ENG
A A A
 kwiecień 2019 

Anatomia czasu

Mateusz Borowski

Recenzje

Oglądając początkowe sekwencje We Live Here w reżyserii Williama Forsythe'a, można było odnieść wrażenie, że bierze się udział w źle przygotowanej prowokacji. Przedstawienie zaczęło się w sposób dość dla Forsythe'a typowy, jeszcze przy zapalonych na widowni światłach, wśród toczonych tam rozmów. Tancerze, ubrani w dresy i powyciągane podkoszulki, niby od niechcenia pojawiali się w pustej, zamkniętej z tyłu białym ekranem przestrzeni, w wykonywanych przez nich układach zaś trudno było dostrzec choćby cień dbałości o techniczną maestrię. Rozproszeni po całej scenie, co rusz zderzający się ze sobą, turlający się po podłodze, wykrzywiający twarze w grotesko­wych grymasach, gryzmolący coś węglem na białej ścianie, przypominali trochę bawiące się na szkolnym korytarzu dzieci. I nawet jeśli niektórym udawało się wykonać kilka harmonijnych figur w zaimprowizowa­nych na poczekaniu duetach, to po chwili na nowo ogarniało ich pozbawione jakiejkolwiek metody, gru­powe szaleństwo. Oczywiście, mało kogo dziwią już dziś wszechobecne na współczesnych, baletowych scenach pozory bezformia, fragmentaryzacja sce­nicznego obrazu i dysharmonia ruchu lekceważącego wszelkie klasyczne kanony. Cechy te są zresztą rów­nież wizytówką powstających od dwudziestu lat spektakli Forsythe'a. Toteż po kilku minutach oglądania tego zamierzenie niewydarzonego „tańca", ilustrowanego monotonną, elektroniczną muzyką Thoma Wilemsa dało się wyczuć na widowni niejakie zniecierpliwienie tym po­zbawionym jakiejkolwiek wewnętrznej dramaturgii widowiskiem. I, jak mogę się domyślać, właśnie na zmęczenie publiczności zakrojona była pierwsza scena spektaklu. Kiedy już bowiem po dobrym kwadransie znużenie widzów powoli zaczynało przeradzać się w irytację, jeden z tancerzy podszedł do stojącego z boku mikrofonu i elektronicznie zmodulowanym, wysokim, dziecięcym głosem zapytał z rozbrajającą szczerością: „Ojejku, ojejku, co się tutaj dzieje?"

 

To wypowiedziane z naiwnością dziecka pytanie, jakie mogło zadawać sobie wiele siedzących na widowni osób, można chyba od­czytać jako uszczypliwy komentarz do wydarzeń, które doprowadziły do zamknięcia Ballet Frankfurt. Zespół kierowany przez Forsythe'a od kilku już lat zmaga się z poważnym kryzysem finansowym, zdany na łaskę sponsorów i coraz szczuplejsze państwowe dotacje. Topniejące z roku na rok fundusze okazały się w ostatnim sezonie niewystarcza­jące, by kontynuować działalność baletu, co doprowadziło do nieod­wołalnej decyzji o rozwiązaniu frankfurckiego ansamblu. Dlatego We Live Here to najnowszy, a zarazem ostatni projekt zrealizowany przez Forsythe'a na scenie Alte Oper we Frankfurcie. Trudno w przypadku tego wielowymiarowego, operującego cytatami spektaklu Forsythe'a mówić o wyraźnym przesłaniu, nie sposób przeoczyć w nim jednak elementów ostrej, społecznej satyry na schlebiające gustom masowej publiczności zjawiska kultury popularnej; zjawiska, z którymi współczesna sztuka przegrywa często walkę o widzów; stawiające swym odbiorcom znacznie mniejsze wymagania, ale za to przynoszące nieporównanie większe dochody. Już sam tytuł przedstawienia, Tu żyjemy, zdaje się przypominać publiczności, iż frankfurcki balet, od przeszło dwudziestu lat kierowany przez Forsythe'a, na stałe wrósł w kulturalny pejzaż miasta. Lecz ten nieco dramatyczny tytuł nie koresponduje wcale z prześmiewczą tonacją całego spektaklu. Żywioł beztroskiej zabawy dominuje szczególnie w jego drugiej części, w której bezlitośnie sparodiowane zostają niektóre z popkulturowych konwencji. Pośród tańczących zaczynają bowiem pojawiać się nagle postaci znane dobrze publiczności z masowych imprez i popularnych programów telewizyjnych. Gdy przygasają nieco światła, jeden z tancerzy wychodzi na proscenium, by wcielić się w uwielbianego przez miliony fanów piosenkarza. Fałszując, wyśpiewuje, czy raczej melo-recytuje banalne teksty, próbuje nadrabiać warsztatowe uchybienia, racząc widzów tanimi komplementami. Jego wokalne popisy wkrótce zagłusza komentarz innego tancerza, który odgrywa rolę dziennikarza przygotowującego reportaż z tournée gwiazdora pop. Pełen zachwytu nad talentem młodego artysty, relacjonuje najbardziej trywialne wydarzenia z trasy koncertowej, jako ich naoczny świadek. Jego długi i nieodparcie zabawny monolog przerywają dopiero salwy śmiechu, dobiegające z głębi sceny, gdzie jedna z tancerek próbuje nauczyć kolegów kilku japońskich zwrotów. Wreszcie, trochę zniecierpliwiona miernymi efektami nauki, postanawia zademonstrować widzom, jak wygląda prawdziwe japońskie karaoke. Ubrana w tandetną złocistą bluzkę, w peruce i ogromnych ciemnych okularach, śpiewa a capella tylko jedno, z japońska brzmiące słowo. Powoli dołączają do niej pozostali koledzy, którzy, powtarzając prostą melodię, zamieniają się we wspomagający piosenkarkę chór. Raz szepczą jednowyrazowy tekst piosenki, raz wykrzykują go pełnym głosem, przy akompaniamencie fragmentu melodii odtwarzanej z taśmy. Te brawurowo wykonane parodie, choć entuzjastycznie przyjmowane przez publiczność, nabierają jednak dość gorzkiego posmaku w kontekście wydarzeń, jakie miały miejsce w ciągu ostatnich miesięcy działalności Ballet Frankfurt.

 

Być może więc również pięknym pożegnalnym prezentem dla frankfurckiej publiczności miał być wznowiony tuż przed premierą We Live Here spektakl Eidos: Telos. przedstawienie to, którego premiera odbyła się w styczniu 1995 roku, należy do najwybitniejszych w dorobku Forsythe'a i zaliczane jest już do klasyki nowoczesnego baletu. Choć chyba określenie „balet" nie bardzo pasuje do tego widowiska, opatrzonego w podtytule mianem „teatralnej sztuki" i łączącego w sobie taniec, muzykę, obraz i słowo. To znamienne dla Forsythe'a przemieszanie heterogenicznych elementów, jak zwykle, kontrastuje z eleganckim, choć czysto formalnym podziałem całości spektaklu na trzy akty, z których pierwszy i ostatni rozgrywają się w niemal tej samej scenografii - na pustej scenie, poprzecinanej wszerz równoległymi liniami i odgrodzonej z tyłu białą ścianą. Stałym elementem tej przestrzeni jest też rozciągnięta na wysokości jednego metra, metalowa lina, która w pierwszym akcie umieszczona jest tuż przed tylnym prospektem, a w akcie trzecim dzieli scenę po przekątnej, z lewego górnego do prawego dolnego rogu. Ta napięta struna używana jest przez tancerzy jak swoisty instrument muzyczny. Raz po raz wprawiana w ruch, wydaje ona przeciągły, głuchy dźwięk, przypominający odgłos zbliżającej się burzy. Dźwięk ten stanowi integralną część muzycznej oprawy spektaklu, wpisując się w kompozycję Thoma Wilemsa, wykonywaną na żywo przez obecnego na scenie skrzypka i trójkę puzonistów.

 

Rozgrywająca się w tej scenerii pierwsza część Eidos: Telos, zatytułowana Self Meant to Govern, to sekwencja czysto baletowa, która na dodatek stanowi swego rodzaju prezentację metody pracy Forsythe'a z tancerzami. Głównym jej tematem są wzajemne powiązania między trzema konstytutywnymi dla baletu elementami: ruchem, muzyką i - przede wszystkim - czasem. Na scenie, poprzecinanej biegnącymi wszerz, równoległymi liniami ustwionych zostało pięć zegarów, których wskazówki wcale nie obracają się w równym tempie, lecz raz po raz przyspieszają, by za chwilę zwolnić lub zatrzymać się zupełnie. Prócz tego z tyłu sceny ustawiony jest jeszcze jeden, elektroniczny zegar, który jednak również nie służy odmierzaniu czasu. Rytm jego pracy jest bowiem ściśle powiązany z tempem skrzypcowego sola, wykonywanego na żywo przez przechadzającego się między tancerzami, ubranego na czarno muzyka. Im dynamiczniej rozbrzmiewają fragmenty utworu Wilemsa, tym szybciej przeskakują kolejne cyfry na ekranie elektronicznego zegara. W tej osuwającej się często w kakofonię kompozycji słychać cały czas jednostajne tykanie ustawionego przed mikrofonem metronomu - jedynego elementu narzucającego spójność scenicznemu światu.

 

Jak twierdzi sam autor spektaklu, pierwszy i trzeci akt Eidos: Telos powstały w wyniku pracy nad instruktażowym filmem, który miał stanowić wprowadzenie do metod pracy Forsythe'a z tancerzami. To w czasie przygotowań do tego projektu zrodził się pomysł układu Self Meant to Govern, który, jeszcze jako samodzielne przedstawienie, wystawiono po raz pierwszy w 1994 roku. I choć może on sprawiać wrażenie niekontrolowanej improwizacji, to odznacza się w rzeczywistości niezwykle pieczołowicie opracowaną, formalną strukturą. Niebagatelną rolę w budowaniu architektury tego układu odgrywają ustawione na scenie tarcze zegarów. Gdy przyjrzeć się im dokładniej, można zauważyć, że zamiast cyfr wypisane są na nich litery alfabetu. Każda z nich stanowi symbol w notacji, jaką posługuje się Forsythe w czasie prób z tancerzami. Poszczególne litery odsyłają do ściśle określonych, tanecznych figur, podpowiadając wykonawcom precyzyjnie sposób ułożenia ciała w tańcu. Rozregulowane zegary w Self Meant to Govern nie są więc elementami czysto dekoracyjnymi, które można by odczytywać jako symbol wielości sposobów subiektywnego doświadczania czasu. Ich mechanizm działa co prawda bez ustalonego z góry planu, na chybił trafił zatrzymując wskazówki przy kolejnych literach. Wyznaczane jednak w ten sposób sekwencje symboli nieubłaganie narzucają ośmiu tancerzom kolejność i kształt wykonywanych przez nich układów. Te losowo wybrane i wiernie odtworzone figury stanowią podstawę improwizacji w trzecim akcie Eidos: Telos. Tym razem ze sceny usunięte zostają zegary, a tancerze muszą polegać tylko na swojej pamięci, stara­jąc się możliwie dokładnie skopiować własne ruchy z pierwszej części spektaklu. Oczywiście, nie może być mowy o powtórce pierwszego aktu. Po pierwsze bowiem, do oktetu z Self Meant to Govern dołącza cały zespół, włączając się w częściowo improwizowany ta­niec. Po drugie, w ulotną, cielesną pamięć tancerzy zdają się cały czas ingerować o wiele bardziej żywe wspomnienia ich tańca w środkowej części spektaklu, która z częścią pierwszą i trzecią jest zaledwie luźno powiązana.

 

Drugi akt Eidos: Telos należy bodaj do najpięk­niejszych wizualnie układów Forsythe'a. Rozpoczyna go mistrzowski popis Dany Caspersen, która w dłu­gim monologu wciela się w rolę pajęczycy-władczyni umarłych, zamieszkującej odległe krańce ziemi, gdzie świat żywych graniczy z królestwem umarłych. Ca­spersen w niezwykły sposób tworzy postać podziem­nego bóstwa, inspirowaną mitem o Demeter i Korze. Ubrana tylko w długą do ziemi, złocistą spódnicę, z wydatnym Cul de Paris imitującym pajęczy odwłok, siedzi przy biurku, którego podświetlony blat rozta­cza wokół niej niebieskawą poświatę. Gdzieś wysoko nad jej głową zawieszony monitor pokazuje mozaikę obrazów rejestrowanych przez podłączoną do niego, małą, kołyszącą się na sznurku kamerę. Pośrodku sce­ny umieszczony jest spory reflektor, podtrzymywany na metalowych linach. Kołysze się on lekko, jakby tuż przed chwilą spadł z wysoka i tylko przez przypadek nie roztrzaskał się o sceniczne deski. Biegnące w po­przek sceny stalowe liny, podtrzymujące poszczegól­ne części dekoracji, wyglądają jak fragment jakiejś gigantycznej pajęczyny. Bohaterka Caspersen rozpo­czyna bowiem swój monolog, relacjonując koszmarny sen o uwięzieniu w lepkiej, pajęczej sieci. Lecz tylko na początku można bez trudu zrozumieć jej słowa. Nie ich sens jest tu najistotniejszy, ale sposób ich wy­powiadania. Dzięki połączeniu do perfekcji opanowa­nej, baletowej techniki i znakomitego przygotowania aktorskiego udaje się Caspersen osiągnąć organiczne niemal zespolenie z wypowiadanym tekstem. Każda wymawiana przez nią sylaba zdaje się wibrować w ca­łym jej ciele, układając je w ekspresyjne figury. Słowa co rusz tracą znaczenie, rozmazują się, przeradzając się w zwierzęcy skowyt albo nieznośny pisk, któremu towarzyszy równie szaleńcza i - jak się zdaje - im­prowizowana muzyka, wykonywana przez obecnego cały czas na scenie skrzypka. Wreszcie monolog osią­ga punkt kulminacyjny w chwili, gdy rozwścieczona królowa z furią wpycha do środka reflektora ogromną płachtę pomarańczowej folii, której szelest, nagłoś­niony a pomocą mikrofonów, zmienia się w nieznoś­ny jazgot, zagłuszający wszystkie dźwięki, jakie do tej pory składały się na muzyczną oprawę tej części spek­taklu. Cała scena tonie w miodowym świetle, niczym w kojącym blasku zachodzącego słońca.

 

To bowiem o zachodzie słońca w siedzibie pajęczycy-Persefony pojawiają się codziennie duchy zmarłych kobiet, by razem pić krew i opowiadać so­bie historie. „Zastępy umarłych", jakie przywołuje do siebie bohaterka Caspersen, wchodzą na scenę powoli, sunąc sennie w miarowym ryt­mie walca. Wszyscy ubrani są w jednakowe, wielobarwne, stylizowane suknie, nadające im nieco pajęczy wygląd. Ale w ich tańcu nie ma nic z owego zwierzęcego szału, jaki jeszcze przed chwilą rozrywał na strzępy monolog królowej umarłych. Wręcz przeciwnie - chyba w żad­nym innym ze swych choreograficznych układów nie pozwolił sobie Forsythe na tak klasyczną harmonię. Perfekcyjnie zsynchronizowane, płynne ruchy, szczegółowo zaplanowane ustawienie kolejnych sek­wencji, równo wykonywane duety i tria ogląda się w jego spektaklach bardzo rzadko. Jednak ten niezwykle efektowny, hipnotyczny kon- tredans to tylko sprytny wybieg, obliczony na uśpienie czujności wi­dzów. Tym większe będzie ich zaskoczenie, gdy nagle jedna z tancerek przystanie na chwilę, by wyciągnąć telefon komórkowy i, zmieniając się w kierowniczkę planu filmowego, rozmawiać będzie o kłopotach z nakręceniem sceny pod tytułem „Zastępy umarłych". Za chwilę ktoś inny, niczym obudzony z transu, opuści szeregi tańczących i niezdarnie przeciskając się w tłumie, krzyczeć będzie do publiczności „Ja nie żyję, przecież ja, cholera, nie żyję". Wkrótce jednak, jak pod wpływem ma­gicznego zaklęcia, powróci na swoje miejsce wśród innych tancerzy, zaś aktorską etiudę rozpocznie trójka innych wykonawców. Mówiąc po włosku i ekspresyjnie gestykulując, zdają się oni odgrywać melo- dramatyczną scenę, żywcem wyjętą z tasiemcowego serialu. Smukła dziewczyna mdleje, stojący obok niej, ubrany w suknię amant próbuje ją cucić, zaś matka w świętym oburzeniu beszta zarówno parę kochan­ków, jak i wirujących wokół niej tancerzy. Przywołuje wreszcie zespół do porządku, każąc wszytkim ustawić się w szpaler i jeszcze raz roz­począć hipnotyczny taniec. Lecz tańczący tłum rozprasza się powoli, zaś wykonawcy, jeden po drugim, chyłkiem umykają w kulisy. Jeszcze tylko ostatni tancerz, zdjąwszy spódnicę, będzie kilkakrotnie ponawiał próby wykonania rewiowego numeru, śpiewając i wykonując niebo­tyczne skoki. Kurtyna spadnir jednak, zanim zdąży on zaprezentować publiczności ostateczną wersję swego musicalowego układu.

 

Tak fragmentaryczna, niespójna, choć w szczegółach dopracowana forma Eidos: Telos od początku prowokowała pytania o metody pracy Forsythe'a, który w wywiadzie udzielonym tuż po premierze spektaklu wyjaśniał: „Mam taką szczególną cechę: nigdy nie opowiadam. Nie umiem. Brak mi genu narracji. To dlatego robię wszystko tak, jak ro­bię. Poszczególne «elementy» spektaklu po prostu istnieją i nie umiem powiedzieć dlaczego, choć są niezbędne w ramach logiki określonego spektaklu. Oczywiście, można pokusić się o jakieś wyjaśnienia już po zakończonym przedstawieniu, ale to dzieje się post factum". I chyba niezbyt wielką wagę przywiązuje Forsythe do owych, dokonywanych przez krytyków i publiczność, analiz jego twórczości. Najlepszym na to dowodem są końcowe fragmenty We Live Here, kiedy nagle okazu­je się, że tancerze, którzy w czasie trwania całego spektaklu na bia­łej ścianie rysowali węglem jakieś niewyraźne ślady, tworzyli w ten sposób ogromny napis: „Reason is content". To właśnie on pozostaje na pustej scenie w finale przedstawienia, niczym ostatnie słowa jakie Forsythe chciałby przekazać swym widzom. Zdanie to odczytać można na dwa sposoby. Jedna interpretacja - „rozum jest zadowolony" - na­wiązywać może do satyrycznego tonu całego spektaklu, którego finał przypomina widzom jeszcze raz o ostatecznym zwycięstwie nieubła­ganej logiki rynku nad prawem artystycznej niezależności. Możliwe jest jednak jeszcze druga wykładnia: „rozum to treść". Treść tę tak skrzętnie usuwa Forsythe z tkanki swoich spektakli, pozwalając wi­dzom tym silniej doświadczyć ulotne piękno tańca umarłych lub boski idiotyzm sparodiowanego karaoke i tym samym dając im szansę na intensywne i autentyczne doznanie ciężaru upływającego czasu.

 

Didaskalia (miniaturka)

INFORMACJA DLA UŻYTKOWNIKÓW SERWISU
Przed przystąpieniem do użytkowania Serwisu www.taniecpolska.pl operator Serwisu poleca zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu.
Operator Serwisu poleca w szczególności zapoznanie się z postanowieniami Polityki Prywatności Serwisu w zakresie: Zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu pozwoli wszystkim Użytkownikom na korzystanie z Serwisu zgodnie z obowiązującymi przepisami prawnymi oraz własną wolą wyrażoną w odpowiednich zgodach.
Operator Serwisu jest gotów odpowiedzieć na ewentualne pytania w sprawie wykonywania Polityki Prywatności Serwisu.
Nie pokazuj więcej tego powiadomienia