ENG
A A A
 maj 2020 
  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
  • 5
  • 6
  • 7
  • 8
  • 9
  • 10
  • 11
  • 12
  • 13
  • 14
  • 15
  • 16
  • 17
  • 18
  • 19
  • 20
  • 21
  • 22
  • 23
  • 24
  • 25
  • 26
  • 27
  • 28
  • 29
  • 30
  • 31
Isabelle Schad, Musci (Practicable). Fot. Renata Chueire.

Taniec jako eksperyment obecności (Stary Browar Nowy Taniec na Malcie 2012)

Teresa Fazan | TEATR/TaniecPOLSKA.pl | 2012 | nr 11

Artykuły

16 listopada 2012

Stary Browar Nowy Taniec na Malcie w tym roku został zdominowany przez taniec eksperymentalny. Spektakle igrały z klasycznym pojęciem sztuki, odwoływały się do intymnych przeżyć twórców, niestandardowo angażowały widownię. I wzbudziły wiele refleksji.

 

„Słowo nie oznacza więc już przedmiotu, z którym nadal niesłusznie się je kojarzy. Jest nieprecyzyjne, fałszywe; ukrywa coś, co powinno ujawniać”. Tak Paul Auster w Szklanym mieście streszcza problematykę ułomności i ograniczoności ludzkiej mowy. Podobne problemy pojawiają się współcześnie w świecie sztuki. Wszystkie zaprezentowane na poznańskim festiwalu spektakle łączyło nowatorstwo w myśleniu o tańcu, jego formie i sposobach percepcji. Tego typu myślenie o sztuce – jak sądzę, myślenie dekonstruktywistyczne – niesie ze sobą ryzyko, że powstała forma sztuki niewiele ma wspólnego ze sztuką macierzystą (tu: tańcem), a mimo to przypisuje sobie jej nazwę i atrybuty. Cykl miał więcej wspólnego ze sztuką eksperymentalną – albo ze sztuką szeroko dziś określaną jako performatywna – niż tańcem rozumianym jako ruch. Co, choć ciekawe, może być bardzo mylące. I prowokuje do dyskusji na temat granic sztuki.

 

Taniec współczesny, który można było obejrzeć podczas festiwalu, reprezentowały dość nietypowe spektakle. Były obrazy nieruchome, obrazy bez dźwięku, same dźwięki, gry światła w pustej przestrzeni, słowa i rozbudowane elaboraty słowne; rezygnowano z klasycznego podziału przestrzeni na scenę i widownię, zbliżając do siebie widza i artystę. Paradoksalnie w tańcu, uważanym za najbardziej ekstrawertyczną ze sztuk, dochodzi do dziwnego wychłodzenia – artysta, uautentyczniając zachodzące w nim procesy, uzewnętrznia je w sposób minimalny, natomiast widz odbiera widzialne (czyli bardzo ograniczone) efekty działań i we własnym umyśle rozwija je i interpretuje. Tego typu taniec wymaga zaangażowania i obserwacji na wielu różnych poziomach, percepcja widza musi ulec znacznemu poszerzeniu. Minimalizm środków stricte tanecznych i choreograficznych przy obfitości pozostałych (performatywnych, technicznych, literackich), niegdyś traktowanych jako uzupełniające wobec tych pierwszych, wymaga od widza pełnego skupienia, poświęcenia, zaangażowania, często pokory i cierpliwości oraz pewnych zdolności intelektualnych i wrażliwości. Wymienione cechy, często bardziej niż widza, powinny charakteryzować samego twórcę, i do tego właśnie zmierzam: widz we współczesnym teatrze tańca często przejmuje rolę podobną do roli artysty. Artysty, który stwarza sensy, podteksty, znaczenia.

 

W Poznaniu spektaklem wymagającym od widza nie lada zaangażowania był Uknown. Seans Renaty Piotrowskiej. Widzowie zasiedli na wyciemnionej widowni, otoczeni niepokojącym mrokiem, odbierającym szanse użycia najpewniejszego ze zmysłów – wzroku. Pierwszy pojawił się sam dźwięk – imitujący lub zapowiadający obecność tancerza. Później nastąpiła gra światła, a dopiero potem pojawiła się tancerka, która zaprezentowała bardzo skromną ruchowo choreografię. Ważne wydawały się zarówno momenty dziania się i niedziania, ruchu i bezruchu, granice między tym, co odbierają poszczególne zmysły (wzrok, słuch) i jak prowadzą do kreowania odbieranej rzeczywistości. Najciekawsze nie jest więc to, co naprawdę pojawia się na scenie, ale to, co dzięki często bardzo wąskim, minimalistycznym działaniom twórców pojawia się w umyśle obserwatora. Pytanie tylko: czy cokolwiek może się pojawić, czy działania nie są czasami zbyt introwertyczne?

 

Widz przychodzi do teatru (pomijając oczywiście wszystkie inne towarzyszące temu emocje i doświadczenia) z poczuciem bezpieczeństwa, spodziewa się, że będzie siedział w ciszy i w ciemności, obserwując wysiłek i ryzyko kogoś innego – twórcy, artysty, performera. Zadaniem sztuki od czasów najdawniejszych było jednak wyprowadzanie z intelektualnej równowagi, wstrząsanie, wybudzanie, wywoływanie niepokoju i poczucia niewygody (cel tych zabiegów mieści pojęcie katharsis). Sztuka współczesna osiągnęła nieco inne katharsis, nie tyle intelektualne czy duchowe, ile raczej emocjonalno-fizyczne. Artysta atakuje widza i wprowadza go (dotychczas biernego i wycofanego) w sytuacje przedstawienia, obnażenia, zamiany ról. Percepcja tego typu spektakli znacząco różni się od tej powszechnej, klasycznie rozumianej. W spektaklu Davida Zambrano pod tytułem Soul Project widzowie zostali przeniesieni z bezpiecznej widowni na scenę. Mieli niepowtarzalną okazję współtworzenia spektaklu, stali tuż obok występujących tancerzy, czuli na sobie ich pot i oddech i doświadczali specyficznego „ryzyka” bycia w pobliżu kreujących artystów. Tancerze przechadzający się pomiędzy widzami różnili się od nich tylko strojem i charakteryzacją, nikt nie wiedział, kto i kiedy zacznie tańczyć. Zmieniły się także atmosfera spektaklu i relacje widz – widz i widz – artysta: zgromadzeni czuli specyficzną więź, wspólnie uczestniczyli w wyjątkowym wydarzeniu, mogli patrzeć w oczy zazwyczaj nieosiągalnym artystom, wytworzyło się więc poczucie bliskości, bezpośredniości i współuczestniczenia.

 

W E.I.O. sytuacja ta sięgnęła wręcz absurdalnych granic: doszło do zamiany miejsc; widz musiał zdecydować, czy chce oglądać, czy współtworzyć spektakl. Grupa widzów–twórców podpisywała „umowę” z twórcami projektu i była wyłącznym motorem spektaklu, gdyż nikt poza nią na scenie się nie pojawiał.

 

Tego typu działanie artystyczne na pewno wzbudza wiele emocji i wytwarza nową, specyficzną sytuację sceniczną (zwłaszcza dla widzów twórczo partycypujących w przedsięwzięciu), ale wciąż nurtuje i niepokoi mnie pytanie – co to ma właściwie wspólnego z tańcem? Czy w takim razie luźne pojęcie „tańca” nazywa tu wszystko to, co dzieje się na scenie, a nie może być nazwane teatrem?... W programie znalazły się też spektakle, które na różne sposoby rezygnują z typowej dla sztuki powagi lub subtelnie ją rozładowują. Ciekawym przykładem jest Polska Agaty Maszkiewicz, w której pokazana została sklejka filmików internetowych z komicznymi wywrotkami sportowców. Następnie tancerka, w narodowym stroju biegaczki, w spowolnionym tempie pokazywała figury pozorujące owe nieudane wyczyny sportowe (co nabiera pikanterii w korespondencji z Euro 2012). Później rzucała w stronę widowni niewybrednymi żarcikami, a następnie karykaturalnie i ironicznie wywijała mazurka. Dla jednych to zabawne, dla innych nie, można też się kłócić, czy to jest taniec, czy prowokacyjna performatyka...

 

Podobną sytuację można zaobserwować w Live on stage Janusza Orlika. Artysta ironizuje na temat powszechnie znanych tradycji tanecznych, popkulturowych i kabaretowych, samemu tworząc swojego rodzaju show – zabawny bądź wręcz przeciwnie, żenujący. Raz jest tancerką z klubu go-go, raz Charliem Chaplinem, raz zblazowanym rockmanem, raz dobrze się bawi, innym razem świadomie występuje na scenie. W relacji z tego typu sztuką ważny jest dystans i zaniechanie próby wnikliwej, przeintelektualizowanej oceny. Może to faktycznie ma być tylko show.

 

Wnikliwy widz maltańskiego przeglądu mógł zaobserwować przebieg procesu twórczego zachodzącego w tancerzu, a raczej stopniowe pojawianie się ruchu – nie abstrakcyjnego lub odzwierciedlającego sztucznie wytwarzane przeżycia, ale wynikającego z procesów myślowo-emocjonalnych artysty. Tańcowi towarzyszyły słowa, które tłumaczyły go, uzasadniały albo dopełniały. Tego typu zjawisko można było zaobserwować choćby w Masculinity i Dance for Nothing. Pierwszy spektakl był solowym występem Chrisa Leuenbergera, który snuł intymną opowieść o historii swojej męskości, a następnie odzwierciedlał ją w ruchu. Na początku Chris leżał w rogu sceny, właściwie plecami do widzów, i monologował o swoim dzieciństwie, dojrzewaniu, relacji z ojcem, nagrywając całą wypowiedź. Następnie podniósł się i zaczął wchodzić w transowy, fizjologiczny ruch odzwierciedlający typowe męskie czynności fizyczne, wyglądające absurdalnie w przestrzeni teatralnej i bez przyrządów (młotka, piły, wioseł etc.). Taniec artysty wynikał z doznawanych emocji i zgromadzonych doświadczeń, sprawiał wrażenie rozedrganego, niespokojnego coming outu, obnażenia, w które widz musiał się wsłuchać, by je zrozumieć. Sytuacja, pełna autentyczności i szczerości, swoista nagość twórcy, który właściwie wychodzi z roli artysty, niedostępnego i zajmującego miejsce ponad widzem, poruszała i niepokoiła.

 

Z kolei Eszter Salamon, zainspirowana wykładem Johna Cage’a pod tytułem Lecture on Nothing, zaprezentowała bardzo nietypowy projekt Dance for Nothing: zrezygnowała ze sceny, tańczyła bezpośrednio obok widzów, patrząc każdemu z obecnych w oczy; równocześnie słuchała na słuchawkach powyższego wykładu i wygłaszała go na głos, uzupełniając słowa ruchem. Artystka wykonuje niesamowitą pracę, łącząc tak wiele elementów, trwając w całkowitym skupieniu, wsłuchując się w słowa i powtarzając je, tańcząc i wciąż będąc tu i teraz, między widzami. W magnetyczny sposób bawi się, balansując między obecnością a nieobecnością. W późniejszej rozmowie z artystką można było usłyszeć bardzo ciekawe wypowiedzi dotyczące metod pracy oraz sensu połączenia słowa i ruchu. Tancerce udało się osiągnąć ciekawy efekt – spektakl tańca, tak namacalnej przecież sztuki, dotknął jakiejś dziwnej, nieistniejącej przestrzeni, unaoczniał słowa Cage’a mówiące w sposób teoretyczny o „niczym”, „nicości”, „braku”.

 

Natomiast w spektaklu Joanny Leśnierowskiej Rekonstrukcja widz mógł się zderzyć z intymną relacją artystki, dotyczącą jej indywidualnych doświadczeń. Wiadomo, jak trudno przełożyć tego typu tematykę na spektakl tańca – sztuki nieoperującej słowem jako takim, myślą jednoznacznie przekładalną na literalne sensy. Można wykorzystać tylko (albo aż) dźwięk, obraz i żywą obecność. Przedstawienie było więc zamkniętym, osobistym wydarzeniem, którego sensów można się domyślać, przeczuwać je. Artystka pokazała widowni swoją rzeczywistością i bliskie jej doświadczeniami, i „zrekonstruowała” je, przekładając na język ruchu. Po raz kolejny spektakl zyskał dzięki zaskakującej autentyczności, intymności, a także dynamice, naprzemiennemu użytkowaniu sekwencji dynamicznych i bardziej kontemplacyjnych.

 

W kolejnym spektaklu, Music (Praticable) w choreografii Isabelle Schad, obserwowaliśmy grupę tancerzy wspólnie ze sobą improwizujących, badających ruch, jego korzenie w ciele, umyśle i we wspólnej pracy grupy. Całość wyglądała jak próba, na którą zaproszeni zostali widzowie. Oczywiście można zapytać, gdzie tu spektakl? Przecież to grupa improwizatorów... Sądzę jednak, że istotą było wczucie się w sytuacje twórców, skupienie na pracy, której oglądany obraz był tylko efektem, zrozumienie, że kluczowe są tancerz i jego odczucia, doświadczenia (indywidualne i grupowe). Także to, że taniec jest procesem, przejściem po pierwsze od myśli do określonego ruchu, a po drugie – od indywiduum do pracy grupy.

 

Wszystkie spektakle przeglądu w Starym Browarze (a także całość, jaką razem tworzyły) przyjmowałam z przychylną pokorą obserwatora, który przede wszystkim stara się zrozumieć, dopatrzeć, wyczekać w milczeniu. I zaczęłam dziwnie oscylować pomiędzy nierozumieniem, rozumieniem i nadinterpretacją. Zastanawiałam się, czy oglądany spektakl jest tylko desperacką, bezsensowną prowokacją, czy mam się zagłębiać w tę artystyczną ciszę (lub w cokolwiek innego, co nie kojarzy mi się jednoznacznie ze sztuką, nie rozumiem tego, drażni mnie), odnaleźć w niej to, co jestem w stanie odnaleźć, zaangażować cały intelekt i wyobraźnię? Czy mam się zanurzyć w niezrozumienie i milczenie, brak obrazu, brak ruchu? Jakkolwiek brzmi odpowiedź – a najprawdopodobniej nie ma jej wcale – odnoszę wrażenie, że nie jest to takie ważne. Mam poczucie, że w tego typu tańcu podstawowe pozostaje szeroko rozumiane doświadczanie. Doświadczanie w sferze intelektualnej (a nie rozumienie) i estetycznej (a nie docenianie walorów). Doświadczanie w czasie – jako dziania się tu i teraz, przede mną i dla mnie, albo przeciwnie (niedzianie się, na przykład w bezruchu albo w nagraniu) i dzianie się w człowieku – przeżywaniu, ścieżce biegnącej od myśli do ruchu, akcji, relacji, emocji i żywej myśli; dzianie się w przestrzeni – często dziwnej i absurdalnej, nietypowej, ściśle związanej z wydarzeniem i jego przebiegiem; dzianie się w sytuacji, wśród ludzi, w kontekście; dzianie się w muzyce, świetle i słowie. To właśnie wyróżnia taniec eksperymentalny – może się wydawać niezwiązany z klasycznym rozumieniem sztuki, może nie być konsekwentny estetycznie i możliwy do zrozumienia, ale bez wątpienia jest niepowtarzalnym, odkrywczym zjawiskiem. Ważne jest więc jego zaistnienie i dzianie się, a także doświadczanie tańca jako bliskiego, żywego zjawiska, a nie niedostępnego, konserwatywnego, nudnego spektaklu. I choć nierzadko nie umiem jednoznacznie skomentować, ocenić spektaklu, odpowiedzieć na sztampowe pytanie „jak mi się podobało?”, to jednak przeczuwam, czy obcowałam ze sztuką, czy doświadczałam sztuki. I to niekoniecznie takiej sztuki, jaką zwykło się określać tym mianem.

 

TaniecPolska (miniaturka)

 

TEATR (miniaturka)

INFORMACJA DLA UŻYTKOWNIKÓW SERWISU
Przed przystąpieniem do użytkowania Serwisu www.taniecpolska.pl operator Serwisu poleca zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu.
Operator Serwisu poleca w szczególności zapoznanie się z postanowieniami Polityki Prywatności Serwisu w zakresie: Zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu pozwoli wszystkim Użytkownikom na korzystanie z Serwisu zgodnie z obowiązującymi przepisami prawnymi oraz własną wolą wyrażoną w odpowiednich zgodach.
Operator Serwisu jest gotów odpowiedzieć na ewentualne pytania w sprawie wykonywania Polityki Prywatności Serwisu.
Nie pokazuj więcej tego powiadomienia