ENG
A A A
 lipiec 2019 

Zatańcz to jeszcze raz

Edyta Hajduk

Relacje

Łódzkie Spotkania Baletowe gościły trzy sławne zagraniczne zespoły tańca: szwedzki Cullberg Balett, Balet Bolszoj z Białorusi i Batsheva Dance z Izraela. Zestawienie to pokazało trzy różne szkoły tańca: klasyczną, modern i współczesną. Porównanie ich jasno uzmysławia nie tylko wzajemne zależności, ale i drogę rozwoju tańca.

 

Sztuka konwencji


Zadziwiający jest fenomen baletu klasycznego. To technika, której ograniczenia dziś wyraźnie widać, która się nie rozwija, bo wierność regułom jest jej cechą konstytutywną, a nienaturalność i manieryczność - wartością. Nadal wzbudza żywy zachwyt. Sztuczność jest utożsamiana ze sztuką. Teatr Bolszoj został bardzo gorąco przyjęty przez łódzką publiczność, mimo że ani choreografia, ani jej wykonanie nie były najwyższej próby. Przedstawiono Spartakusa Arama Chaczaturiana i Jezioro łabędzie Piotra Czajkowskiego, oba spektakle w choreografii Walentina Jelizariewa. Oba wykonane są tradycyjnie i do bólu zachowawczo. Przerysowane, melodramatyczne gesty oznaczają rozpacz, cierpienie i triumf (najczęściej stosowany jest oburęczny chwyt za serce lub za gardło). Czasami mogą one zwodzić na manowce, ponieważ różne uczucia oddawane są z tym samym natężeniem.

W Spartakusie zobaczyliśmy trzy morderstwa. Zabici zostali: gladiator, Krassus i Spartakus, a mimo to wstawali i działali nadal. Gladiator po śmierci próbuje jeszcze rzucić się na Krassusa. Dowódca Rzymian, przebity mieczem przez Spartakusa, nadal dowodzi armią. Natomiast “życie po śmierci” wodza niewolników można interpretować albo jako zwycięstwo idei nad rzeczywistością, albo może jako happy end nie liczący się z historią i fabułą przedstawienia. Niedopasowania treści i obrazu jest więcej. Oddział legionistów rzymskich (w scenie musztry) wygląda zupełnie niepoważnie: ubrani w rajstopy i krótkie pancerzyki dzierżą w dłoniach malutkie mieczyki i tekturowe głowy końskie. Krassus, aby pokazać, że zdobył nowe tereny, biega dookoła sceny z orzełkiem symbolizującym Cesarstwo. Ta dosłowność obrazowania jest wpisana w konwencję baletu klasycznego, ale nie musi przecież być aż tak nachalna. Mogłaby za to zostać odegrana przez tancerzy z większym wdziękiem.

 

Tancerze nie starają się zindywidualizować postaci, a choreograf nie zróżnicował ruchu scenicznego. Tak samo tańczy Krassus i Spartakus, tak samo tańczą gladiatorzy. Sceny miłosne i liryczne są bardzo statyczne - to nie taniec, ale przechodzenie z pozy w pozę. Każda figura zostaje wypunktowana, tancerzom brakuje energii i pasji. Nie tańczą razem, nie dotykają się. Jedynym wyjątkiem jest partnerowanie, ale ogranicza się ono do podtrzymywania przez tancerza ustawionej w pozycji lub kręcącej piruety tancerki. Podobnie przebiega scena bitwy: żołnierze Spartakusa osuwają się na ziemię, zanim się zbliżą do dumnie stojących na pagórku Rzymian. Ich miecze okazują się bezużyteczną atrapą.

 

Również scena rozpusty w pałacu Krassusa jest przeraźliwie pozowana i sztuczna. Cóż z tego, że akcja rozgrywa się czasami na podłodze, skoro nic ciekawego na niej się nie dzieje. Nie ma życia, jest zblazowanie, ale nie rzymskich patrycjuszy, tylko tancerzy. Nawet dwie kochanki Krassusa w błyszczących kostiumach kąpielowych nie uwodzą go, ale wieszają się na nim, traktując mężczyznę jako podpórkę do pokazywania szpagatów i arabesek. W scenie zniewolenia przez Krassusa ukochanej jego przeciwnika tłum gości zaznacza swoją obecność jedynie rytmicznym i mechanicznym wznoszeniem rąk. Gdy kobiecie udaje się wyrwać, uderza bez energii w tarcze zastępującej jej drogę straży, po czym z szerokim omdlewającym gestem kładzie się na ziemię w malowniczej pozie. Następująca po tym orgia zamiast poruszać czy przerażać - śmieszy. Mężczyźni zręcznie zrywają z niewolnic cieniutkie i skąpe sukienki (tancerki zostają w obcisłych cielistych kostiumach), po czym podskakują wysoko nad leżącymi partnerkami, rytmicznie rozchylającymi wyprostowane nogi. Kilkanaście ćwiczących w równym tempie par to naprawdę komiczny widok;  nie kojarzy się z seksem, a co dopiero z gwałtem. Inny niezamierzenie śmieszny moment to scena śmierci żołnierzy Spartakusa. Sześciu z nich uwiesiło się na rozpostartych ramionach wodza, trzech po każdej stronie. Po kolei odpadają i przed dramatycznym ułożeniem się na ziemi starannie wybierają sobie miejsce wiekuistego spoczynku w równych odstępach dookoła Spartakusa. Ale nie jest to sygnał końca walk, bo przywódca niewolników ma zapasową armię ukrytą za kulisami. Ta historyczna dokładność – poszczególne oddziały buntowników rzeczywiście były rozbijane oddzielnie – nie wydaje się tutaj szczęśliwym pomysłem, niepotrzebnie segmentuje i przedłuża akcję.

 

Jedyne ciekawe momenty to popisy głównych postaci. Każda z nich ma czas na solo. Występy Krassusa, który tańczy pewnie i z wdziękiem, są krótkie, ale dynamiczne. Ładna jest też scena, kiedy Spartakus w wyprostowanej nad głową ręce trzyma swoją ukochaną. Efektowny jest moment, w którym Frygia robi szpagat trzymana do góry nogami przez Spartakusa biegającego dookoła sceny. Po każdym popisie tancerze podchodzą do rampy, by ukłonić się i odebrać należne im oklaski. Na zakończenie aktów ustawiają się w malownicze i efektownie oświetlone żywe obrazy.

Brakuje jednak perfekcji, którą znamy z występów zespołu Borysa Ejfmana, w którym wszyscy tańczą równiutko co do centymetra, wręcz nieludzko dokładnie.

 

Nastrój tworzy muzyka i światło, a nie taniec. Czasami tancerze wręcz nie mogą unieść napięcia i dynamiki muzyki, choreografia im w tym nie pomaga i powstaje wyraźny zgrzyt pomiędzy wizją a fonią. Każdy szybszy fragment puentuje pauza lub spokojne przejście, często wbrew muzyce. Również dekoracja nie odgrywa żadnej roli: w głębi stoi kilka kolumn, na których wiszą jakieś tkaniny. Tak samo pasuje do każdej sceny a nie jest ani piękna, ani funkcjonalna.

 

Spektakl opowiada dokładnie tyle, ile wie przeciętny widz. Nie interpretuje wydarzeń, nie przedstawia uczuć. Historia jest potraktowana pretekstowo i nie wnosi do tańca nic, ani fabuły ani emocji. Nie ma znaczenia, kto jest bohaterem - spektakl wyraźnie dąży do uniwersalizacji. Przesadna ogólność i niekonkretność prowadzą jednak prostą drogą ku banałowi. Libretto z 1956 roku zostało uproszczone, zaś widowiskowość zredukowana. Nie ma piratów, pięknego chłopca Harmodiusa, zdradzenie Spartakusa zostało zaznaczone jednym gestem. Nie wiadomo dlaczego również lament po śmierci wodza został zastąpiony apoteozą żywego Spartakusa. Jednak zamierzona oszczędność wydarzeń, która miała umożliwić skupienie uwagi na przeżyciach wewnętrznych bohaterów, na nic się zdała, skoro tych przeżyć po prostu nie było.

 

Taniec jest ograniczony nie tylko wyobraźnią choreografa i możliwościami tancerzy, ale i zasadami pozwalającymi wykorzystywać wyłącznie skodyfikowane figury. W zespole Teatru Bolszoj żaden z tancerzy się nie wyróżnia. Jelizariewowi zabrakło odwagi i talentu, by wyjść poza schematy i stworzyć pasjonujące widowisko. Piękno to przecież nie tylko symetria i ład.

 

Klasyka klasyki


Prapremiera Jeziora łabędziego miała miejsce w 1895 roku w Petersburgu. To arcydzieło baletu XIX wieku do dziś pozostaje w repertuarze niektórych teatrów, zwłaszcza tych z kręgu tak zwanej szkoły rosyjskiej. Może z tego właśnie powodu drugi spektakl Teatru Bolszoj jest zdecydowanie lepszy. Choreografia wydaje się bardziej przemyślana, taniec równiejszy i ciekawszy, szczegółowo wykończony. Przedstawienie jednak wywołuje uczucie déjà vu. Nic nowego.

Tańce dworskie i baśniowy nastrój bardziej niż manewry wojenne pasują do charakteru tańca, jaki proponuje Jelizariew. W Jeziorze łabędzim sceny grupowe mają ten pożądany rytm i ogień, którego zabrakło Spartakusowi. W poprzednim spektaklu schemat układów tanecznych był potraktowany dosyć luźno, co negatywnie odbiło się na spójności i przejrzystości kompozycji. W Jeziorze łabędzim zachowanie stałej, określonej dla baletu divertissement kolejności tańców (zespołowe, klasyczne, charakterystyczne) okazało się trafnym posunięciem.

 

W akcie I scena dworska jest jeszcze statyczna. Goście stoją dookoła sceny, wykonują gesty wznoszenia toastu, picia, pozdrowień. Damy zręcznie stwarzają iluzję poszerzonego ruchu, rozwijając i składając wachlarze. Suknie są delikatne, nie przeładowane zdobieniami, w kolorze starego złota. Goście tańczą niewiele, wykonują krótkie i niskie skoki, dużo kroków. Są raczej tłem dla popisów solistów: księcia i błazna. Zwłaszcza ten drugi pokazuje trudne skoki. Wysoko się odbija i tnie powietrze, ledwie muskając ziemię czubkami palców.

 

Dopiero w akcie II, kiedy muzyka tak rozgrzewa krew, że trudno usiedzieć, corps de ballet zaczyna szybko przebierać nogami. Pary wirują, zmieniają konfiguracje, wycinają hołubce. Tańce charakterystyczne: polonez, mazurek, są wykonywane grupowo z wdziękiem i werwą, dobrze komponują się z muzyką. Przestrzeń sceniczna wydaje się wypełniona po brzegi rozmaitością tańczących par. Mężczyźni noszą kostiumy stylizowane na mundury z epoki napoleońskiej. Czaka, sznury na piersiach, obcisłe białe spodnie, rękawiczki. Stukają obcasami. Kobiety mają zwiewne spódnice, gorseciki, a na głowach malutkie futrzane toczki z piórkiem.

Scena spotkania księcia z zaczarowanym łabędziem nie jest ani logiczna, ani psychologicznie prawdziwa. Trudno zresztą oczekiwać emocji czy treści, kiedy taniec nastawiony jest wyłącznie na efekt wizualny. Łabędź się płoszy, ale nie ucieka. Książę tak jest zajęty tańcem, że wydaje się nie widzieć partnerki. Wszystkie pozy i figury są wyeksponowane przez zatrzymywanie ruchu. Tempo bardzo wolne. Kiedy choreografia wreszcie łączy ich wysiłki, on unosi ją w górę. Pokazują kilka ciekawych ustawień. Zaklęta w łabędzia księżniczka “odpływa”, idąc wysoko na puentach, jej rozłożone ręce falują, jakby były pozbawione kości. I chociaż nie sposób odmówić tancerzom  gracji i dystynkcji, brakuje magii wirtuozerii, która każe zapomnieć o niezręczności scenografa czy bzdurnej akcji.

Piękne grupowe układy tańczących łabędzi są świetnie rozplanowane, ale niemrawe i nudne. Taniec nie poddaje się nastrojowi, jaki tworzy szeroka, rozlewna melodyka tej sceny, zwalnia jedynie tempo. Żwawsze są dopiero łabędziątka w układzie tylekroć powielanym, trawestowanym i parodiowanym. Tutaj oczywiście jest odkurzony, niezmieniony i potraktowany serio.

Na twarzach niemal wszystkich tancerek widnieje grymas wysiłku. Uśmiechy są wymuszone, oczy martwe. Publiczność, oglądając takie cierpienie dla sztuki, ma poczucie winy. Wyróżnić należy prześliczny taniec dziewczyny z tamburynem w scenie balu. Lekki, żywy i wykonany z wyraźną przyjemnością, która udziela się widzom. Tancerka jest świetna technicznie, co potrafi zręcznie i z wdziękiem zaprezentować. Podziw wzbudzają przede wszystkim równiutkie piruety.

 

Bardzo efektowna jest scena spotkania na balu księcia z córką Rotbara, czyli "czarnym łabędziem”. Reflektory gasną, scena tonie w czerwonym półmroku. Demoniczny czarownik występuje w masce i postrzępionej pelerynie wymalowanej w płomienie. Bajkowy kostium funkcjonuje jako barwna, prawie nieruchoma plama, ponieważ rola czarownika tutaj nie jest taneczna. Teraz liczy się książę i nieznajoma w pas de deux, które składa się z wspólnego adagia, solowych wariacji i wspólnego zakończenia. Igor Sedko wreszcie pokazuje umiejętności. Szkoda że powtarza seriami te same skoki, zamiast bardziej skomplikowanych lub chociażby zróżnicowanych układów. Olga Gaiko w roli “czarnego łabędzia” tańczy mocniej, dramatyczniej, wyraźniej niż jako łabędź biały. Ale i tak w kilku miejscach, kiedy dźwięki orkiestry wręcz podrywają z miejsc, choreografia znowu nie dźwiga i nie wykorzystuje mocy muzyki. Tancerka tylko drobi nogami w miejscu.

 

Dosłowność dekoracji, wykorzystującej dwa typy tła: dworskie i leśne, nawiązuje do romantycznej baśni. Pierwsze przedstawia malowniczo nadgryzione zębem czasu resztki gotyckiej budowli, bramy i wież. Drugie pokazuje zamek już z oddalenia, na skalistej wyspie na środku jeziora, które faluje dzięki rozbłyskom światła na płótnie. Szare, jakby obrośnięte mchem drzewa tworzą kulisy. Nie ustrzeżono się jednak tandety: pochodni z bibuły, plastikowych kusz. Na tle malowanej wody suną plastikowe łabędzie ze swym plastikowym odbiciem, czego publiczność nie omieszkała powitać śmiechem.

 

Spektakl pod każdym względem wydaje się być przeniesiony z XIX-wiecznego teatru. Orkiestra gra na żywo, dekoracje i rekwizyty są nierealistyczne, gra aktorska jest przerysowana, a po każdym popisie tancerze podchodzą do rampy aby się ukłonić. W tego typu teatrze sama wierność tradycji jednak nie wystarcza, można się na nią zgodzić jedynie w wypadku prawdziwej wirtuozerii. Teatr Bolszoj pokazał dwa najzupełniej przeciętne przedstawienia. Niezłe, ale przywiędłe.

 

Urodzić królewnę


Na podstawie znanej baśni Mats Ek stworzył całkiem inną opowieść. Śpiąca królewna Piotra Czajkowskiego jest tylko punktem wyjścia, inspiracją do podejmowania tematów niezupełnie baśniowych. Nacisk położony został na te elementy, które ona zwykle przemilcza, a które nie są niezwykłe. Premiera klasycznej wersji baletu odbyła się w 1890 roku w Petersburgu. Był to spektakl pogodny, bez konfliktu uczuć - bo połączeniu królewny i księcia nic nie stało na przeszkodzie a czary okazywały się łagodnym snem - a jednocześnie elegancki i uroczysty. Wykorzystano baśniowy klimat, aby pokazać cudowne zjawy, tajemnicze zamki, olśniewające widoki, zaś w scenach zbiorowych przepych i rozmaitość. Przedstawienie Eka pod wieloma względami jest biegunowo odmienne.

Z ciemności wyłania się prosta, wręcz minimalistyczna dekoracja. Trzy prostokątne kolorowe ściany (czerwona w głębi, niebieska i zielona po bokach), tworzą pokój. Na środku stoi masywny stół. Wbiega dziewczyna w szarej sukience i baletkach. Tańczy. Wychyla tułów mocno w tył, z odchyloną głową, ale idzie do przodu, jakby ktoś ciągnął ją za palce stóp. Rękami sięga za głowę,  ciało rozciąga się w dynamicznym ruchu. Gesty są szerokie i mocne. Otwierając drzwi oczekiwanemu mężczyźnie, chowa się za nimi. Następuje czułe powitanie, z którego publiczność widzi wystające ponad drzwiami ręce lub tułów uniesionej w górę dziewczyny. W skokach i obrotach tancerze przytrzymują i podnoszą się nawzajem. Czasami powstają w ten sposób zabawne sytuacje: tancerz z radości wskakuje partnerce na ręce, a ona niesie go kilka kroków.

 

Choreograf łączy klasyczne pas, arabeski, piruety z elementami pantomimy, z ruchem miękkim, giętkim, z inną estetyką rąk i nóg. Taniec ten czerpie wiele z baletu współczesnego, ale również z tańca modern. Muzyka wydaje się być stworzona do tego przedstawienia, każdy jej nerw ściśle przylega do działań tancerzy, każdy ruch jest szerszy i pełniejszy dzięki unoszącej go muzyce.

Para nakrywa stół białym obrusem. Przy stole siedzą bez krzeseł; grand plié w drugiej pozycji baletowej. On nakrywa jej głowę obrusem i odsłania, kiedy na scenę wjeżdża niespodzianka: szary samochodzik. Z radości wyczołgują się za drzwi i baraszkują, czego prostym znakiem są dwie pary nóg leżących na ziemi. Następna scena, będąca przyspieszoną i logiczną kontynuacją wydarzeń nie powinna dziwić. A jednak jest niespodzianką. Może dlatego, że wszystko dzieje się tak szybko, a może powodem jest jej niezwykłość. W lekkie i pogodne dźwięki zaczynają wpadać niepokojące nuty, mącą skoczny rytm, grożą. Tancerze znów “zasiadają” za stołem. Ona naprzeciwko widowni. Obrus zaczyna się wydymać. To symbol jej brzucha, który rośnie, bardzo szybko robi się nienaturalnie duży. Oboje są zaniepokojeni i poruszeni. Rytm muzyki rwie się i szaleje. W końcu ona zagarnia tkaninę i to, co pod nią, w zawiniątko. Wsiadają do samochodu i jadą. Tych scen oczywiście w pierwotnym libretcie oczywiście nie było. Spektakl zaczynał się olbrzymią sceną zbiorową, kiedy to cały dwór uczestniczył w uroczystych chrzcinach królewny. Pojawiało się sześć wróżek reprezentujących szlachetne metale i drogie kamienie, które składały niemowlęciu dary.

 

Tutaj rodzice po drodze spotykają tylko cztery wróżki (złoto, srebro, szafir, brylant), które o zbliżającym się wydarzeniu zostały powiadomione telefonicznie. Każda ubrana jest w innym kolorze, każda inaczej tańczy, dla każdej bowiem Czajkowski napisał inną muzykę. Najciekawsza, najbardziej charakterystyczna jest etiuda czwartej tancerki. Jest ubrana w czerwoną sukienkę, ma czarne, krótkie włosy. Zachowuje się jak naburmuszona dziewczynka. Tupie, podskakuje, ze złości chce wskoczyć na ścianę. Pokazuje język. Maszeruje, wymachując ugiętymi łokciami. A poza tym pięknie, wysoko skacze; w szpagacie “tureckim” z palcami stóp zadartymi we fleksie, z rozpostartymi ramionami, zaciskając pięści.

Mężczyzna wnosi kobietę z brzuchem-pakunkiem. Stół zamieniono na łóżko, sala pałacowa jest więc tutaj szpitalem. Wróżki zmieniły kolorowe stroje na białe kitle pielęgniarek. Kłócą się i popychają, nie zwracając uwagi na krzyczącą kobietę, która leży na łóżku pod jaskrawo oświetloną, czerwoną ścianą.

Wbiega siedmiu mężczyzn ubranych tak samo jak ten, który zostanie ojcem. Szare koszule, ciemne spodnie i kamizelki. Tańczą razem na przodzie sceny w kanonie, w dwóch grupach lub wszyscy tak samo. Ostre skoki zakończone padem na podłogę, turlaniem. Szybko poruszają się na odwróconych czworakach: ich plecy zwrócone są w stronę podłogi. Chodzą dookoła na lekko ugiętych nogach, ze spuszczoną głową, rozluźnionym i ramionami. Choć robią to energicznie, ich ciała sprawiają wrażenie zmęczonych i wymiętych. Wyczołgują się ze sceny.

 

Wraz ze stłumionymi dźwiękami fanfar, które wprowadzają niepokojący temat złej wróżki, pojawia się doktor. Porusza się głównie na mocno zgiętych nogach, w szerokim rozkroku: grand plié w drugiej pozycji. Tułowiem zakreśla łuki, wymachuje rękoma, jest pokurczony, zdenerwowany i nadyma się komicznie. W trakcie jego tańca pielęgniarka przewozi na łóżku kogoś wierzgającego w kokonie z prześcieradła. Ta scena ma w sobie duszną atmosferę dziwacznego snu. Postacie i wydarzenia są zniekształcone, zaburzeniu ulegają proporcje. Łóżko jest malutkie, odsunięte w głąb, nad nim przykuwa wzrok silna czerwień dużej, pustej płaszczyzny, a spod monstrualnego brzucha nie widać prawie drobnej tancerki. Scena w półmroku wydaje się ogromna i pomniejsza samotną, powykrzywianą sylwetkę doktora. To jest tutaj Carabosse, a jego strzykawka to zła wróżba dla nowo narodzonej (na premierze rolę Carabosse również tańczył mężczyzna). Muzyka potwierdza jego groźbę, ale jej napięcie i dramatyzm zostało niezwykle celnie wykorzystane jako ilustracja przebiegu porodu.

 

Doktor zdejmuje z matki duże, białe jajo. Wróżki podziwiają je, ojciec prawie na klęczkach obchodzi żonę. Ugina się pod ciężarem jaja, przytulony do niego. Kiedy zaczyna tańczyć, kolejno przybiega sześciu jego sobowtórów. Wszyscy zakładają w biegu kapelusze i marynarki. Skaczą w pośpiechu, kręcą się w kółko, podrzucają kapelusze do góry i wybiegają z rękami triumfalnie wzniesionymi.

Czemu służy powielenie postaci? Na pewno urozmaica kompozycję, pozwala pełniej i ciekawiej wykorzystać przestrzeń. Więcej postaci to więcej ruchu na scenie, ale też więcej emocji. Taka zmultiplikowana radość mocniej przemawia, jest wiarygodniejsza i bardziej widowiskowa. Poza tym pozwala wyjść poza jednostkowość zdarzeń i przeżyć.

 

Samochodem wracają już w trójkę, z dziewczynką, która obciera nos, podnosi spódniczkę do góry. Dorasta podczas tej sceny, z małego, niesfornego dziecka staje się zbuntowaną panną. Porusza się sztywno, długimi, nagle urywanymi posunięciami. Nie chce tańczyć z rodzicami, nie jest “klasyczną królewną”: wesołą i uroczą. Ojciec jest czuły i opiekuńczy, próbuje pomóc jej się poruszać, bierze na ręce. Matka jest ostra, zazdrosna, wydaje się być samymi spiczastymi łokciami i kolanami, popycha córkę na ścianę, rozkazująco macha ręką. Córka odchodzi. Niszczy rodzinną sielankę i odjeżdża samochodem, przejeżdżając protestującego ojca, jego uczucia. Matka go obejmuje, pociesza, kołysząc jak dziecko. Kładą się pod kocykiem i on energicznie rusza pupą nad żoną leżącą pod nim. Wcześniej było uczucie i fascynacja, teraz dosłowny seks, który zarazem jest zwycięstwem matki nad córką. Tak wygląda w interpretacji Eka scena dwudziestych urodzin królewny. Nic nie pozostało z przepychu i feerii, wystawność zastąpiona została naturalnością, baśniowa fantastyka realizmem.

 

Córka (pojawia się ich aż siedem) w żółtej koszulce-mundurku i szarej spódniczce ma warkocz i czerwoną chustkę pod szyją. Oszołomiona swobodą biega i skacze, na pustej scenie nie znajduje żadnego zajęcia dla siebie, jakby nie wiedziała, w którą stronę się zwrócić. Kiedy pojawia się on, zwyczajny chłopak z rękami w kieszeniach, natychmiast zaczyna się nim interesować. Ociera się o niego, szturcha go, aż udaje jej się obudzić zainteresowanie. Kiedy tańczą, ona dyktuje kierunki, przyciąga go jak magnes. Już on ma ją pocałować, ale pojawia się następny chłopak. Próbuje ją objąć, ale zjawia się trzeci. Scena jest zbudowana na klasycznym schemacie grand pas d’action: adagio królewny, taniec po kolei z każdym z zalotników, jej wariacja. Ustawiają ją na środku na obracającym się pudle – prezencie (tylko ten rekwizyt pozostał po olbrzymim przyjęciu urodzinowym pierwowzoru). Wszyscy trzej tańczą dookoła niej, w końcu zrzucają ją i odchodzą, śmiejąc się z niej. Siedzi sama w punktowym świetle. Muzyka obrazuje narastające uczucia, pojawiają się niepokojące akordy, które zwiastują przyszłą tragedię.

 

Tempo spektaklu jest szybkie, taniec dynamiczny i zmienny, zaskakujący. Elementy pantomimiczne są sugestywne, gesty z wyczuciem i humorem przerysowane. Natomiast aktorstwo jest stonowane i naturalne. Tancerze potrafią wydobywać też akcenty komiczne, choć wiele humoru w tym spektaklu nie ma.

 

Matka przychodzi zmartwiona: zwiesza ręce, strząsa, opuszcza i podnosi barki. Pojawia się ojciec. Szare stroje, szare baletki, szarzy, zmęczeni ludzie. Proscenium z leżącym ojcem opada w dół. Na podnoszącym się proscenium wjeżdża nowy chłopak. Wspomnienie ojca czy realny mężczyzna na jego podobieństwo? Czy jego pojawienie się spod ziemi jest tylko zabiegiem kompozycyjnym, czy też ma coś sugerować? Ich taniec miłosny jest poważny, mocniejszy, w bliskim kontakcie. Dramatyczna muzyka, kurczowe gesty, łapczywość i zachłanność w ruchach. Ona łagodnieje, już nie inicjuje i nie kontroluje ruchu. Rzuca mu się w objęcia, pozwala się układać, obracać jego rękom swoją głowę, jest miękka i ufna. Dotykają nawzajem swoich twarzy.

 

Ona wykonuje drobny ruch, jakby kłuła się w ramię. Gest trwa chwilę i łatwo byłoby go przeoczyć, gdyby nie triumfalny ryk puzonów. Upada. Wstrząsają nią konwulsje. Coraz szybsze tempo zmusza do zapamiętałego tańca. Wtedy w kącie pojawia się śmieszna, szara, zgarbiona staruszka, która tutaj jeszcze nie istnieje jako postać, na razie jest tylko znakiem, przypomnieniem Carabosse. Nie wręcza królewnie ani wrzeciona, ani igły, nie jest też tak jak w klasycznym libretcie przebrana za staruszkę. Ona nią jest. Kiedy spada jej torba, podnosi ją powoli, spogląda na zegarek i mówi: “przerwa”. Delikatna muzyka sugerująca stuletni sen, tutaj oznacza narkotyczne otępienie.

 

Akcja, dzięki włączeniu elementów nie mieszczących się w strukturze baśni, staje się coraz dziwniejsza i pogmatwana. Krzyk z widowni: “Co wy wyrabiacie, co się tu dzieje?”. Mężczyzna w garniturze wbiega na scenę i awanturuje się – reprezentuje widownię przyzwyczajoną do klasycznej jasności i konwencjonalności treści i formy. Wróżka jednym kiwnięciem go ucisza, sadza na krześle. Aby usatysfakcjonować taką publiczność, odbędzie się teraz spektakl. W poprzek sceny ustawiony zostaje niebieski blejtram, zza którego wychodzi para tancerzy ubranych na niebiesko: ona w gorseciku i baletowej spódniczce, on w obcisłych spodniach i kaftanie. To nowy akcent kolorystyczny wśród purystycznych dekoracji. Tancerze z przesadną poprawnością tańczą klasyczne pas, ich sztywność wywołuje śmiech. Kolejno pojawiają się następne identyczne pary, identycznie tańczące – panie na puentach kręcą piruety, podtrzymywane pokazują szpagaty i pięknie ułożone ręce. Odchodzą charakterystycznie wyprostowani. Zderzenie stylów jest szokujące i komiczne. Mimo świetnego wykonania i ciekawego ruchu, scenka ta nie zostawia wątpliwości: taki taniec jest już anachronizmem.

 

Wraca dziewczyna ze swoim chłopakiem. Muzyka buduje napięcie. Utykają, chwieją się i upadają. Nie mogą oderwać dłoni od podłogi, chodzą na czworakach, nie potrafią ustać na nogach. Powoli zapada ciemność. Zapalają świeczkę, która wygląda jak ostatnie światełko na ziemi i odchodzą, trzymając ją wysoko w górze. Bardzo liryczna i smutna scena, delikatnie sugerująca narkotykowe zmagania. A powinna w tym miejscu być zachwycająca wizja śpiącej królewny przeznaczona dla księcia Desire.

Staruszka w kapelusiku i czarnym płaszczyku patrzy na zegarek, upuszcza torebkę. Chłopak ją poszturchuje, popycha, ale ona jest sprawniejsza niż myślał. Atakuje torbą, podcina mu nogi, przerzuca przez plecy przechodzi po nim. Pojawia się stado staruch wywijających torbami, którymi rzucają w stojącego pod ścianą chłopaka. On rzuca się na jedną z nich i dusi, reszta leży na podłodze – krzyczy. Wbiega ten sam protestujący widz w garniturze i krzycząc: “bydlaku, ćpunie cholerny, zbóju”, strzela do chłopaka. Huk, błysk, trup. Obsługa sprząta ciało.

 

W klasycznej wersji, kiedy królewna Aurora zasypia, z Carabosse spada przebranie staruszki, zalotnicy ją atakują, a ona z hukiem i dymem ucieka. Kim jest w tym przedstawieniu chłopak? Złym losem? Narkotykową wizją? Czemu rzuca się na staruszkę i czemu zostaje zabity przez księcia?

Jedynym elementem łączącym to przedstawienie ze światem baśni jest taniec. Taniec kreuje świat, w którym wszystko się może zdarzyć. Czasem spycha muzykę do roli tła, a czasem pozwala jej się prowadzić. Jest precyzyjny i formalny, ale choreograf nie boi się sięgać po zwykłe gesty i włączać je w tkankę spektaklu. Wykorzystuje pęd i energię. Tancerze nie udają, że się popychają, ciągną, dotykają.

Książę wyjmuje królewnę z samochodu i całuje, zły czar pryska. Historia zatoczyła koło. Ta sama sytuacja: stół, biały obrus, inny jest tylko taniec. Mniej elegancki, bardziej energiczny, jakby porwany, trudniej wyróżnić jakiekolwiek figury, tancerze nie mają już nic z klasycznej sylwetki. On zakłada jej obrus jak welon i idą do smugi światła padającej przez otwarte drzwi, przenosi ją szczęśliwą za próg. Wnosi z powrotem z olbrzymim pakunkiem na brzuchu owiniętym w biały obrus. Czy to koniec snu o wielkiej miłości? Jego realne spełnienie? A może to były tylko narkotyczne wizje? Muzyka osiąga apogeum w chwili, kiedy spod obrusu wytacza się szarosrebrzyste jajo, które mężczyzna podnosi i przytula. Happy end nie wiedzieć czemu pozostawia gorzki smak i kilka niewyjaśnionych pytań.

 

Fabuła odchodzi od baśni w stronę życia. Motywy wrzeciona i stuletniego snu są przekształcone  nie do poznania, zaś królewna jest normalną dziewczynką, niesforną i buntującą się dla samej potrzeby buntu. Jej obudzenie jest raczej metaforyczne: budzi się do prawdziwego, odpowiedzialnego życia, po to by się nie wyróżniać. Musi pokochać, stworzyć dom, urodzić dziecko i włączyć się w normalny przepływ czasu. Chyba że to tylko kolejny sen.

 

Zupełnie inna bajka


Spektakl Anaphora został przygotowany na otwarcie Israel Festival w Jerozolimie w 1993 roku. Jego fragmenty były prezentowane podczas ubiegłorocznej Krakowskiej Wiosny Baletowej. Nie było wówczas muzyki na żywo ani projekcji filmowych, pewne sceny były za to ciekawsze. Nie zmieniła się natura spektaklu, za to zgubił się gdzieś jego dynamiczny pęd. Mocne, szalone sceny przeplatane są spokojnymi i wizyjnymi. Wstrząsająca etiuda z krzesłami, skrócona, zatraciła nieco charakter i przejrzystość. Już nie jest oskarżeniem narodów świata o zbrodnie przeciwko człowiekowi.

 

Zaczyna się werblem w ciemnościach. Powoli z mroku wyłaniają się jednakowe sylwetki w garniturach i kapeluszach, ustawione półkolem. Na podeście w głębi widać perkusję i schody. Po bokach stoją reflektory. Wszystko jest czarne. Za ludźmi - dziewiętnaście krzeseł. Nagły wybuch światła reflektorów i płonących ogni, które oświetlają tancerzy stojących z tyłu i z boków. Równoczesny grzmot muzyki. Basy są jak uderzenia w pierś. Melodia jest przejmująca i zapada mocno w pamięć. Tancerze śpiewają chórem, całym gardłem jak hymn, jak pieśń prowadzącą do boju. Siadają na krzesłach, po kolei podnoszą się jak fala. Ześlizgują się z krzeseł, skaczą po nich. Poruszają się pewnie i brutalnie. Co chwila ktoś wyrzuca bezwładnie ręce w górę i pada na twarz. Ich ciała przez moment wydają się bardzo bezbronne i delikatne. Są rozstrzeliwani stukotem perkusji i obłędną pieśnią. Ruch jest rwany. Po chwili katatonicznego zatrzymania następuje erupcja uwolnionego ruchu. Powtarza się gest jakby wbijania miecza w brzuch. Zdzierają z siebie marynarki. Potem na środek lecą buty, koszule, spodnie. Leżące na środku rzeczy, znoszone i rzucone w nieładzie, kojarzą się z ofiarami wojny, zniszczeniami wojennymi, Oświęcimiem. Tancerze zostają w szarosrebrnych, futurystycznie asymetrycznych kostiumach. Ruchy są ekstremalne, jakby zupełnie niedbałe o estetykę. Najważniejsza jest maksymalna ekspresja. Muzyka to niesamowity rytm, dudnienia i hipnotyzująca melodia. Wymowę tej sceny osłabiła oprawa przypominająca widowiskowy show czy koncert rockowy, wybuchające ognie sztuczne, nagłe ostre światła reflektorów, zbyt głośna muzyka.

 

Sześć tancerek ustawia się w rząd na scenie. Gesty są przytrzymywane, jakby niewidzialne gumki były przyczepione do ich mięśni, naciągały je i nagle pękały. Na tym ciężarze puszczonych mięśni i na sile ciężkości wykonują następny ruch i znów zastygają na chwilę. Choreograf zmusza je do poruszania się rwanymi frazami, jednocześnie proponuje widzowi ruch wolny od znaczeń, odsemantyzowany.

 

Następną etiudę przedstawiają cztery tancerki ustawione w linii. Senna muzyka wlewa im się w ciała falami. Przeciągają się. Na proscenium wychodzi mężczyzna (Ohad Naharin) na koturnach i w czerwonej, obcisłej sukni. Zaczyna śpiewać niskim głosem. Słychać gitarę basową.

 

Spektakl wciąż stara się zadziwić i poruszyć widownię, zmusić ją do reakcji. Demonicznie podświetlony od dołu mężczyzna nakazuje widowni wstać pod groźbą przerwania spektaklu. Zaczyna wyliczankę, kto może usiąść. Ten, kto: wierzy w reinkarnacje, lubi ból, nie rozumie po polsku, nie lubi swojej pracy. W końcu prosi na scenę osoby, które mają imieniny. Wychodzi młoda dziewczyna, dostaje balonik. Na jej cześć zostaje wprowadzony pochód tancerzy w spiczastych papierowych kapeluszach i czerwonych, malowniczych strzępkach kostiumów. Chociaż ogląda się tą scenę nieźle, to trzeba uznać, że jest zbędna. Próbuje włączyć publiczność do spektaklu, ale te scenki są zbyt wyreżyserowane, widzowie traktowani są jak eksponaty. Więcej aktywności może wykazać osiemnaścioro widzów. Z półmroku wybiegają jednakowe postacie w garniturach i  kapeluszach. Biegiem wpadają na widownię. Muzyka sugeruje zagrożenie, perkusja wali coraz szybciej, bębniarz krzyczy nieludzko. Nagle cisza. Z wybranymi osobami tancerze wracają na scenę. Rozlega się spokojne gitarowe brzmienie. Cały parkiet jest pełen par. Tańczą przytuleni. Po chwili aktorzy zaczynają łamać rytm. Wykonują najpierw drobne podskoki, potem coraz dziwniejsze kroki, obiegają swoje “ofiary” dookoła, kucają, klęczą, wymachują rękami. Czasem ktoś z widzów przyłącza się do tańca. W końcu widzowie powoli wracają na swoje miejsca.

 

Spektakl odważnie łączy ruch i obraz. Na pustej scenie z boku ktoś trzyma rozpostarty kawałek płótna. Na nim wyświetlony zostaje obraz dziewczęcej twarzy. Płótno obniża się, stojąca za nim tancerka owija je sobie dookoła bioder. Stoi tyłem. Pali papierosa. Odrzuca papierosa, odrzuca płótno. Nie ma nic na sobie. Teraz ona jest ekranem. Pulsują na niej czerwone serduszka. Odwraca głowę i posyła publiczności całusa. Na jej ciele pojawia się wyświetlona spirala, potem pulsująca kratka. Wymachuje rękami i nogami. Połączenie jej ruchu i migających obrazów daje ciekawy, pocięty obraz. Kiedy staje twarzą do widowni, w białym świetle projektora, jej ciało znów staje się jednością.

 

Na taniec w tym przedstawieniu olbrzymi wpływ mają muzyka i rytm. Etiuda na dwie osoby: chłopaka i dziewczynę. Każde w obszernych, czerwonych spodniach na gumce. Stopy bose. Poruszają się, rytmicznie przytupując. Z miednicy wychodzi impuls podrywający nogi, całe ciało zaś odpowiada rezonansem. Rozciągają spodnie, zaglądają sobie w nie nawzajem i chodzą dalej. Właściwie nic się nie dzieje. Scenka jest lekka i prosta, ale przykuwa jej rytm. Na podobnej zasadzie zbudowana jest scena finałowa. Rzędem wchodzi cały zespół. Każda osoba niesie dwie duże, plastikowe, butle po wodzie mineralnej. Razem równo przytupują i stukają butlami. Po kolei każdy siada na jednej z nich, na drugiej grając jak na bębenku. Pomaga im perkusja. Przypomina to  plemienny obrzęd. Rytmiczność jest hipnotyzująca. Wreszcie odrzucają butle. Tańczą, wykonują nieskoordynowane ruchy, każdy inaczej, skaczą, potrząsają biodrami. Niesie ich obłędne solo perkusji.

Kompozycja spektaklu jest luźna, a układ scen wydaje się przypadkowy. Spokojne i łagodne przeplatają się ze śmiałymi i buntowniczymi. A przecież całość nie nuży, wręcz przeciwnie – wciąga, wydaje się rozbłyskiwać kolejnymi niespodziankami. Estetyka uwolnionej energii łudzi rozpętywaniem niekontrolowanego żywiołu, ale ruch nie jest zamazany, chaotyczny. Mimo ekstatyczności jest precyzyjnie, technicznie zaplanowany i wykonany. Ciała tancerzy są pod pełną kontrolą, gotowe do nagłych, szalonych zmian. Równość szeregów, ujednolicenie tańczących nie jest istotne. Nie ma jednego estetycznego wzoru, każdy może być wierny swojemu ciału. Ważniejszy jest przekaz emocjonalny.

 

W Łodzi wystąpiły trzy zespoły reprezentujące trzy szkoły, każda z odmienną estetyką, ekspresją a przede wszystkim z innym rozumieniem tańca. Kolejność omówionych spektakli nie jest przypadkowa, odpowiada stopniowemu rozszerzaniu abecadła ruchowego, liberalizacji zasad i coraz większej ingerencji przypadkowości i spontaniczności. Oprócz oczywistych zalet tego procesu, uwolnienia wyobraźni kreatorów ruchu, możliwości żonglowania stylami, jakościami i rodzajami tańca, czai się w nim niebezpieczeństwo utraty kontroli nad działaniami. Swoboda zbliża do anarchii, a brak zasad i nacisk na indywidualność kuszą łatwymi rozwiązaniami. Niezmienne najważniejsze są więc umiejętności tancerza czyli mówiąc żargonem jego “warsztat”, który odróżnia fachowość od amatorstwa.

 

Didaskalia (miniaturka)

INFORMACJA DLA UŻYTKOWNIKÓW SERWISU
Przed przystąpieniem do użytkowania Serwisu www.taniecpolska.pl operator Serwisu poleca zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu.
Operator Serwisu poleca w szczególności zapoznanie się z postanowieniami Polityki Prywatności Serwisu w zakresie: Zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu pozwoli wszystkim Użytkownikom na korzystanie z Serwisu zgodnie z obowiązującymi przepisami prawnymi oraz własną wolą wyrażoną w odpowiednich zgodach.
Operator Serwisu jest gotów odpowiedzieć na ewentualne pytania w sprawie wykonywania Polityki Prywatności Serwisu.
Nie pokazuj więcej tego powiadomienia