ENG
A A A
 lipiec 2019 

Święto wiosny. Powracający gest choreografów

Anna Królica | Dwutygodnik.com | 2010 | nr 27

Artykuły

Legendarne „Le Sacre du printemps” (1913) Igora Strawińskiego wciąż powraca na europejskie sceny. Właściwie „Święto wiosny” jest tą choreografią, która spaja historię tańca; jest pomostem łączącym dwie tradycje, traktowane często (choć niesłusznie) jako opozycyjne: balet i taniec współczesny. Podobnie jak Sabine Huschke (niemiecka badaczka i historyczka tańca), wielu teoretyków uważa dziś, że tym spektaklem Wacław Niżyński zainicjował nową kulturę tańca, opartą na zupełnie odmiennych zasadach, którą dziś nazwalibyśmy tańcem współczesnym.

 

Obejrzenie dziś kanonicznej wersji tego modernistycznego baletu zaczyna być nie lada wydarzeniem. Każdy liczący się choreograf chce pokazać swoją perspektywę patrzenia na to arcydzieło. Nawet jeśli kolejne wersje coraz mniej mają wspólnego z pogańskim (ruskim) obrzędem ku czci wiosny – tak jak chcieli je widzieć Niżyński i Rerich – to mimo wszystko przyczyniają się one do wytworzenia określonej tradycji. Wciąż zmienia się kontekst wystawiania tego dzieła, obserwuje się redukcje kolejnych tematów, wątków i elementów. Coraz bardziej odchodzi się od pierwotnej koncepcji „Święta wiosny” Niżyńskiego-Rericha i Strawińskiego.

Wśród nowych możliwości patrzenia na „Święto wiosny” zwraca uwagę choćby awangardowa propozycja Karole Armitage, która w „Rite of Spring – Summer of Love” (2009) dokonała zerwania ostatniej nici łączącej – wydawałoby się wiecznie – „Święto wiosny” z tradycją. Armitage nie posłużyła się bowiem kompozycją Strawińskiego, tylko zastąpiła ją muzyką autorstwa Lukasa Ligeti i Burkina Electric.

 

Muzyka Strawińskiego była dla choreografii Niżyńskiego czymś, co ją konstytuowało, a zarazem wytwarzało wspólną ramę dla wszystkich kolejnych jej wariantów. Do tej pory zmiany przejawiały się raczej w modyfikacji układów choreograficznych, liczbie osób w zespole oraz odejściu od fabuły, koncentracji na jednym jej wątku. Muzyka pozostawała niezmienna, święta.

Skandal, którym zakończyła się prapremiera z 1913 roku, był odpowiedzią publiczności w takim samym stopniu na nonszalanckie zastosowanie w choreografii estetyki brzydoty i ciężkości, jak i na awangardowy charakter samej muzyki. Trudno sobie wyobrazić „Święto wiosny” bez muzyki Strawińskiego i bez aktu złożenia ofiary podczas wiosennego rytuału odrodzenia natury – a jednak współcześnie powstają i takie wersje arcydzieła.

 

Kolejne choreografie – a może bardziej inscenizacje, gdyż nie o samą kompozycję ruchu tu chodzi – paradoksalnie negują i równocześnie afirmują dzieło trzech artystów: Strawińskiego, Niżyńskiego i Rericha. Trzeba się zgodzić z Thomasem Hahnem, który w 2010 roku w niemieckim czasopiśmie „Tanz” napisał: „Wystawienie «Sacre du printemps» nie jest już żadnym społecznym manifestem, żadnym aktem samym w sobie. To jest dyskurs, wobec którego w pejzażu tanecznym artysta próbuje określić samego siebie; to jest wyzwanie, które stawia się po to, aby przy nim dorosnąć i zmierzyć się ze swoimi kolegami lub konkurencją”. Jak więc wygląda praktyka wystawiania „Święta wiosny”, w ramach której funkcjonują i ścierają się wypowiedzi kolejnych choreografów?

 

Zacznijmy od „Frühlingsopfer” (Ofiara wiosny) Piny Bausch (1975) – spektaklu mocno zakorzenionego w historii tańca, jak i w historii samego „Święta wiosny”. Dla Bausch najważniejszy staje się temat ofiary. Kontekst etnograficzny zostaje pominięty i wymazany. Daje to możliwość uniwersalnego odczytania choreografii, a także interpretacji feministycznej. Oto rola kobiety we współczesnym społeczeństwie porównywana jest do jej miejsca w prymitywnej wspólnocie, w której zostaje ofiarą. To bardzo wymowna interpretacja. Choć Bausch odżegnywała się od tego sposobu odczytania, w wielu recenzjach ten wątek powracał. W „Frühlingsopfer” nowatorsko został poprowadzony sposób ekspresji ciała tancerzy. Na prapremierze poza choreografią – rytmicznym dreptaniem, powracającymi podskokami – obraz pierwotnej dzikości wzmacniały kostiumy. Suknia Wybranej u Niżyńskiego była zdobiona ludowymi, ruskimi wzorami przy rękawach i w dolnej części, wyraźnie kontrastując z półnagimi mężczyznami, których twarze i głowy zakrywały niedźwiedzie skóry. Tej symboliki barw i efektu archaicznych kostiumów w przedstawieniu Bausch nie ma. Zastąpione one zostały samą estetyką ruchu.

 

Całość tekstu - „Dwutygodnik. Strona kultury”, nr 27/2010

 

INFORMACJA DLA UŻYTKOWNIKÓW SERWISU
Przed przystąpieniem do użytkowania Serwisu www.taniecpolska.pl operator Serwisu poleca zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu.
Operator Serwisu poleca w szczególności zapoznanie się z postanowieniami Polityki Prywatności Serwisu w zakresie: Zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu pozwoli wszystkim Użytkownikom na korzystanie z Serwisu zgodnie z obowiązującymi przepisami prawnymi oraz własną wolą wyrażoną w odpowiednich zgodach.
Operator Serwisu jest gotów odpowiedzieć na ewentualne pytania w sprawie wykonywania Polityki Prywatności Serwisu.
Nie pokazuj więcej tego powiadomienia