ENG
A A A
 lipiec 2019 
Ofiara wiosny. Fot. Zerrin Aydin Herwegh.

Jak mogliśmy zapamiętać Pinę Bausch?

Anna Królica

Artykuły

Co najmniej dwa lata temu pojawiły się pierwsze pogłoski, że Pina Bausch planuje wkrótce odwiedzić Polskę. Wtedy nie była to jeszcze potwierdzona wiadomość. Rozmowy trwały. A pomysły Bausch na tournée zespołu były rozległe. Jeszcze dziś można na jej stronie internetowejzapoznać się z podróżami zaplanowanymi na najbliższe dwa lata (między innymi Saõ Paulo, Kair, Paryż, Madryt, Berlin, Santiago de Chile, Seul, Monachium, Istambuł, Tokio, Ateny i Wuppertal).

 

Paradoksalnie, w Wuppertalu, w siedzibie zespołu, wcale nie było łatwo go zastać i tak zwyczajnie wejść na spektakl. Bilety należało kupić z wyprzedzeniem, najlepiej dwa miesiące wcześniej, kiedy rozpoczynała się przedsprzedaż – po dwóch dniach wszystko było już zarezerwowane. Tego szaleństwa, towarzyszącego spektaklom Bausch na świecie[1], w Polsce raczej nie zaznaliśmy. A jednak planowany przyjazd Tanztheater Wuppertal też pobudzał wyobraźnię, krążyło dużo obiecujących wieści, między innymi, ta, że Bausch chce zrobić spektakl o Wrocławiu tak, jak wcześniej – o Rzymie, Paryżu, Palermo, Hongkongu, Lizbonie i innych miastach. Prawdopodobnie były to tylko plotki, fantazje podekscytowanych umysłów. Do Wrocławia ostatecznie zespół przywiózł Néfes, ale komentarze o tym spektaklu przysłoniła wieść o śmierci Bausch.

 

 

W Polsce zespół gościł trzy razy (1987, 1998, 2009). Podczas tych pobytów pokazano tylko cztery spektakle (Frühlingsopfer / Ofiarę wiosny i Café Müller – Wrocław 1987; Nelken / Goździki – Warszawa 1998 i Néfes – Wrocław 2009), co w obliczu jej czterdziestu dwóch przedstawień wydaje się dość mizerną liczbą. Paryż, Londyn, a nawet Tokio choreografka odwiedzała znacznie częściej, przywożąc tam zarówno premierowe spektakle, jak i te ze starszego repertuaru. W nikłym stopniu mogliśmy uczestniczyć w powstającej historii Tanztheater Wuppertal, składającej się zarazem na ogromny rozdział historii tańca.

 

A jednak wybór gościnnych spektakli Stücke von Pina Bausch, które pokazano w Polsce, okazał się trafny. Na przestrzeni trzech dekad Bausch pokazała przedstawienia bodaj najbardziej reprezentatywne dla jej sposobu myślenia o teatrze i tańcu. W tych czterech, zarazem bardzo odmiennych, choreografiach udało się zatrzymać i zarazem unaocznić proces tworzenia przez Pinę Bausch wizji Tanztheater; zostawić ślady, jak gdyby odciśnięte w każdej z choreografii z osobna, po jej poszukiwaniach, chwilowych fascynacjach czy powracających obsesjach. Właśnie teraz, kiedy domknęło się jej dzieło, można to dostrzec z całą wyrazistością.

 

Nadszedł więc czas na wspomnienie o samej Pinie Bausch. Czas na odkrycie zaledwie kilku „śladów”, które zostawiła, goszcząc w Polsce. Pozostaje mi zatem wyobrazić sobie, jak mogliśmy zapamiętać PinęBausch i postrzegać jej dzieło. Powędruję po zaułkach swojej pamięci i po odciskach zostawionych w historii przez Bausch (bowiem nie wszystkich prezentowanych w Polsce spektakli Bausch byłam świadkiem, odwołuję się więc tylko do ich zapisów).

 

Wspomnienie pierwsze


Historię powinnam rozpocząć od pierwszego zetknięcia Polaków z pracami Piny Bausch i odnalezienia śladów w postaci komentarzy, jakie wywołała ich percepcja. W roku 1987 we Wrocławiu pojawia sięTanztheater Wuppertal z dwoma spektaklami, Frühlingsopfer[2] i Café Müller. W roku 2008, dwadzieścia jeden lat później, Edyta Kozak i Roland Rowiński przygotowują spektakl Dancing for You Longer than One Minute i wystawiają go podczas warszawskiej Nocy Tańca jeszcze jako work in progress. Właśnie w nim jako dalekie echo wspomnienia powraca pamięć o Frühlingsopfer. Przeszłość przywołuje i komentuje Edyta Kozak, która występuje w Dancing for You Longer than One Minute również w roli performerki. Wydawałoby się, że podejmuje ona wątek autobiograficzny. Opowiada o swoim rozwoju artystycznym z perspektywy tancerki baletowej. Przywołuje spektakle, które znacząco zmodyfikowały jej myślenie o tańcu.

Świadectwo Kozak staje się przykładem sytuacji, kiedy wspomnienia uczestnika mają taką samą wartość, jak badania historyka, jeśli nie większą. Jej doświadczenia oraz przywoływane z pamięci osobistej wydarzenia ułożyły się w historię tanecznej awangardy w ogóle. Artyści i spektakle, które wymienia Kozak, zmieniły obraz tańca teatralnego. Wśród wymienionych twórców jest, oczywiście, Pina Bausch. Natomiast choreografia Frühlingsopfer stała się dla performerki – jak sama wyznaje – jednym z najpotężniejszych wstrząsów estetycznych. Jako świadek wydarzenia skrytykowała ona spektakl, albowiem nie udało jej się pogodzić ówczesnego doświadczenia (baletowego) i wyobrażeń o estetyce tańca z propozycją Bausch. Dodatkowo proces ten utrudniał wybór choreografii Święta wiosny, bardzo głęboko osadzonej w tradycji, która narzuca sposób, w jaki należy ją wystawiać.

 

W choreografii Bausch Kozak nie odnajdzie śladu estetyki baletowej. Dla młodej baletnicy, stawiającej na technikę, harmonijne linie ciała i piękno ruchu, spektakl niemieckiej choreografki jest pogwałceniem wszelkich ustalonych zasad. W Dancing for You Longer than One Minute wspomnienie Frühlingsopfer powraca więc jako trauma. Wśród publiczności Kozak szuka kobiety, mówi o niej dosłownie „gruba baba”, która zdecydowałaby się rozebrać na scenie do halki (wtedy wyglądałaby jak tancerki Bausch?) i spróbowała zamarkować solówkę Ofiary ze Święta wiosny zgodnie ze wskazówkami performerki. Takim niechętnym, a przede wszystkim niezrozumiałym, spojrzeniem obdarzyła spektakl młoda baletnica. Bynajmniej nie była w tym odczuciu osamotniona. Wystawieniu Frühlingsopfer towarzyszyły skandale nie tylko w Niemczech, ale także w Hiszpanii i Japonii. W pamięci Kozak po Frühlingsopfer skonstruowany został obraz tancerki jako grubej baby, tańczącej w halce. Przeglądając zdjęcia czy nagranie przedstawienia, trudno się zgodzić, by tancerki Tanztheater Wuppertal miały problemy z nadwagą. Wspomnienie Kozak, wyrosłe z jednoznacznego odrzucenia spektaklu, zostało zamazane przez czas. Pozostało w niej jednak przekonanie, że solówka tancerki z Frühlingsopfer nie spełniała kryterium piękna. Stąd w przywołanym zdarzeniu musiał pojawić się ślad złamania obowiązującego kanonu, czego najlepszym dowodem jest wprowadzenie postaci „grubej baby”. Kozak tym samym akcentuje zmianę estetyki na realistyczną w niemieckiej wersji Święta wiosny.


Rzeczywiście, Bausch wybiera realizm, unika idealizacji ciała, chce je pokazywać takim, jakim jest. Bez względu na to, czy będzie to wizerunek wyczerpanego, brudnego od potu i oblepionego torfem ciała zgwałconej kobiety, jak we Frühlingsopfer, czy korowodu tancerek w eleganckich sukniach wieczorowych, beztrosko sunących wzdłuż sceny. Tym samym Bausch włączała się w polemikę na temat historii cielesności w tańcu teatralnym, a przede wszystkim balecie.

Tradycji baletowej bliskie jest dążenie do idealizowania ciała, wykazywania jego siły, doskonałej kondycji i wirtuozerii, geometryzowania ruchu. Bausch, tworząca po doświadczeniu niemieckiego Ausdrucktanz [3] rozbija ten sposób myślenia i przedstawiania ciała. Interesuje ją prezentacja cielesności niezafałszowanej; realistyczna, a nawet naturalistyczna reakcja na zmęczenie, na słabość ciała. Jako choreograf nie boi się pokazywania na scenie brzydoty ciała czy jego ułomności. Bynajmniej nie oznacza to, żeby tylko turpizm znajdował się w orbicie jej inspiracji. W przedstawieniach Bausch najczęściej zostaje zachowana równowaga pomiędzy brutalnością a niefrasobliwością bycia, żartem. Zdarza się, że w tekstach krytycznych badacze częściej akcentują i opisują elementy brzydoty, gdyż pojawiają się one jako pewne novum w materii spektakli tanecznych. Poza tym Bausch rzeczywiście udaje się uchwycić ich autentyzm, dlatego powstają tak przejmujące spektakle.

 

 We Frühlingsopfer kobieta wybrana na Ofiarę tańczy do upadłego do granic swoich fizycznych możliwości. Jej stopy zapadają się w torfie, który pokrywa deski sceny, a biała, zabrudzona, oblepiona ziemią halka zsuwa się z chudego ciała tancerki, odkrywając jej drobne piersi.W powracającym wspomnieniu odsłonięcia nagości Ofiary odnajduję powód, dla którego Kozak chce, aby w jej przedstawieniu dowolna kobieta z widowni rozebrała się do halki. Teraz samo powtórzenie sytuacji, czyli odkrycie ciała w czasie performansu nie doprowadziłoby do takiego szoku, jakiego świadkiem, jak opowiada Kozak, była dwadzieścia jeden lat temu. W tradycji baletowej, w której została wykształcona performerka, nagość zawsze stanowiła temat tabu, najczęściej ją estetyzowano, żeby zneutralizować erotyzm poruszającego się ciała. I znowu, wizerunek ciała zaproponowany przez Bausch absolutnie nie licował z ustalonym sposobem prezentowania tańczącej baleriny. Nie ma w nim lekkości i zwiewności, które przesuwałyby kobietę w stronę istot nieziemskich – jak chciała estetyka baletu romantycznego głęboko zakorzeniona nawet do dzisiaj we współczesnym balecie. Ruch był uziemiony, dynamiczny. Natomiast we Frühlingsopfer następuje mocne zderzenie widzów przede wszystkim z mięsistością ciała. Wszystkie ruchy zakorzenione w estetyce tańca wyrazistego są jakby przerysowane, dzięki czemu wzmocnione, wykonywane ze zdwojoną siłą, porywcze.

 

W ostatnim, ciągnącym się przez kilka minut, solowym układzie Ofiary siłę tę należy odczytywać jako destrukcyjną. Wszystkie ruchy skierowane są do centrum ciała, jakby ciosy wymierzone w siebie. W dynamice ruchu buzuje energia na granicy szaleństwa. Wielokrotnie zdaje się, że udręczone ciało Ofiary, balansujące pomiędzy linią wertykalną a horyzontalną – upadnie. Nieludzka wręcz siła, zrodzona z doświadczenia krzywdy, nie pozwala przerwać osadzonego w fizyczności lamentu Ofiary. Niczym w obłędzie, ciało reprodukuje poszatkowane, pourywane sekwencje ruchowe, przepracowuje nieobecne już doświadczone zdarzenie w obecnej pamięci. Tym samym Bausch stworzyła jedną z najbardziej rozdzierających scen cierpienia, w którym po traumie gwałtu szaleństwo miesza się ze skargą.

 

Z perspektywy historyków badających dorobek artystyczny Bausch, we Frühlingsopfer (1975) koncepcja gatunku Tanztheater[4] jest jeszcze niewidoczna. Spektakl w całości jest precyzyjnie odtańczony, wymaga przede wszystkim umiejętności technicznych. Muzyczna partytura Igora Strawińskiego staje się punktem wyjścia dla choreografii. Teatralne strategie nie grają tu jeszcze zbyt wysublimowanej roli, alew kolejnych pracach, poczynając od Blaubart – beim Anhören einer Tonbandaufnahme von Béla Bartóks Oper «Herzog Blaubarts Burg» (1977) czy Komm tanzt mit mir i Renate wandert aus (1977) – widać, że kierunek zapowiadanych przemian będzie przebiegać od choreografii do przedstawienia teatralnego. Wcześniej Bausch tworzyła kompozycje ruchowe oparte na technice modern, pogłębione przez doświadczenie tańca wyrazistego, z bardzo precyzyjnie uporządkowaną linią muzyczną, prowadzącą ruch. Za takie można uznać jeszcze choreografię Fritz (1974) oraz dwie sztuki, wykonane do oper Glucka – Iphigenia auf Tauris (1974) i Orpheus und Eurydike (1975).

 

A jednak w historii Tanztheater Wuppertal Frühlingsopfer zajmuje także istotne miejsce. Od lat znajduje się w żelaznym kanonie autorskich układów Bausch. To jedna z najczęściej wystawianych jej prac. Mimo zachowania spokoju pod względem formalnym (struktury), ma zagwarantowane miejsce w historii tańca, ponieważ choreografia narusza zastane kanony przedstawiania ciała i jego estetyki. Bausch modyfikuje także fabułę baletu. Pogańskie święto wiosny i kobieca ofiara, zawsze towarzysząca obrzędowi, stają się metaforą społecznych relacji damsko-męskich we współczesnym „teatrze życia codziennego”. A w nim niezmiennie wyznaczano kobiecie rolę ofiary. Choreografia najczęściej prowokowała feminizującą linię interpretacyjną, co więcej, jako jej kontynuację potraktowano zobrazowanie stosunku pomiędzySinobrodym a Judytą w jednym z następnych spektakli (Blaubart...) oraz sceny z Renate wandert aus, w których kobiety są uprzedmiotowione przez mężczyzn. Jednym słowem – przyklejono Bausch gębę feministki.

 

W jednym z wywiadów Bausch zweryfikowała ten pogląd, pytając Alice Schwarzer[5], czy przypadkiem część kobiet nie lubi być traktowana w taki sposób, jakby były tylko ładnymi lalkami. Zatem celem przeniesienia do spektaklu klisz zachowań, w których kobiety traktujesię jak lalki, nie jest protestem, a tylko próbą zrozumienia motywacji postępowania zarówno mężczyzn, jak i kobiet. Co nimi kieruje? Bausch, włączając wspomniane sceny w strukturę spektaklu, nie traktuje ich jako głosu w dyskusji toczonej przez feministyczne organizacje kobiece czy wyraz swoich poglądów. Jak wiedzą stali amatorzy jej sztuk – Bausch interesuje, dlaczego ludzie siebie nawzajem w taki sposób traktują. Jakie są motywacje ich działań? Ona niezmiennie powraca do tego jednego pytania w swojej twórczości, szukając odpowiedzi. A jest ich wiele.

 

Wspomnienie drugie


W 1987 roku we Wrocławiu pokazano Frühlingsopfer razem z drugim przedstawieniem – Café Müller (1978). Dokładnie dziewięć lat po premierze. Z czasem połączenie tych dwóch spektakli w repertuarze Tanztheater Wuppertal stało się już tradycją. Natomiast premierowy wieczór w Wuppertalu 1978 roku obfitował w aż cztery niezależne wersje Café Müller, autorstwa różnych choreografów: Piny Bausch, Gerharda Bohnera (jeden z piątki choreografów uznanych przez Susanne Schlicher za pokolenie tworzące Tanztheater), Gigi-Gherghe Caciuleanu, Hansa Popa (członka zespołu Tanztheater Wuppertal). Jak podaje Norbert Servos, wszyscy choreografowie, operując tymi samymi elementami, mieli stworzyć spektakl pod tytułem Café Müller. Akcja w każdym z nich miała rozwijać się w ciemnej przestrzeni kawiarni, do dyspozycji były cztery postaci i dodatkowo jeszcze postać kobieca w charakterystycznej rudej peruce. Scenariusz przewidywał, że ktoś będzie upadał, ktoś go podnosił, a jeszcze inny oczekiwał – tak skrótowo zarysowano aktywność tancerzy i nastrój spektaklu[6]. Zwyczajne, nieco warsztatowe, okoliczności tworzenia przedstawienia przyczyniły się do powstania arcydzieła. A przy tym, w przypadku Bausch spektakl nabrał bardzo osobistego, intymnego charakteru.

 

Aktualnie w obiegu, w pamięci zbiorowej widzów istnieje już tylko jedno Café Müller – Piny Bausch. Jego popularność przerosła chyba wszystkie inne prace choreografki. Przyczyniło się do tego kilka zdarzeń i sytuacji. Po pierwsze, Bausch występuje w nim jako tancerka, po raz pierwszy od sezonu 1973/1974, kiedy wcielała się w Iwonę księżniczkę Burgunda. Po drugie, powstało dzieło niezwykle przejmujące, doskonałe. Wielki rozgłos spektaklowi zapewnił przy tym Pedro Almodóvar, przywołując jego obszerne fragmenty w filmie Porozmawiaj z nią i włączając go w fabułę filmu jako kolejny głos komentujący wydarzenia, kolejny kontekst. W tym samym filmie pojawia się jeszcze jeden cytat z twórczości Bausch. Chodzi o fragmenty ze spektaklu Masurca Fogo (1998), pojawiające się w finale filmu. Często niezauważane czy nieidentyfikowane z twórczością Bausch, ponieważ obraz jest nasycony barwą, podczas gdy w Café Müller wszystko rozgrywa się w czarno-białej przestrzeni; kontrast pomiędzy tymi dwoma spektaklami nie kończy się na różnej kolorystyce; odmienne są nastroje, muzyka i różne stosowane środki. Aż trudno uwierzyć, że oba ułożyła ta sama osoba, Pina Bausch. A jednak Café Müller kojarzy się nierozerwalnie z Porozmawiaj z nią. Możliwe, że przyczyniła się do tego korespondencja tematyczna obu tekstów kultury; jedno dzieło wzmocniło przekaz drugiego.

 

 Wróćmy jednak do pamięci widzów, do śladów historii tańca i cielesności zostawionych w Café Müller przez Bausch; do dialogu, który choreografka prowadziła z tradycją. Od czasu premiery Blaubart... zmienił się system pracy w zespole. Bausch, zamiast układać krok po kroku kompozycje choreograficzne, zaczęła zadawać pytania tancerzom, oczekiwać od nich komponowania etiud na zadany temat i prowadzić trwające godzinami rozmowy. Odbiciem tej zmiany była nowa struktura ruchowa, pojawiająca się już także w Café Müller. Materiałem dla tańca przestały być znormatywizowane figury należące do kanonu odpowiednich technik. Bausch zaczęła reprodukować, powtarzać w swoich pracach gestykę znaną z komunikacji codziennej. Obserwowała nadbudowane przez kulturę sposoby posługiwania się ciałem, śledziła klisze społecznych zachowań rozpoznawanych jako typowe dla kobiet lub mężczyzn. Wszystko po to, by stworzyć nowy słownik ruchu.

 

W Café Müller jeszcze widać ślady przywiązania Bausch do tradycji; do tańca ujętego klasycznie, rozumianego tutaj nie jako balet, ale jako skodyfikowany system ruchowy, odbywający się w synchronii do organizacji muzycznej w przestrzeni, z naciskiem na przepływ ruchu. Tylko dwie postaci w Café Müller poruszają się zgodnie ze społecznym wyobrażeniem aktywności ruchowej, nazywanej tańcem. Teraz powinno nastąpić zbliżenie na dwie kobiety w białych halkach. Jedna ustawiona bliżej przodu sceny, druga w głębi. Pomiędzy nimi można by rozciągnąć po przekątnej sceny nić łączącą oba ciała. Poruszają się lunatycznie, transowo. Co chwilę zderzają się ze ścianami i porozrzucanymi krzesłami. Materialność ciał kobiet jest podkreślana szczególnie w momentach fizycznych konfrontacji z porzuconymi w bezładzie przedmiotami. Fizyczność ciał pozostaje w opozycji do mentalnej i emocjonalnej nieobecności kobiet. Ruch, którym naznaczone są ich ciała, poddany został efektowi osobliwości; jest osadzony w technice. Jednak to nie technika przykuwa uwagę widzów ani nie układy ruchowe. Zdecydowanie występują one tylko jako narzędzia do wyrażenia nieobecności ciał. Gabriele Brandstetter, niemiecka badaczka, ukuła ciekawy termin na określenie fenomenu fizycznej obecności, a zarazem nieobecności mentalnej. Sposób bycia dwóch kobiet z Café Müller, można określić, posługując się jej terminem – „ciała niosące poezje” (Körper-Trägheits-Poesie)[7]. Właśnie lunatyczny, „nieobecny” sposób bycia charakteryzuje wszystkie postacie wędrujące po Café Müller może z wyjątkiem rudej kobiety w butach na obcasach, nerwowo otwierającej drzwi obrotowe kawiarni. Obecna tu i teraz materialność ciał protagonistów jest jakby oddana do dyspozycji, dlatego Brandstetter pisze „Körper” (ciało), podkreślając tylko fizyczny wymiar ciała, w odróżnieniu od „Leib”, ciała związanego z podmiotowością.


Przedmiotem zainteresowania w perspektywie stosowania ruchu potocznego są jednak inne postaci z Café Müller. Wszystkie figury i działania są przeniesione z codziennego sposobu posługiwania się ciałem, nie należą one do żadnego kanonu czy technik, których można nauczyć się w szkołach baletowych albo na warsztatach tanecznych. Spójrzmy zatem na sposób działania postaci w kilkakrotnie powtarzanej scenie, rozgrywanej pomiędzy trójką tancerzy: Dominique Mercy, Malou Airaudo oraz Janem Minarikiem. Ten ostatni dosłownie animuje ciała tancerza i tancerki. Układa dłonie Airaudo na ramionach mężczyzny. Dalej, ustawia jego ręce tak, by ten mógł przyjąć w nie ciało kobiety. Tylko na moment Airaudo i Mercy zastygają w tej pozie: on trzymający ją na swych rękach. Zaraz potem ciało kobiety upadnie z hukiem na podłogę. Kobieta błyskawicznie podniesie się i zarzuci, zaciśnie ręce na szyi mężczyzny, wtulając się histerycznie w jego ciało. Minarik rozłączy przytuloną parę i spokojnie zacznie modelować ich pozy. I jeszcze raz, od początku, powróci ta sama sekwencja ruchowa. Po obejrzeniu jej może zrodzić się wątpliwość formalna: czy to jest na pewno taniec?


W Café Müller proporcje pomiędzy tańcem a zwykłą aktywnością codzienną zostały zachowane. Można powiedzieć, że jest i jedno, i drugie. Co stanie się jednak, gdy akcent przesunie się na stronę codziennego posługiwania się ciałem? Gdy do stworzenia choreografii, ruchu scenicznego będzie czerpać się nie tyle z techniki, ile z pamięci osobistej i kulturowej? Z archiwum, jakim jest ciało? I najważniejsze: gdy trzeba będzie raz jeszcze ostatecznie przedefiniować pojęcie tańca. Pracując nad spektaklami, Bausch zastanawia się; czym w istocie jest taniec? Kiedy mówi się, że ktoś tańczy? W którym momencie zaczyna się taniec? [8]Następstwem odpowiedzi Bausch na te pytania jest etap, który krytycy nazwali potocznie „nietanecznym”. Zupełnie niesłusznie – on jest taneczny, ale w inny sposób. Tak samo, jak termin „taniec” poszerza swoje pole semantyczne. W pewnym sensie Bausch doszła do podobnego przekonania, jak socjolog Erving Goffman. Jeśli można rzeczywistość codzienną, relacje międzyludzkie, struktury zależności, kształtowanie wizerunku traktować w kategoriach teatru i mechanizmów tam panujących, to dlaczego by nie spojrzeć na codzienne praktyki posługiwania się ciałem (codzienne działania) analogiczne, przez pryzmat choreografii? Pina Bausch przeniosła do Tanztheater Wuppertal choreografię z teatru życia codziennego. Początkowo płaciła za to spadkiem frekwencji publiczności na spektaklach, której jeszcze w trakcie przedstawień ubywało. Nierzadko kolejnym występom towarzyszyły skandale, trzaskanie drzwiami opuszczających widzów widownię i ich złośliwe uwagi. Zdarzyły się nawet telefony z pogróżkami. Przez całą dekadę lat siedemdziesiątych publiczność domagała się tańca w czystej postaci, a jednak z czasem Bausch przekonała widzów do swojej koncepcji tańca, do swojego stylu. Do tego, że przytulenie, objęcie kogoś może być również elementem choreografii, tak samo jako siedzenie, bieganie, opalanie się czy kręcenie piruetów.

 

Pojawia się jeszcze jedna istotna różnica pomiędzy choreografią „teatru życia codziennego”, a choreografią ułożoną z ruchu osadzonego w technice, która prawdopodobnie „uwiodła” Bausch. Te dwie przestrzenie ludzkiej aktywności dzieli autentyczność przeżywanych emocji. W słynnym, cytowanym już wielokrotnie stwierdzeniu Bausch: „Nie interesuje mnie, jak ludzie się poruszają, ale co nimi/ich porusza” – wyraźnie zostało podkreślone, co inspiruje choreografkę i zarazem, jaki mechanizm determinuje Tanztheater Wuppertal. A mianowicie: mniejsze znaczenie dla Bausch ma ruch estetycznie doskonały, a większe – jego motywacja. Dlatego Bausch obserwuje codzienne rytuały, badając możliwości komunikacji społecznej i towarzyszące im gesty. Tysiące drobnych ruchów, niby nic nieznaczących spojrzeń, przechyleń głowy, uśmiechów, poruszania palcami, charakterystyczny sposób chodzenia, czy to, jak wyrażamy miłość, gniew – staje się uwerturą do jej „baletu”. W gestyce potocznej zawarta jest „kronika uczuć”[9], a ciało funkcjonuje w nim jak archiwum. Inaczej jest w technicznym tańcu, który, po pierwsze, często bywa abstrakcyjny, więc istnieje poza emocjami wykonawców. Po drugie, nawet kiedy opowiada historię, potrzebuje nierzadko całej wariacji, aby dać wyraz jednemu odczuciu. Zatem forma przerasta treść. Przez wieki istotą tańca teatralnego był estetyzm i wirtuozeria. Natomiast Bausch rezygnuje z wirtuozerii, w poszukiwaniu przyczyn emocji przekładających się na działania codzienne.

 

Tutaj otwiera się rozległe zagadnienie dotyczące emocjonalności w strukturze spektakli i w Tanztheater Wuppertal. Na koniec można postawić wcale niełatwe pytanie: czy w ogóle teatr Bausch jest emocjonalny? Między spokojem a histerią to tytuł jednego z artykułów Norberta Servosa o twórczości Bausch. Odzwierciedla on pewną prawdę o jej przedstawieniach. Od razu trzeba zaznaczyć, że nie ma w twórczości Bausch jednej zasady funkcjonowania emocji, afektów, uczuć, uaktywniającej się w grze aktorskiej, ich tańcu czy odgrywanej sytuacji. Bausch, mimo pozornie stałego zestawu tematów i wyrazistego stylu, wielokrotnie poszukiwała nowych rozwiązań formalnych. Na różne sposoby grała ze swoimi tematami, dlatego właściwie każdy spektakl należałoby rozważyć osobno. Dramaturgia zdarzeń może przebiegać w taki sposób, jak w Café Müller. Przedstawione są dramatyczne zdarzenia, ale nie wywołują one emocjonalnej reakcji u uczestniczących postaci. Grę aktorską prowadzą tancerze na jednym, niezmiennie spokojnym tonie. Wszystkie emocje postaci są głęboko ukryte. Na filmie dokumentującym próby do tego spektaklu widać, jak Bausch redukuje emocje tancerzy. Sugeruje, żeby ich twarze były spokojne, bez wyrazu, dlatego podczas spektaklu aktorzy/tancerze grają właśnie poza emocjami. Ich twarze przypominają maski pośmiertne. Są puste, pozbawione wyrazu, z zamkniętymi oczami. Wszystko, co dzieje się na scenie, odbywa się w idealnym spokoju, co równocześnie wzmacnia dramatyzm wszystkich działań w Café Müller. Postaci przemieszczają się jak we śnie, niebaczne na zagrożenie. Niezdolne do oczekiwanej interakcji. Tak zaprojektowany obraz musi wywołać emocje pod drugiej stronie, u publiczności. Café Müller jest przykładem teatru angażującego emocjonalnie do granic możliwości.

 

Inaczej niż w Café Müller dzieje się jednak w Blaubart..., w którym realizują się zapowiedzianie przez Servosa dychotomie od spokoju do histerii. Może w tym spektaklu najdobitniej odczuwamy zarówno emocje tancerzy, jak i projektowanych widzów. Bausch utrzymuje w tym spektaklu jedność akcji. Napięcie dramatyczne zawdzięcza, między innymi, przejmującej i linearnie prowadzonej fabule. Widzowie obserwują emocje postaci niczym w psychologicznym teatrze. Już w pierwszej scenie choreografka przedstawia parę w intymnej sytuacji, protagonistów spektaklu. Jeszcze zanim uzyskamy pewność, że obserwujemy Sinobrodego i Judytę, mężczyzna podejdzie do stolika i włączy, zgodnie z tytułem spektaklu (Sinobrody – przy słuchaniu taśmy z operą  Zamek księcia Sinobrodego) nagranie opery Zamek księcia Sinobrodego, który stanie się znakiem samospełniającej się przepowiedni. Wraz z uruchomieniem adapteru mężczyzna staje się dla publiczności Sinobrodym. Podczas słuchania opery dochodzi między Sinobrodym i Judytą do interakcji seksualnej. Jednak za każdym razem mężczyzna przerywa ją. Kiedy fragment instrumentalny opery przechodzi w arię, Sinobrody nerwowo podbiega do adapteru i cofa igłę do wcześniejszego fragmentu. Wraca do kobiety i zachłannie „wgryza” się w jej ciało – i znów, jak na komendę, kiedy usłyszy dźwięk głosu, zirytowany podchodzi do stolika, by ustawić płytę, przerywając zbliżenie.

W ten sposób po pierwszych dziesięciu minutach zostały określone relacje pomiędzy protagonistami. Powstał psychologiczny portret Sinobrodego, przedstawiający go jako osobę z zaburzeniami emocjonalnymi. Bardziej chłód niż spokój odnajdziemy w jego zachowaniu; u kobiety – zaangażowanie i równocześnie bierne poddanie się woli partnera. Ona leży na podłodze usłanej liśćmi, z wyciągniętymi rękami, jak gdyby czekając na moment powrotu Sinobrodego, aby ponownie wziąć go w ramiona. Z drugiej strony, takie upozowanie jej ciała sugeruje jej ubezwłasnowolnienie. Przypomina trochę lalkę, trochę robota. Pozwala animować swoim ciałem, ale jej oddanie nie spotyka się z oczekiwaną reakcją. Pragnienia kochanków rozmijają się, gdyż poza pożądaniem nie istnieje pomiędzy nimi żadna emocjonalna więź. Kiedy ona wyciąga rękę, by pogłaskać go po twarzy, on brutalnie odpycha jej głowę. Sekwencja się powtarza. Każdemu kolejnemu odepchnięciu towarzyszy coraz większa agresja. Jeszcze jeden szczegół: ciało kobiety jest wciśnięte pomiędzy stolik z adapterem a krzesło i Sinobrodego, dlatego każde jego odepchnięcie może zakończyć się uderzeniem jej głowy o kant stolika. Judyta jest nie tylko psychicznie uzależniona od mężczyzny, ale równocześnie fizycznie pozbawiona możliwości działania, jej ciało zostało unieruchomione, co można odczytywać jako jej zniewolenie.

 

 I kolejne zbliżenie na jeszcze jeden nieudany dialog pomiędzy protagonistami. Judyta stoi przed Sinobrodym, wykonuje choreografię, której figury i ich przebieg przypominają taniec Ofiary z Frühlingsopfer. Mężczyzna trochę bezradnie unosi ręce, jakby w gotowości, by asekurować kobietę. Jednak nie dotyka jej ciała. Judyta upadnie kilkakrotnie, zanim on zdecyduje się w końcu ją pochwycić, uchronić przed kolejnym upadkiem. Judyta podnosi się jak automat. Na chwilę zamiera w oczekiwaniu na jego reakcję. Nic się jednak nie dzieje. Wtedy z ogromnym impetem znowu upada. Z każdym następnym upadkiem nasila się jej determinacja, przekładająca się na dynamikę ruchu. Tak Bausch prowadzi kronikę emocji i uczuć pomiędzy parą Sinobrody i Judyta, które w końcu doprowadzą kobietę do jawnej histerii. Do głośnego szlochu przechodzącego w krzyk.

W późniejszych spektaklach Bausch jest coraz więcej zdekonstruowanych fabuł i zarazem mniej możliwości uprawiania zaangażowanego aktorstwa, a nawet teatru. Późniejsze przedstawienia, w których struktura rozbita jest na mikrosceny, nie mają mocy oddziaływania emocjonalnego na widza, nawet jeśli dochodzi w nich do eksplozji uczuć, trudno dać im wiarę. Fragmentaryzm skutecznie zabija możliwość współdoświadczania.

 

Bausch nie dąży do teatru psychologicznego. Emocje liczą się o tyle, o ile stają się przyczyną ruchu, jego zaczątkiem. Po raz kolejny, gdyby odwołać się do historii tańca i porównać głos Bausch z deklaracjami innych reformatorów, okaże się, że brzmi on odmiennie. I tak, Gabriele Brandstetter zestawia poglądy uznanych choreografów na relacje pomiędzy tańcem a przedstawianiem emocji na przestrzeni XX wieku. Merce Cunningham twierdził, że taniec jest ruchem, a nie emocjami. Natomiast Yvonne Rainer odwróciła tę zależność mówiąc, że „umysł jest mięśniem”. Najbliżej koncepcji Bausch znalazłyby się postulaty z początku XX wieku – Marthy Graham i Mary Wigman. Bowiem u źródeł tańca modernistycznego znajdowało się założenie, że taniec służy do wyrażania emocji, choć najczęściej był on narcystycznie nacechowany[10]. Nieco podobną do tej modernistycznej formy emocjonalności przybiera ciało we Frühlingsopfer, którego estetyka ruchu pozostaje w orbicie tradycji niemieckiego tańca ekspresjonistycznego.

Warto jednak zauważyć, że tylko pierwsza dekada w twórczości Bausch była bogata w spektakle targające duszą. Dotykały istotnych i intymnych kwestii. I choć emocje nierzadko były ukryte w grze aktorskiej, to jednak uczucia podlegały tematyzowaniu i dzięki temu uaktywniały emocje publiczności. Ostatni repertuar odchodzi od wielkich uczuć, od epatowania bólem egzystencjalnym, zachowuje pogodny nastrój. Zapowiedź tej sielankowej atmosfery znajdziemy w spektaklu Nelken, który polscy widzowie zobaczą już za jedenaście lat.

 

Wspomnienie trzecie


W roku 1998 Tanztheater Wuppertal świętuje okrągłą rocznicę dwudziestu pięciu lat istnienia i właśnie w tym czasie przyjeżdża po raz drugi do Polski, na festiwal do Warszawy. Dla widzów, którzy jedenaście lat temu obejrzeli Frühlingsopfer i Café Müller, kolejne spotkanie ze sztuką Bausch może być zaskoczeniem.

 

Nelken/Goździki (1983) na swój sposób są spektaklem przełomowym w dorobku Bausch i odbiegają od tych wcześniejszych strukturą, scenografią oraz wytworzonym nastrojem. W każdym razie otwierają one nowy cykl. Bausch porzuca przejmujące, nierzadko przytłaczające – choć na swój sposób piękne – spektakle, w których mówi o samotności, niemożności porozumienia się, rodzącej cierpienie. Od Nelken zaczyna snuć swoją opowieść w radosnych tonach. Nieco wcześniej nastąpił także w jej pracach przełom formalny. Zatem Bausch na dobre porzuciła strukturę narracyjno-linearną na rzecz kolażu scen, które łączy najczęściej na zasadzie kontrastu. Tancerze nierzadko, zamiast po prostu tańczyć, opowiadają anegdotki, czasem sobie żartują, kiedy indziej coś wspominają. Towarzyszy temu zawsze rozbudowany język ciała, kojarzący się nawet z pantomimą.

 

Słownictwo języka ruchowego czerpie teraz Bausch z choreografii teatru życia codziennego, stamtąd wypreparowuje działania fizyczne dla tancerzy. W materii spektaklu nie istnieje prawie żaden ruch wypracowany przez techniki i znane, skonwencjonalizowane figury taneczne. O tyle oczywiście, o ile ciało tancerza może ukryć lub zapomnieć o swojej niecodziennej kondycji fizycznej, jaką zdobyło, trenowane latami. Tancerze starają się nie nakładać na ciało i ruch żadnej wyuczonej techniki. Jednakowoż działania codzienne zostają często poddane poetyzacji. Stąd w Nelken będzie wiele obrazów takich jak ten, w którym kobieta w samej bieliźnie, trzymająca akordeon osłaniający jej piersi, wędruje przez scenę pokrytą morzem goździków. Jednak jej status szansonistki zostaje rozbity. Zamiast niej pieśń nuci zespół, a dźwięk wydobywa się z offu, nie płynie z akordeonu wprawionego w ruch przez jej palce. Akordeon milczy. Powstała więc figura niemej muzykantki. Nie jedyna oksymoroniczne istniejąca postać w tym spektaklu, jak się zaraz okaże. Pojawi się jeszcze mężczyzna, który także w języku migowym „śpiewa” piosenkę Gershwina The Man I Love. Sam równocześnie podśpiewuje do wtóru wraz z Sophie Tuckers, której głos słychać z offu. Motyw muzyczny z The Man I Love będzie obecny do końca spektaklu. Podobnie jak powracający gest – rąk skrzyżowanych na klatce piersiowej – wyznanie miłości w języku migowym.

Właśnie pieśń i miłość są swoistymi motywami przewodnimi w Nelken, powracają one na kilku poziomach spektaklu. Od ścieżki muzycznej  i piosenki w wykonaniu migowym The Man I Love, do jednego z najpiękniejszych tekstów kultury o miłości – Pieśni nad Pieśniami, której fragmenty zacytowano w programie do przedstawienia, czyniąc z nich swoiste motto. Tym razem, zupełnie inaczej niż w dotychczasowej twórczości Bausch, mamy wytańczony, a może opowiedziany lub zobrazowany – triumf miłości.

 

Nelken nie da się opowiedzieć, Nelken trzeba zobaczyć. W kontekście teatru to oczywista prawda. Jednak tym razem jeszcze bardziej doskwiera brak możliwości zastosowania multimedialnego cytatu. Nie chodzi tylko o fakt, że fabuła, jako taka, nie istnieje, że każda scena posiada swoją wewnętrzną pointę. Trzeba by gęsto cytować skecze i żarty, załączyć próbki ilustrujące sposób poruszania się tancerzy. Mimo to problem nie zostanie jeszcze rozwiązany – pozostaje kwestia scenografii, czyli tytułowych goździków.

 

Dla scenografii Petera Pabsta i nowej formy spektakli Bausch charakterystyczna jest ich pewna autonomiczność. Wszystkie przestrzenie stworzone wcześniej przez Rolfa Borzika, pierwszego scenografa Bausch, były odbiciem wewnętrznych stanów protagonistów. Istniały one jako integralna część choreografii. Natomiast Pabst tworzy scenerie spektakli pozbawionych jedności akcji i jej ciągłości. Konstruuje najczęściej przestrzeń otwartą, związaną z naturą. Fascynuje go naturalność stosowanych materiałów, stąd pojawia się trawa w Roku 1980, woda w Arien, wielkie kopce kwiatów w Fensterputzer. Borzik również wykorzystał wcześniej torf we Frühlingsoper oraz liście do Blaubart..., więc Pabst w pewnym sensie kontynuuje tę linię i sposób myślenia o scenografii jako otoczeniu, które wpływa na jakości ruchu.

 

Pomysłom scenograficznym Pabsta nie brakuje ekstrawagancji ani rozmachu. Czasem wydaje się, że wręcz balansuje on na granicy dopuszczalnej spektakularności, nie przekracza jej jednak nigdy. Jego scenografia uwodzi widzów tak, jak pole bladoróżowych goździków, po których wędrują tancerze spleceni niczym ogniwa łańcucha. Może nawet czasem wykreowane przez niego symboliczne przestrzenie zapadają na dłużej w pamięć niż ruch, który z czasem zatraca swe kształty.

 

 W kontekście dialogu z historią tańca i cielesności, w którym tak aktywnie zabierała głos Pina Bausch, trzeba wspomnieć o jeszcze jednej scenie z Nelken. Badacze zapewnili jej nieśmiertelność, opisując jako swoisty manifest Piny Bausch, podsumowujący rozziew pomiędzy estetyką Tanztheater i baletu. Scenę prowadzi Dominique Mercy, ubrany w czarną sukienkę z tiulu niczym balerina. Co prawda włosy ma rozwiane, wbrew estetyce klasycznej. Zdenerwowany wybiega na scenę i krzyczy do pozostałych tancerzy, aby uprzątnęli przestrzeń, chce tańczyć dla publiczności. Zaczyna od obrotów po kole. Jego wariacja wzbudza aplauz widzów. Dlatego mężczyzna nie przestaje się popisywać swoimi umiejętnościami. Zapewniając publiczność, że naprawdę zna figury baletowe i potrafi je zatańczyć. Jakby na potwierdzenie swoich słów, wykonuje serie skoków. Publiczność nadal klaszcze. Nieoczekiwanie i wbrew konwencji niewiarygodnego ciała, odpornego przecież na wysiłek – Mercy przerywa swoją wariację, zwracając się do obserwujących słowami: „jestem bardzo zmęczony”... Konstrukt niewiarygodnego ciała rozpada się – i taki prawdopodobnie cel postawiła sobie Bausch. Nadal zastanawia się, kim jest tancerz? Czy tylko kimś, kto dysponuje doskonałą kondycją oraz wyuczoną techniką? Jeśli tak, to kim są jej tancerze, skoro nie prezentują wirtuozerii? Choreografka po raz kolejny próbuje przeforsować własną koncepcję tańca i pokazać, jak szeroko można go rozumieć.

 

Wspomnienie czwarte, ostatnie


Nefés (2003), wbrew historii zespołu i periodyzacji, zamyka dla mnie opowieść o Bausch. Nie mogło stać się inaczej. Okoliczności towarzyszące wystawieniu go we Wrocławiu spowodowały, że na zawsze będzie kojarzony z dniem jej śmierci. Przynajmniej w Polsce. Paradoksalnie, w tytule spektaklu, po rozszyfrowaniu obcobrzmiącego słowa „nefés”, zawarte jest właśnie życie. Nie wprost – właściwie chodzi o oddech, o tchnienie, a także wyzdrowienie[11]. W Nefés, podobnie jak w Nelken, Masurca Fogo, Áqua, Für Kinder von gestern, heute und morgen, spojrzenie Bausch łagodnieje, dostrzega ona zdecydowanie więcej radosnych sytuacji, więcej sensu w kontaktach międzyludzkich, niż dawniej. Jej sztuka staje się jakby lżejsza, mniej rozdzierająca, ale też chyba mniej refleksyjna. Kolejne obrazy przesuwają się jak w kalejdoskopie, nie towarzyszą temu jednak wielkie emocje.

 

W spektaklu Nefés odbija się ponowne urzeczenie Bausch formą taneczną. Proporcje pomiędzy układami stricte choreograficznymi a sekwencjami teatralnymi nie pozostawiają żadnej wątpliwości, że  tym razem Bausch stworzyła Tanzstück. Konstrukcja spektaklu, zgodnie z wcześniejszą koncepcją Tanztheater ma charakter kolażu. Pomiędzy puzzle przedstawiające codzienność życia w Turcji włożone zostały układy solowe. Dotychczas publiczność Tanztheater Wuppertal przywykła do numerów i gagów odgrywanych przez tancerzy, a od pewnego czasu zaczyna się przyzwyczajać do wirtuozowskich popisów tanecznych, wplecionych niczym retardacje pomiędzy obrazki z podróży po kulturze tureckiej. Podróż rozpoczyna się w tradycyjnej łaźni tureckiej, w hamamie. Motywy akwatyczne przewijają się od pierwszej sceny aż po spektakularny deszcz, w którym zanurzony tańczy Rainer Behr. Obok Behra należałoby wspomnieć jeszcze solowe etiudy dwóch tancerek: Ditty Mirandy Jasjfi i Shantal Ahivalingappa.

 

Do niedawna zespół Bausch był postrzegany jako grupa solistów, doskonałych performerów, raz tańczących, kiedy indziej odgrywających gagi. Po zetknięciu ze spektaklem Nefés, mimo że nie brakuje w nim pojedynczych wystąpień tancerzy (ilość ich może czasem nawet nużyć), dostrzega się zróżnicowanie w poziomie technicznym tancerzy. W zespole zaczyna zarysowywać się pewna hierarchia, która odbija się w materii przedstawienia. Rita Schulze-Reuber, niemiecka autorka monografii o teatrze Bausch, podkreśla, że skład zespołu nigdy nie był tak mocny pod względem technicznym, jak obecnie.

 

Z dawnych tematów Bausch powrócił wątek relacji damsko-męskich, ale tym razem prowadzony przez pryzmat pozycji kobiety w społeczeństwie. Możliwe, że kontekst turecki narzuca taką interpretację. Wydawałoby się, że kultura Orientu dostarcza wielu przykładów nadużyć wobec kobiet. Jednak w Nefés wszystkie sceny pokazane są jednowymiarowo. Gra pomiędzy estetyką a istotą rzeczy wyraźnie zostaje zaburzona i przesunięta w stronę estetyki. Piękno obrazów, którego nigdy nie brakowało w spektaklach Bausch, tym razem uwodzi zmysły, mami. Turcja z Nefés w percepcji Bausch ma w sobie coś z Edenu. W spektaklu pozostał ślad jej fascynacji kulturą Wschodu. Widzę tylko piękne, roześmiane kobiety w szeleszczących sukniach, które podwiewa wiatr, i mężczyzn żywo reagujących na ich widok, gwiżdżących, nonszalancko je adorujących. Zmysłowość kobiet podkreślają również niesamowite kostiumy – autorstwa, jak zawsze, Marion Cito – bajeczne suknie, powłóczyste, uszyte ze szlachetnych tkanin, o unikalnych wzorach i fakturze.

 

Jednak zbyt poetycko – w porównaniu z realiami tureckim (wschodnimi) – przedstawia Bausch sytuację kobiety. W spektaklu życie upływa im na noszeniu wody, podawaniu ręczników i pieszczotach. I zamartwianiu się, że „jest się za grubą” dla swojego młodszego partnera. Czy to nie Turcja została odrzucona parę lat temu jako kandydat do Unii Europejskiej ze względu na niekompatybilność jej prawa i zorientowanie na inne wartości w stosunku do tych obowiązujących w Europie? Tej ciemnej, może także niezrozumiałej, strony kultury tureckiej nie ma śladu w Nefés. I dlatego rodzi się pytanie o autentyczność przedstawianego świata. Aleksandra Rembowska zatytułowała swoją książkę o Tanztheater Wuppertal Sny i rzeczywistośćNefés przypomina właśnie taki cudowny sen o Turcji, w którym brakuje swoistego dla Bausch wyczulenia na krzywdę i niesprawiedliwość; zdecydowanej reakcji, komentarza. Teraz widać, że mylono się, posądzając ją o feminizm. Nawet w montażu kolejnych scen nie czuje się obecności „ja” reżyserki i jej głosu. Na scenie konstruuje kolejne obrazy, które zachwycają formą i barwą. Są doskonałe pod względem plastycznym. Co jednak pozostanie w pamięci poza nimi? Poza sceną ze śniadaniem na trawie czy tańca w strugach deszczu, kobiet w długich powłóczystych sukniach, z rozpuszczonymi włosami?

 

 Pina Bausch nie chciała tworzyć teatru politycznego, zawsze o tym mówiła w wywiadach. Jak echo powtarzali jej słowa krytycy i badacze. Utarło się, że Tanztheater Wuppertal istnieje poza polityką. Po Nefés zastanawiam się, czy udało się jej uciec od polityki? Unikała i minimalizowała tematy jednoznacznie z nią związane, ale czy od nich uciekła? Wbrew deklarowanej apolityczności damy z Wuppertalu, którą firmowała ona sama i komentatorzy jej dzieła, Raimund Hoghe, dramaturg Bausch współpracujący z nią w latach 1979-1987, wspomina i łączy wybuch elektrowni atomowej w Czernobylu ze spektaklem Viktor (1986), do którego wtedy odbywały się próby. Mimo że sam spektakl był wariacją o Rzymie, czasem interpretuje się go również w kontekście wspomnianej katastrofy. Jednak z drugiej strony, Hoghe demitologizuje interpretację, w myśl której spektakl Palermo, Palermo (1989) miał być reakcją Bausch na upadek muru berlińskiego. Przytoczone przykłady wskazują, że nie brakuje (skutecznych?) prób upolitycznienia dorobku Bausch. Podobne sugestie pojawiły się wokół Nefés, zarówno Norbert Servos, jak i Rita Schulze-Reuber przypominają o wybuchu wojny przeciwko Irakowi w kontekście premiery z 2003 roku, upatrując w niej reakcji Bausch na to wydarzenie. Jeśli mają oni rację, wtedy znajdzie się odpowiedź na pytanie, dlaczego Bausch komponuje spektakl w tak lekkiej i niefrasobliwej tonacji – dla pokrzepienia. Również dla stworzenia kontrastu, przeciwwagi, nazywa go – oddechem, bo słowo to zawiera w sobie życie. A w ościennym kraju życie jest zagrożone.

 

 

Pina Bausch nie zdążyła po raz drugi odwiedzić Wrocławia. Tym razem zespół przyjechał bez niej. Nie wiadomo jeszcze, jak dalej potoczą się losy Tanztheater Wuppertal bez Bausch. Historia więc kończysię tutaj. Więcej wspomnień już nie będzie.

 

[1] Warto zauważyć, co coraz częściej powtarzają historycy i komentatorzy twórczości Bausch, że sukces choć ogromny, przyszedł stosunkowo późno. Raimund Hoghe odnotowuje („Ballettanz” 8/9 2009, s. 14), że właściwie cała dekada lat siedemdziesiątych upłynęła pod znakiem skandali, opuszczania sali przez publiczność. Protesty i niezrozumienie widzów budził charakter występów zespołu, uznany za nietaneczny. Sytuacja zmieniła się w latach osiemdziesiątych, kiedy choreografka była już rozpoznawana. Dodatkowo jej sztukę wsparli swoim zainteresowaniem i pozytywnymi opiniami uznani reżyserzy, tacy jak Robert Wilson, Heiner Müller, Luc Bondy.  

 

[2] Spektakl Frühlingsopfer powstał na kanwie baletu modernistycznego Święto wiosny w choreografii Wacława Niżyńskiego, wykonywanego do muzyki Igora Strawińskiego – jest jego nowatorską, w pełni autorską wersją.  

 

[3] Ausdrucktanz – zwany też ekspresjonistycznym, ekspresyjnym bądź wyrazistym, rozwijał się w Niemczech w latach 1910-1930, odrzucał estetykę i technikę baletową na rzecz wyrażania emocji. Bliskie były mu idee ekspresjonizmu. Twórcy Ausdrucktanz nie stworzyli jednego, skodyfikowanego języka ruchu, większość artystów dążyła do opracowania własnego stylu, metody i zasobu kroków. Do najważniejszych twórców związanych z ruchem Ausdrucktanz zalicza się: Kurta Joossa, Mary Wigman, Haralda Kreutzberga, Hanya`ie Holm, Dore Hoyer.  

 

[4] Pina Bausch jest uważana za twórczynię gatunku Tanztheater, opartego na strukturze kolażowej, w którym odchodzi się od wykorzystywania partytur oper i baletów na rzecz prezentowania zdarzeń zaczerpniętych z codzienności. Obok kroków i figur pochodzących z znormatywizowanych technik, tancerze reprodukują potoczne działania, które również są postrzegane w kategorii tańca. Jak wskazuje niemiecka badaczka Susanne Schlicher tradycję Tanzthater obok Bausch rozwijało całe pokolenie choreografów, wśród których szczególne miejsce zajęli: Gerhard Bohner, Reinhild Hoffmann, Hans Kresnik i Susanne Linke.m Pierwsze ślady idei Tanztheater można odnaleźć na początku wieku w koncepcjach Rudolfa von Labana, później rozwijane przez jego ucznia - Kurta Joossa.  

 

[5] Por. Raimund Hoghe, Jeder soll so sein, wie er ist, ”Ballettanz” 8/9.2009, s. 14.  

 

[6] Por. Norbert Servos, Pina Bausch Tanztheater, Kieser Verlag, München 2008, s. 69.  

 

[7] Gabriele Brandstetter, Tanztheater als „Chronik der Gefühle”. Fall-Geschichte von Pina Bausch und Christoph Marthaler [w:] e_motion, Margrit Bischof, Claudia Feest, Claudia Rosiny (Hg.), LIT Verlag, Hamburg 2006, s. 27.  

 

[8] Cytuję za Susanne Schlicher, Tanztheater. Tradition und Freiheiten. Pina Bausch, Gerhard Bohner, Reinhild Hoffmann, Hans Kresnik, Susanne Linke, Hamburg 1987, s. 145-155.  

 

[9] Posługuję się terminem „kronika uczuć” stosowanym przez G. Brandstetter, którego autorem jest Alexander Kluge, jak również książki Chronik der Gefühle.  

 

[10] Por. Gabriel Brandstetter, op. cit., s. 17.  

 

[11] Por. Rita Schulze-Reuber, Das Tanztheater Pina Bausch: Spiegel der Gesellschaft, R. G. Fischer Verlag, Frankfurt am Main 2008, s. 151.  

 

 

Didaskalia (miniaturka)

INFORMACJA DLA UŻYTKOWNIKÓW SERWISU
Przed przystąpieniem do użytkowania Serwisu www.taniecpolska.pl operator Serwisu poleca zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu.
Operator Serwisu poleca w szczególności zapoznanie się z postanowieniami Polityki Prywatności Serwisu w zakresie: Zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu pozwoli wszystkim Użytkownikom na korzystanie z Serwisu zgodnie z obowiązującymi przepisami prawnymi oraz własną wolą wyrażoną w odpowiednich zgodach.
Operator Serwisu jest gotów odpowiedzieć na ewentualne pytania w sprawie wykonywania Polityki Prywatności Serwisu.
Nie pokazuj więcej tego powiadomienia