się człowiek, nie zaś nieożywiona figura. Ciało wirtualne wydaje się pod każdym względem spełniać kryteria Schlemmerowskich marzeń – nie podlega już dłużej prawu grawitacji; przetransformowane mięsiste ciało zostaje rzucone na ekran w postaci pikseli, dlatego obiekty te są lekkie. Na ekranie klon Mach zdaje się mieć zupełnie inny status niż nieożywiona marioneta. Pomiędzy Julią Mach i jej obrazem zachodzi swoisty rite de passage – podczas przejęcia jej obrazu przez technologię, atomy jej ciała automatycznie zmieniają się w bity, a dalej w piksele i w ten sposób następuje przemiana.

 

Niezwykłe emocje wzbudza w widzach dwutorowość czy świadomość równoczesnego uczestniczenia w dwóch światach, realnym i alternatywnym. Pod względem choreograficznym i gestycznym układ jest zdublowany, z jedną różnicą: ruch Mach, czyli, posługując się fachową, terminologią, interaktora, jest realny, a ruch symulacji cyfrowej – iluzyjny[8]. Zmienia się również otoczenie postaci tańczącej. Rozgrywający się na oczach widzów teatr tańca schodzi na drugi plan. Po podjętej przez widzów decyzji założenia okularów, ich wzrok przenosi się do wirtualnej rzeczywistości. Co istotne – niekoniecznie przenosi się wtedy wyżej, choć w pierwszej chwili odnosi się wrażenie, że granica podziału pomiędzy „światami” zachodzi wertykalnie. Rzeczywistość wirtualna wypełnia przestrzeń, a nie kończy się płaskim ekranem, w miejscu tak zwanej czwartej ściany, do czego przywykliśmy w teatrze.

Siedzę zbyt daleko, dlatego nie widzę naturalnej reakcji ciała tancerki na zmęczenie, jak przyspieszony rytm oddechu czy krople potu. Na ekranie powiększona figura Mach stoi na drgającej siatce linii planimetrii, momentami odrywających się od tej podstawy linii stereometrycznych. Dokładnie tak samo widział je w swoich koncepcjach Oskar Schlemmer – człowiek stał otoczony sześcienną abstrakcyjną przestrzenią, pociętą niewidzialną siecią planimetrycznych i stereometrycznych linii. Aby unaocznić swoją wizję, artysta rysował dookoła figury ludzkiej właśnie te linie, stereometrii i planimetrii. Schlemmer widział przestrzeń jako prostokąt otaczający człowieka. Wirtualna Julia Mach balansuje na takiej właśnie sieci linii, które nie są już dłużej niewidzialne, lecz stają się jedynym punktem odniesienia w tej wyabstrahowanej i pozbawionej podstawy przestrzeni wirtualnej.

 

I choć świat 3 D wizualnie jawi się jako atrakcyjniejszy podczas oglądania i jego konkurencji nie wytrzymuje tancerz działający na scenie, ograniczony ludzkim ciałem, fizyką, anatomią (a więc biologią), to jednak Sacre ignoruje przekaz tekstu kultury, do którego nawiązuje zarówno swoją nazwą, jak i na płaszczyźnie dźwiękowej. Solowy taniec Julii Mach zatracił bezpowrotnie swoją tragiczność – wynikającą z nieodwołalności losu Wybranej – którą miały w sobie inne interpretacje Sacre du Printemps, np. Piny Bausch czy Angelina Preljocaja. Nie ma zespołu, skazującego Wybraną na bycie ofiarą, który nie dopuszcza, by raz wybrana (a może – skazana?) mogła uciec. Niczym wilki gromada skacze Wybranej do oczu, wiedząc, że jeśli ona wymknie się z kręgu, to ktoś z nich zajmie jej miejsce. Ofiara musi zostać złożona. W naturalistycznej i przejmującej interpretacji Preljocaja, w którym solową partię wykonuje Nagisy Shirai, gromada tancerzy dosłownie odziera ją z szat, szczelnie zacieśniając krąg, by ta się nie wymknęła. Grupa brutalnie odpychają Wybraną, a na koniec mężczyźni – gwałcą ją. Tych zdarzeń w wariancie Obermaiera nie ma i być nie może, ponieważ widz zachwycony jest innego rodzaju rytuałem i transformacją, jaka zachodzi pomiędzy światem realnym a wirtualnym. Właściwie Mach tylko pozornie jest solistką, główną rolę odgrywa tu technologia, która rzeczywiście spycha na dalsze tory człowieka z jego historią. Fabuła Sacre schodzi zupełnie na drugi plan, a w centrum znajduje się forma: 3 D, doświadczalna głębia świata symulacji, na który nie tylko się patrzy, ale który się odczuwa i w który się wchodzi. Dramaturgia rytualnego gwałtu, śmierć niewinnej dziewczyny – tych sensów pozbawiony został spektakl Obermaiera. Taniec Wybranej jest nieczytelny dla widza, może wcale nie pochodzić z partytury Niżyńskiego i gdyby nie muzyka Strawińskiego ten kontekst mógłby zostać zupełnie niedostrzeżony. Wydaje się więc, że nie jest zbyt istotny w kontekście całego przedstawienia. Po spektaklu widz wychodzi oczarowany formą. Może więc rację ma francuski filozof – publiczność zachwyciło wirtualne ciało Julii Mach, które można potraktować jako ożywiony ready-made.


W podsumowaniu warto zwrócić uwagę, że w żadnym z omawianych spektakli nie zrezygnowano z ciała realnego tancerza – to właśnie ono nadal jest matrycą, wytyczającą linię doskonałości, którą oczywiście dzięki rozwojowi techniki można jeszcze wzmocnić, ulepszyć. Udział nowych mediów wprowadza więc przede wszystkim nowe formalne rozwiązania, ale nie prowadzi do negacji ciała aktora, fizycznie występującego na scenie. Najczęściej nowe media włączają nowy kontekst w postaci wirtualnego świata, zwanego też alternatywnym. Ten aspekt wariantowości światów można poszerzyć i spojrzeć także na ciało, funkcjonujące w wirtualnej rzeczywistości, jako na alternatywne ciało tancerza, niekoniecznie konkurujące z cielesnością wykonawcy.

 

Kultura Enter (miniaturka)



[1] Por. Jean Baudrillard, Zbrodnia doskonała, Warszawa 2008, s. 35 – 49.

[2] Tamże, s. 39.

[3] Małgorzata Szwed-Kasperek, Postbiologiczne technociała: od ciała cyborga do ciała wirtualnego, [w:] Estetyka wirtualności, pod red. Michała Ostrowickiego, Kraków 2005, s. 435.

[4] 3 D-ANCE – premiera spektaklu odbyła się 21.06.2009 w Cricotece w Krakowie. Projekt był finansowany ze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Choreografia i wykonanie: Barbara Bujakowska, muzyka: Marcin Janus.

[5] Replacement – premiera odbyła się w Volksbühne Am Rosa-Luxemburg-Platz w Berlinie. Koncepcja i reżyseria: Meg Stuart, tańczą: Gaёtan Bulourde, Thomas Conway, Abraham Hurtado, Anna MacRae, Kotomi Nishiwaki, Vania Rovisco, Frank James Willens, Sigal Zouk-Harder; muzyka: Hahn Rowe; video: Chris Kondek; scenografia: Barbara Ehnes; kostiumy: Tina Kloempken; światło: Asa Frankenberg.

[6] Sacre – Le Sacre du Printemps Igora Strawińskiego „przepisana” na potrzeby Ars Electronica und Brucknerhaus Linz wg koncepcji Wolfgang Winkler/Klaus Obermaier/Gerfried Stocker. Choreografia i wizualizacje: Klaus Obermaier. tańczy: Julia Mach, interaktywny design i technologia : Ars Electronica Futurelab – Matthias Bauer, Rainer Eilmsteiner, Horst Hortner, Christopher Lindinger, Christine Sugrue.

[7] Irmela Kästner, Tina Rusinger, Meg Stuart- Anne Teresa de Keersmaeker, München 2007, s. 69.

[8] Por. Antoni Porczak, Wirtualny dotyk, [w:] Estetyka wirtualości, pod red. Michała Ostrowickiego,  Kraków 2005, s. 29.

INFORMACJA DLA UŻYTKOWNIKÓW SERWISU
Przed przystąpieniem do użytkowania Serwisu www.taniecpolska.pl operator Serwisu poleca zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu.
Operator Serwisu poleca w szczególności zapoznanie się z postanowieniami Polityki Prywatności Serwisu w zakresie: Zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu pozwoli wszystkim Użytkownikom na korzystanie z Serwisu zgodnie z obowiązującymi przepisami prawnymi oraz własną wolą wyrażoną w odpowiednich zgodach.
Operator Serwisu jest gotów odpowiedzieć na ewentualne pytania w sprawie wykonywania Polityki Prywatności Serwisu.
Nie pokazuj więcej tego powiadomienia