ENG
A A A
 sierpień 2019 

Naprawdę dobrze zrobić coś nie tak: cyber punkowy performance STRANGE LÓÓP

Ewelina Jarosz | Artmix. (sztuka, feminizm, kultura wizualna) | 2012 | nr 29 (19)

Artykuły

15 listopada 2012

Co zrobili źle?


Od kiedy w 1981 roku, podczas pobytu w Walker Art Center w Minneapolis, choreograf Merce Cunningham oraz kompozytor John Cage udzielili wywiadu, w którym opowiadali o charakterze tworzonej przez nich sztuki oraz naturze artystycznego procesu, minęło już prawie czterdzieści lat.1 Z wypowiedzi Cage'a przebijał pogodny ton pogodzenia się z sytuacją, w której wywrotowe elementy tworzonych przez nich muzyczno-tanecznych performance'ów dopiero wówczas, pod koniec ich życia, zostały zaakceptowane przez publiczność. Wykroczenie przez ten duet poza konwencjonalne ramy sztuki faktycznie mogło wprawiać pozbawionych awangardowego ducha odbiorów w stan zakłopotania. Najkrócej rzecz ujmując, zainspirowanym filozofią Wschodu Cage'owi oraz Cunninghamowi chodziło o taką relację do czasu obu reprezentowanych przez nich sztuk, który pozwoliłby im zachować niezależne od siebie tożsamości w ramach wspólnej "rytmicznej struktury", nad którą pracował Cage. Poza tym Cunninghama nie interesował taniec; jego stosunek do tej sztuki polegał raczej na koncentracji na czystym ruchu ciał. W innym wywiadzie z tego samego roku na pytanie "Czy musimy wiedzieć dużo o tańcu, aby czerpać radność z twojej pracy?" odparł "Och, mam nadzieję, że nie. Myślę raczej, że mogłaby bardzo spodobać się osobom, które nie wiedzą nic o tańcu. Nie musieliby martwić się tym, co wiedzieli. Często jest tak, że kiedy coś wiesz, to co widzisz zaczyna nie pasować do tego, co myślisz, że wiesz i wtedy myślisz, że to nie może być dobre i że coś jest nie tak"2.

 

Słowa Cunnighama o otwarciu na nowe doświadczenia, jakie niesie kwestionująca nasze przyzwyczajenia sztuka awangardowa, odnoszą się do sytuacji, w której wiedza na temat tańca, czy sztuki w ogóle, staje się balastem, ponieważ rzutuje na ich recepcję określone oczekiwania. Aktualność tej wypowiedzi w sposób paradoksalny potwierdził multimedialny performance taneczny Strange Lóóp 3, ponieważ urzeczywistnił obszary wiedzy, o których mało wiemy. Ambicją Patryka Lichoty, autora koncepcji spektaklu oraz twórcy muzyki, Magdaleny Przybysz oraz Marty Romaszkan, wykonawczyń, stało się bowiem właśnie zapłodnienie szeroko pojętej praktyki artystycznej przez wiedzę, a dokładnie przez fenomen "sprzężenia zwrotnego", czemu w sukurs przyszła teoria świadomości sformułowana przez Douglasa Hofstadera.4 Zasugerowana tkwiącą w odpowiedzi Cunninghama wskazówką niezapośredniczonego odbioru analiza spektaklu wymagałaby po prostu/aż dyskursywnego przełożenia zinterpretowanej przez artystów strukturalnej zasady feedbacku. Nie chcąc jednak tracić z oczu pytania o to, co - parafrazując słowa Amerykańskiego choreografa - artyści zrobili nie tak i czy coś zrobili dobrze swym eksperymentalnym sposobem patrzenia na wiedzę, częściowo uchylam się od pójścia drogą czysto autoreferencyjnych zapętleń.

 

Roz(s)przężona symetria


Ze sceny rozchodzi się niepokojący dźwięk niczym syrena zasłuchana w wycie własnego serca. To dramatyczna chwila performance'u - przetrzymywana w jelitach zespolonych ze sobą kamer, transmiterów, mikserów, projektorów nuta tęsknoty za utraconą obecnością, wybrzmiewająca pośród nakładanych na siebie, podbijających własną stawkę sygnałów, znoszących front świata, w którym jeszcze obowiązują jego cztery strony. Tu w ogóle zawodzi tradycyjna nawigacja. Spokój widowni wydanej na pastwę powściągliwego piękna teatralnych ruchów ucieleśniających dźwiękowo-wizualne feedbacki zostaje tym samym zburzony. Drugi taki moment nadchodzi pod koniec spektaklu, kiedy sztuczne oczy tancerek szukają kontaktu z naszymi ciałami. Ta interakcja między artystkami a publicznością ostatecznie burzy granicę między fikcją i rzeczywistością, w których przemieszaniu buczący sygnał wciąż jeszcze rezonuje, zasilając dryfującą na styku wirtualnej i rzeczywistej przestrzeni rafę sprzężeń percepcji człowieka i maszyn. Oto na ekranach pojawia się obraz penetrowanej okiem loopa widowni, która z tej racji częściowo opuszcza salę Słodowni +3. Zaproponowaną przez artystów konfrontację ułatwiłaby zapewne możliwość odwzajemnienia chłodnego, penetrującego spojrzenia loopa - protagonisty uderzającego w nasze stare, dobre samopoczucie oparte na samowystarczalności organicznie tkwiących w ludzkiej skórze zmysłów. Tym bardziej zatem cenna stała się uwaga tej części publiczności, która została.

 

Ludzką percepcję i orientację w przestrzeni organizuje bilateralna symetria - percepcja loopa polega natomiast na jej zaburzeniu, wykpieniu jej antropocentrycznych ograniczeń za sprawą podniesionego do rangi świadomości efektu metabolizmu maszyn5. Fenomenologia balansowania między dwoma rodzajami percepcji. Próba ich uzgodnienia, zakończona konkluzją, iż moment pełnej symbiozy jeszcze nie nastąpił. Już pierwsza scena rozpoczyna się widokiem dwóch odseparowanych horyzontów. Pierwszy z nich tworzy układ dwóch ciał znajdujących się w centrum sceny, symetrycznie względem czarnego pieca gitarowego, źródła dźwięków i sprzężeń; drugi dwa, równoległe do indukowanej przez nie linii, transparentne ekrany, które wyświetlają obrazy dostarczane odpowiednio przez każde z ciał, zamykając scenę. Zbliżenie ciał do głośnika powoduje pierwsze sprzężenie, którego efektem są asymetryczne trajektorie ruchu, zmiana sytuacji ciał na scenie, ich organiczny purytanizm, bynajmniej nietożsamy z tańcem robotów. Urywa się film drogi, gdzie wraz z bohaterem pozwalamy sobie na momenty retrospekcji i gdzie związane z naszą własną pamięcią punkty orientacyjne umożliwią bezwiedny powrót do "tu i teraz". Jest raczej tak, że granice widzowskiego fotela stają się parapetem gotowym do skoku w przestrzeń ogołoconą z układających się harmonijnie punktów oparcia, rozpoznawalnych konwencji i partytur; gdzie obowiązują nieznane, narzucane przez feedback formy kontroli nad odbiorczymi reakcjami.


The Digital Wanderers albo Cyborgiczne Tancerki


Prezentacja (nie)ludzkiego, algorytm inteligencji człowieka oraz urządzeń, wydaje mi się zresztą najciekawszym elementem Strange Lóóp. Wyposażone w instrumenty poszerzające zmysły, kamerę-oko i mikrofon-ucho, ciała tancerek wpisują się w mit cyborga6. Zamontowane na ich plecach transmitery niczym żołnierskie plecaki przypominają o militarnym pochodzeniu hybrydycznego kulturowego tworu7. Jego ludzki wymiar zdradza umocowanie oka kamery na wskazującym i środkowym palcu dłoni (digitus secundus i medius) obu tancerek. Związanie palców wyklucza szereg ruchowych kombinacji8, jednocześnie to właśnie dzięki unieruchomieniu, w braku luki pomiędzy ciałem i technicznym narzędziem, powstają sekwencje obrazów świadczące o poszerzonych poznawczych możliwościach tancerek. Gdy ich uwaga skupia się na badaniu granicznych obszarów sceny, na myśl przychodzą rozważania Gilles Deleuze'a na temat haptycznego widzenia, polegającego na tym, że zmysł wzroku może zachowywać się jak zmysł dotyku, a dotyk może penetrować przestrzeń niczym oko. Według niego oko staje się narzędziem wielofunkcyjnym, a doświadczenie percepcji realizowane jest w warstwie sensomotorycznej, co z kolei prowadzić ma do przywrócenia ciała jego materialnemu bytowi9. W Strange Lóóp mamy natomiast do czynienia z zatrudniającym zmysł dotyku teatrem oka-implanta. Mechaniczna nieprzystępność generowanych przez nie obrazów łagodzona jest organicznym ruchem ciał, zdradzających ich jak gdyby naturalną dyspozycyjność względem poszerzeń technologii.

 

Ten trop prowadzi z kolei do feministycznej interpretacji performance'u, który z tej perspektywy budzi moje wątpliwości. Może on być bowiem odczytany jako realizacja męskiej fantazji science fiction. Jej autor, którego rola polega na panowaniu nad techniczną stroną wykonania spektaklu, sterowaniu urządzeniami zintegrowanymi z ciałami Palcowych Wędrowniczek, cały czas jest obecny z boku sceny. Idąc tym tropem uwagę zwraca również szczególna estetyzacja, jeśli wręcz nie fetyszyzacja uzewnętrznianych wnętrzności oka kamery, której kulminacyjny moment następuje, gdy obie kamery zaglądają sobie w oczy, a rejestrowane przez nie obrazy wzajemnie się znoszą, potęgując panującą w sali atmosferę nadrealności techniki. Strange Lóóp jako kod fallogocentrycznej obsesji na punkcie techniki, byłby jednocześnie propozycją obsceniczną, w znaczeniu tego pojęcia opisywanym przez Lyndę Nead10. Męska fascynacja bebechami techniki, sublimowanie przez niego cyrkulacji zgrzytów i czułych nawoływań maszyn, realizowana na poziomie relacji między tancerkami, lokowałaby się na wierzchu trójkąta, z magnetycznym czarem, niemalże pozbawiając ciała kobiet potrzeby cielesnego kontaktu, wypróżniając je ze zbędnych elementów cielesnej wypowiedzi, o której decyduje przede wszystkim heteronormatywna, niedopuszczająca do "pojednania" dwóch kobiet, siła przyciągania i odpychania. Głośnik, stanowiący jądro oddalających i przybliżających do siebie tancerki sprzężeń, symbolicznie narzuca zatem pewną dominującą formę zbliżeń, kontrastującą z wyobrażeniem bliskości pozbawionej tego regulatywnego elementu. Jego obecność wskazuje na konieczność zawiadującego techniką mężczyzny-operatora, bez którego nie byłoby Cyborgicznej Tancerki.

 

Z drugiej strony uwagę zwraca rozegranie performance'u niejako ponad kategoriami płci. Obie tancerki ubrane są w ciemne, luźne spodnie oraz koszulki, co utrudnia ich rozróżnienie. Ich wygląd prawie nie zdradza oznak płci, a już na pewno uniejednoznacznia płeć. Poruszają się powoli, wzajemnie badając swe po części odhumanizowane ciała, które wytraciły pęd z jakim przemierza się pustynię. W wykonywanych przez nie gestach zakodowany został proces uczenia się, przyswajania nowych możliwości oraz pokonywania ograniczeń nie związanych jednak z tradycyjnymi płciowymi podziałami. Cyborgiczne Tancerki są raczej ucieleśnieniami nowych zadań, zyskiwanej i traconej władzy nad sprzężeniami, a także śladem własnej obecności w sprowadzonym do poetyki szumu żywiole maszyn. Kiedy animowanym przez jedną tancerkę negatywowym abstrakcyjnościom wirujących kształtów czerni i bieli ulega bezwładne ciało drugiej tancerki, staje się jasne, że przewaga nad spiralnie rozwijającym się w przestrzeni dźwiękiem w każdej chwili, prawem odwrotności, może zostać utracona. Jednak zanikająca płeć nomadycznej figury tancerki to tylko jeden z elementów genologii (nie)obecności ludzkiego ciała w Strange Lóóp.

 

Ekstaza maszynowych rudymentów


Białe ekrany przypominają tradycyjne płótna, na które projektowany jest cyber punkowy film z udziałem manekinopodobnych wizerunków, powiększonych śladów i smużeń pamięci o ludzkim ciele. Czasoprzestrzeń tego filmu znosi tradycyjne klatki na rzecz przyczyny będącej samopożerającym się skutkiem. Jak przełożyć na język filmu narrację loopa, która działa na rzecz znoszenia dualizmów między ludzkim i nieludzkim, byciem-w-świecie? Mechaniczny receptor, żywiąc się smutną bilateralnością percepcji człowieka, w zamian oferuje błękitnawą monotonną odyseję asymetrii i dysonansu, pasożytnicze fragmenty zawierające wszystkie dane, które mogą ulec zwielokrotnieniu, przetworzeniu, wytwarzać chłodne, trupie nieco efekty halucynacji obrazu. Chociaż w spektaklu urządzenia sprzęgają również same ze sobą, w żadnym razie nie chodzi o ich komputerowe symulacje, lecz o każdorazowo nieprzewidywalny w ramach scenariusza proces ich tworzenia, w zależności od figur ludzkiego ruchu, siły, tempa, częstotliwości oraz natężenia zaangażowania kolejnych zmysłów. Na tej pustyni jednego zwrotnie sprowadzonego do drugiego nie uwodzi już powoli różnicująca nieskończoność asfaltowa droga, ujmowana po obu stronach bezgraniczami połaci krajobrazu. Zerwane continuum zastąpione zostaje procesem powstawania technologicznie zapośredniczonego multisensorycznego doznania.W trakcie trwania performance'u przyszła mi na myśl znana relacja Tony'ego Smitha z jego przejażdżki autostradą New Jersey Turnpike:

 

Panowała wtedy ciemna noc i nigdzie nie było świateł ani oznaczeń poboczy, linii, barier, nie było tam po prostu niczego z wyjątkiem ciemnej nawierzchni przesuwającej się pośród krajobrazu równin, okolonego odległymi wzgórzami, jednakże punktowanego kominami, wieżami, oparami i kolorowymi światłami. Jazda była odkrywczym doświadczeniem. Droga i większość krajobrazu były sztuczne, a jednak nie mogłyby zostać nazwane dziełem sztuki. Z drugiej strony, dało mi to coś takiego, czego sztuka nigdy nie zrobiła. Początkowo nie wiedziałem, co to jest, lecz efektem tego stało się wyzwolenie się z wielu poglądów, które wcześniej wyznawałem na temat sztuki. Zdawało mi się, że istnieje rzeczywistość, która nie znalazła żadnego wyrazu w sztuce. To doświadczenie na drodze było czymś zaplanowanym, ale społecznie nierozpoznawalnym. Powiedziałem sobie, powinno stać się jasne, że to koniec sztuki. Po takim doświadczeniu większość obrazów wygląda bardzo malarsko. Nie ma żadnej możliwości obramowania tego, co po prostu trzeba przeżyć. Później odkryłem porzucone pasy startowe w Europie - porzucone dzieła, surrealistyczne krajobrazy, coś co nie miało nic wspólnego z żadną funkcją, stworzone światy bez tradycji11.

 

Strange Lóóp proponuje sytuację, w której nie ma już sztuki przeżywanej na własnej skórze. Jest za to przypominające wstęgę Möbiusa doznanie podróży cyborgicznego ciała po scenie. To ciało chwyta krawędzie obrazów i dźwięków, sprowadzając je w doświadczenie aporii autoreferencyjnej komunikacji między nimi, samo również stanowiąc jej część. Pisząc o krytycznym wymiarze pustyni, Jean Baudrillard wspomina o estetyce zaniku12. Oparta jednocześnie na redukcji i nadmiarze formuła spektaklu graniczy z nonszalancją. Przypomina taneczny materiał produkcyjny, surowiznę, o której trudno cokolwiek powiedzieć językiem innym niż ten, w którym powstała. Parafrazując słowa Smitha można zatem zauważyć, że po serwowanym przez trójkę artystów multimedialnym doświadczeniu wiele pokazów tanecznych wypaść może bardzo tanecznie.

 

Postludzka kondycja tańca


Odniosłam wrażenie, iż formuły performance'u opartego na stłumieniu głodu tańca publiczność wychowana przez "nowy taniec" "Starego Browaru" nie do końca chyba się spodziewała. Co zatem Lichota, Przybysz i Romaszkan zrobili naprawdę dobrze? Odbiegli od kreowanych przez tę instytucję oczekiwań oraz zmiękczonych kryteriów awangardowości, znamionujących awangardowy produkt sygnowany jej logo. Funkcjonowanie najważniejszej dla współczesnego tańca instytucji w Polsce nieuchronnie sprzężone jest z mechanizmami rynkowymi, a z tym wiąże się polityczna strategia wytwarzania uładzonej wersji awangardy. Pisząc o postludzkiej kondycji tańca, mam zatem na myśli po pierwsze sytuację, w której artystyczna forma nie jest już definiowana przez Sztukę jako wytwór człowieka kalkulującego płynący z niej prestiż, którego miarą jest również komfort publiczności (a przynajmniej kondycja ta poddaje taki wariant krytyce); po drugie, w której owa, w tym przypadku dyktowana przez warunki techniczne, forma prowadzi do dekonstrukcji instytucjonalnie oswojonego już pojęcia tańca. "Taniec" w fizycznym wymiarze jako ruch, którego ubocznym efektem okazuje się choreografia, dla której scenografię tworzą trzewne właściwości dźwięku i obrazu, w kontekście "Starego Browaru Nowego Tańca" faktycznie stanowić mógł propozycję dość radykalną, której odbiór zaprogramował ponadto nie tyleż wprowadzający w jej arkana naukowy wykład13, co poprzedzający ją pokaz Teatru Dada von Bzdülöw. Spektakl teatru z Gdańska wyakcentował sytuację faktycznego braku odniesień dla Strange Lóóp na polskiej scenie tanecznej, której ten drugi dobrze robi właśnie swą nieidentyfikowalnością oraz rezygnacją z dostarczania tańcem przyjemności.

 

 

artmix (miniaturka)

 

 

 

 

 

 

1. Chance Conversations: An Interview with Merce Cunningham and John Cage www.youtube.com (01.04.2012).

2. Merce Cunningham Working Process www.youtube.com (02.04.2012).

3. Recenzja odnosi się do pokazu performance'u w ramach zorganizowanych przez "Stary Browar Nowy Taniec" 30.04.2012 przedpremierowych pokazów Polskiej Platformy Tańca 2012, gdzie towarzystwem dla Strange lóóp były Duety Nieistniejące Teatru Dada von Bzdülöw. Wcześniej performance pokazywany był w ramach Audio Art Festival w Krakowie 19.11.2011 w Teatrze Ósmego Dnia 08.12.2010 oraz na Festiwalu Kontrapunkt w Szczecinie 14.04.2011. Kolejne odsłony będą miały miejsce w CSW "Zamek Ujazdowski" w Warszawie 20.05.2012 oraz w CSW "Znaki Czasu" w Toruniu 22.05.2012 w ramach programu Instytutu Muzyki i Tańca "Scena dla tańca".

4. Zob. Douglas Hofstadter, I Am Strange Loop, New York: Basic Books 2007.

5. Określeniem "metabolizm maszyn" posługuje się Patryk Lichota.

6. Na temat realizacji mitu cyborga w sztuce pisała Izabela Kowalczyk w odniesieniu do twórczości Izabeli Gustowskiej w tekstach Life is a Story. Izabela Gustowska - etyka różnorodności oraz ,<> - w krainie mediów. Opowieści i Cyborgach ciąg dalszy. Oba teksty w: Taż, Matki-Polki, Chłopcy i Cyborgi, Galeria Miejska Arsenał, Poznań 2010.

7. Donna Haraway, Manifest cyborga, fragmenty w przekładzie Ewy Franus, "Magazyn sztuki" nr 17/1998, www.magazyn.c22.eu(02.04.2012).

8. Na ten trop interpretacyjny naprowadziły mnie po-spektaklowe uwagi dr. Tadeuszowa Komendzińskiego.

9. Zob. Łukasz Kiepuszewski, Trzecie oko. Haptyczne widzenie wg Gillesa Deleuze'a, w: Wielkie dzieła - wielkie interpretacje, Materiały z ogólnopolskiej sesji SHS - Warszawa, 17-18 listopada 2006,  pod redakcją Marii Poprzęckiej, Warszawa 2007 , s. 249-261.

10. Pojęcie obsceniczności w rozumieniu tej feministycznej badaczki związane jest z tematami, które nie stały się tematem Sztuki, znajdując się poza możliwością przedstawiania. Lynda Nead, Akt kobiecy. Sztuka, obscena i seksualność, tłum. Ewa Franus, Dom Wydawniczy REBIS, Poznań 1998.

11. Michael Fried, Art & Objecthood, w: tegoż, Art & Objecthood. Essays and Reviews, Chicago London 1998, s. 157-157.

12. Jean Baudrillard, Ameryka, przeł. Renata Lis, Warszawa 2011.

13. Strange Lóóp poprzedza naukowy wykład wprowadzający w teorię sprzężenia zwrotnego, co jeszcze dobitniej osadza go w projektach typu art&science. Kolejnym odsłonom towarzyszyły dotychczas wykłady Edwina Bendyka oraz dr. Tadeusza Komendzińskiego. Co ciekawe, w pewnym sensie wykład również funkcjonuje na zasadzie sprzężenia (nauki i sztuki). Chociaż nieuchronnie do pewnego stopnia "programuje" odbiór sztuki, nie dostarcza wiedzy na jej temat, lecz dostarcza ogólne pojęcie na temat zagadnień z zakresu fizyki czy teorii świadomo.
 

INFORMACJA DLA UŻYTKOWNIKÓW SERWISU
Przed przystąpieniem do użytkowania Serwisu www.taniecpolska.pl operator Serwisu poleca zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu.
Operator Serwisu poleca w szczególności zapoznanie się z postanowieniami Polityki Prywatności Serwisu w zakresie: Zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu pozwoli wszystkim Użytkownikom na korzystanie z Serwisu zgodnie z obowiązującymi przepisami prawnymi oraz własną wolą wyrażoną w odpowiednich zgodach.
Operator Serwisu jest gotów odpowiedzieć na ewentualne pytania w sprawie wykonywania Polityki Prywatności Serwisu.
Nie pokazuj więcej tego powiadomienia