ENG
A A A
 czerwiec 2019 
Fot. z archiwum zespołu.

Artefakty Baletu

Joanna Bednarczyk | TEATR | 2011 | nr 12

Recenzje

12 listopada 2012

William Forsythe, twórca aktywny od ponad trzydziestu lat, jest niewątpliwie jednym z najważniejszych współczesnych choreografów. Podczas XXI Łódzkich Spotkań Baletowych Królewski Balet Flandryjski z Antwerpii wystawił jego balet Artefakt. Była to pierwsza praca Forsythe’a, zrealizowana w 1984 roku, po objęciu przez niego funkcji dyrektora artystycznego i choreografa Frankfurt Ballet.

W owym czasie spektakl zaskoczył widzów i zbił z tropu krytyków nowoczesnością wydarzeń scenicznych. Jednocześnie wyznaczył cezurę rozpoczęcia dwudziestoletniego okresu współpracy Forsythe’a z frankfurckim zespołem i stanowił ważny etap w rozwoju jego koncepcji spektaklu. Patrząc z dzisiejszej perspektywy na twórczość amerykańskiego choreografa, bez wątpienia dostrzeżemy ewolucję i przemiany, ale również wierność jednemu wiodącemu motywowi, jakim jest badanie różnych aspektów ruchu: jego składni, ciągłości i stosunków przestrzennych. Już pierwsze choreografie Forsythe’a, które powstały pod koniec lat siedemdziesiątych XX wieku, jak debiutancki Urlicht (1976), sygnalizowały nowe podejście ich twórcy do paradygmatu techniki akademickiej, jej natury i sposobu prezentacji ciała w balecie. Z biegiem lat pryncypia techniki klasycznej: kroki, figury, pozycje en Delors, wertykalność torsu i taniec na pointach, zostają poddane swoistemu procesowi dekonstrukcji. Dlatego Elisa Vaccarino na początku lat dziewięćdziesiątych zaproponowała nazwę „postklasyka”1, pragnąc uchwycić różnicę między nowym sposobem kształtowania ruchu w oparciu o technikę klasyczną, jaki zaproponował William Forsythe, a pokoleniem neoklasyków czy też choreografów próbujących uwspółcześnić balet poprzez łączenie go z elementami zaczerpniętymi z techniki modern bądź tańca ludowego, jak na przykład Jiři Kylián czy Mats Ek.

Poszukując źródeł zainteresowania Forsythe’a analizowaniem ruchu, najczęściej wskazuje się na tradycję amerykańskiego formalizmu, w której kształtowała się jego wyobraźnia kinetyczna. Co zdaje się potwierdzać on sam, nie ukrywając swojej fascynacji koncepcją „czystego tańca” George’a Balanchine’a, odsłaniającą formalne jakości baletu, wymiar fizykalny ruchu i ciała tancerza. Innowacje Balanchine’a odzwierciedlały modernistyczne idee jego adoptowanej ojczyzny – Ameryki pierwszej połowy XX wieku. Forsythe odwrotnie, na starym kontynencie odnalazł nie tylko korzystne warunki dla twórczego rozwoju, ale również koncepcje intelektualne i teorie, między innymi Michela Foucaulta, Rolanda Barthes’a, Jacques’a Derridy, Rudolfa Labana, bliskie swojemu sposobowi postrzegania rzeczy. Artefakt stanowi przykład wpływu filozoficzno-artystycznych strategii postmodernizmu, a jednocześnie jest odbiciem szerszego zjawiska przypadającego na lata osiemdziesiąte i dziewięćdziesiąte – rosnącego zainteresowania twórców tańca wykorzystywaniem i przetwarzaniem własnej tradycji.

Przejawem tej tendencji stała się praktyka uwspółcześniania dziewiętnastowiecznych baletów, polegająca na subiektywnej interpretacji istniejących narracji bądź wpisaniu własnych alternatywnych opowiadań w dzieła z romantycznego i klasycznego kanonu. Forsythe’a natomiast bardziej interesowała reinterpretacja reguł strukturalnych i głęboko zakorzenionych nawyków odbiorczych, co pokrywa się „z charakterystyczną dla postmodernizmu zmianą dominanty z epistemologicznej na ontologiczną, przejściem od problemów związanych z poznawaniem do problemów związanych ze sposobami istnienia”2. Według amerykańskiego choreografa balet to wspaniały i zastanawiający projekt teatralny wymyślony ponad czterysta lat temu. Jak każde dzieło sztuki, jest „jawnym i brutalnym przełamaniem logiki konieczności”3, można by rzec „ontologicznym kaprysem”4. Rządzą w nim harmonia, unifikacja, doskonałość, architektura ciała, wertykalność i horyzontalność. Forsythe, znając wszystkie te prawa i konwencje, rzuca im wyzwanie. W Artefakcie reinterpretuje zasady istnienia tańca na scenie w stosunku do innych komponentów teatralnego doświadczenia, jak iluzja, narracja, ciągłość. Każda z czterech części spektaklu mogłaby stanowić odrębną całość, brak tu przyczynowo-skutkowej dramaturgii czy spójnie następujących po sobie sekwencji. Świat przedstawiony scalają trzy enigmatyczne postaci: kobieta w kostiumie z epoki, Osoba z megafonem i pomalowana szarą farbą widmowa Inna osoba. Trudno jednoznacznie zinterpretować role, jakie odgrywają wśród zespołu baletowego, ich interakcjami rządzi bowiem logika zagadkowych korespondencji, magicznych rytuałów. Elementem organizującym semantyczną strukturę dzieła jest inicjujący spektakl monolog Kobiety w kostiumie z epoki, ułożony z ograniczonego zakresu słów: „step inside”/„step outside”; „I”/„you”, „he”/„she”/„they”; „always”/ „never”; „remember”/„forget”; „see”, „hear”, „think”, „say”, „do”; „rocks”, „dirt”, „sand”, „soot”, „dust”. Monolog ten powraca w kunsztownych, wieloznacznych permutacjach, brzmiących momentami jak hipnotyzujące zaklęcie, innym razem jak nerwowy spór, by w końcu zamienić się w gwałtowny krzyk. Jego niejednoznaczne sensy przypominają o zwodniczej naturze naszych zmysłów. Motyw powtórzenia pojawia się w sferze nie tylko dźwięku, ale również obrazu. Są to wariacje gestów – prawdziwa choreografia rąk przekazywana tancerzom przez Inną osobę.

Taniec wyłania się z tej przestrzeni, z półmroku, na tle fortepianowej muzyki Evy Crossman-Hecht, niespiesznie i trwa w sposób nieciągły. Nie można się nim do woli nasycić. W pierwszej części rozpoczyna się i kończy na znak klaśnięcia w dłonie, w trzeciej istnieje na obrzeżach ogarniętej chaosem sceny, zawładniętej przez natrętny monolog, a w drugiej, gdy choreograf tworzy bardzo złożone formy tańca, zakłóca ich płynny rozwój. Choć wykorzystuje tu tradycyjny schemat rozwiązań strukturalnych, ruchome formacje corps de ballet w liniach wertykalnych i horyzontalnych, jako tło dla dwóch par tańczących symultaniczne pas de deux, przesuwa granice przyjętych norm. Kształtuje ruch między parami w taki sposób, że ujawnia w nich siłę konieczną do osiągnięcia określonych pozycji. Kobiety prezentują zuchwałe pozy, gwałtowne ugięcia torsu, maksymalne rozwarcie nóg, zaskakujące zeskoki zakończone szpagatem. Ale iluzja pryska. Obraz tancerzy poruszających się na „rozpalonej” intensywnie żółtym światłem scenie nagle zasłania opadająca z hukiem kurtyna. Wbrew regułom, wbrew muzyce – rozwijającej się nieprzerwanie, melancholijnej Chaconne J.S. Bacha. Powtarzany kilkakrotnie zabieg dezorientuje widzów, burzy bowiem teatralny rytuał. Forsythe obnaża tu mechanizmy budowania konwencji, umowność struktur, ale czyni to również po to, by stworzyć własną iluzję błyskotliwego montażu scen. Jego akt dekonstrukcji staje się aktem kreacji; podobnie jest, gdy demaskując iluzję lekkości tańca, podkreśla i celebruje ryzykowny kunszt techniki klasycznej.

Taneczne sekwencje czwartej części przypominają analogiczną zasadę, na której oparte jest swoiste „recitativo” Kobiety w kostiumie z epoki, także powstają z podstawowych elementów języka, tym razem „języka tańca” – tendus, épaulement... skodyfikowanych pozycji rąk. Są powtarzane i wykonywane tak wyraźnie, jak ćwiczenia przy drążku w sali prób. Wrażenie podkreśla zredukowanie tancerzy do graficznych cieni, to mrok bardziej niż światło wydobywa stałe kody, paradygmatyczne pozycje, kroki, przejścia w taki sposób, że stają się one autoreferencyjne. Z bardzo ograniczonego „słownika” powstaje cały wszechświat ruchów. Świadomość i rozumienie tej tradycji czyni z Forsythe’a jej idealnego piewcę i zarazem krytyka. Twórca zaprasza widzów do swojego sztucznego świata lustrzanych symetrii, piękna, wirtuozerii, dynamicznych przeobrażeń, a jednocześnie ciągle przypomina, że to królestwo trompe l’oeil. Jego dystans i afirmację najlepiej oddaje finałowa scena Artefaktu, w której ukazuje corps de ballet – dosłownie jak jedno ciało – precyzyjny, zdyscyplinowany wręcz automatyczny organizm, zachwycający, a zarazem niepokojący w widowiskowym unisono ramion.

1 E. Vaccarino, Altre scene, altre danze, Turyn 1991.
2 B. McHale, Od powieści modernistycznej do postmodernistycznej: zmiana dominanty, tłum. M.P. Markowski, [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów, red. R. Nycz, Kraków 1998.
3 D. Czaja, Fragmenty dyskursu weneckiego, „Konteksty” nr 3-4/2008.
4 G. Steiner, Gramatyki tworzenia, tłum. J. Łoziński, Poznań 2004.


TEATR (miniaturka)

INFORMACJA DLA UŻYTKOWNIKÓW SERWISU
Przed przystąpieniem do użytkowania Serwisu www.taniecpolska.pl operator Serwisu poleca zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu.
Operator Serwisu poleca w szczególności zapoznanie się z postanowieniami Polityki Prywatności Serwisu w zakresie: Zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu pozwoli wszystkim Użytkownikom na korzystanie z Serwisu zgodnie z obowiązującymi przepisami prawnymi oraz własną wolą wyrażoną w odpowiednich zgodach.
Operator Serwisu jest gotów odpowiedzieć na ewentualne pytania w sprawie wykonywania Polityki Prywatności Serwisu.
Nie pokazuj więcej tego powiadomienia