ENG
A A A
 maj 2020 
  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
  • 5
  • 6
  • 7
  • 8
  • 9
  • 10
  • 11
  • 12
  • 13
  • 14
  • 15
  • 16
  • 17
  • 18
  • 19
  • 20
  • 21
  • 22
  • 23
  • 24
  • 25
  • 26
  • 27
  • 28
  • 29
  • 30
  • 31

Wyobraźnia i zmysły – ECHA CZASU Polskiego Baletu Narodowego

Joanna Bednarczyk | TaniecPOLSKA.pl | 2012

Artykuły

7 grudnia 2012

Premiera spektaklu Echa czasu to kolejna propozycja repertuarowa Polskiego Baletu Narodowego złożona z trzech niezależnych prac choreograficznych. Na gruncie anglosaskim tego typu wieczory określane są mianem triple bill (potrójny afisz), które pozwalają na swobodne komponowanie różnorodnych utworów i łączenie ich na zasadzie wybranego tematu. Tym razem dyrektor Polskiego Baletu Narodowego Krzysztof Pastor zdecydował się na stworzenie tryptyku, który – jak sam przyznaje – „jest refleksją nad językiem baletu, nad jego nowoczesnością, [jest] mocno osadzony w relacji z muzyką i światłem”. Sam tytuł wieczoru sugeruje powtarzalność pewnych motywów i tendencji, stanowiących osnowę współczesnego baletu. Również kolejność prezentowanych utworów pozwala postrzegać je jako syntezę znaczących etapów rozwoju XX-wiecznego myślenia o tańcu, a ich twórców – Ashley’a Page’a, Krzysztofa Pastora, Williama Forsythe’a – jako spadkobierców tradycji, która kształtowała ich warsztat i wyobraźnię kinetyczną. Zgodnie z tematem przewodnim wieczoru wszystkie trzy dzieła koncentrują się na tańcu połączonym z muzyką, co w naturalny sposób przywodzi na myśl koncepcję tzw. „czystego tańca”, utożsamianą z twórczością George’a Balanchine’a. Spośród XX-wiecznych choreografów, to właśnie on w szczególny sposób zwrócił  uwagę na formalne jakości baletu, fizykalny wymiar ruchu i ciała tancerza, postrzegając je przez pryzmat charakterystycznej dla modernizmu refleksji nad medium sztuki – a tutaj:  nad istotą baletu, jego konwencją i możliwościami składni. Jak zaznacza Don McDonagh, „Balanchine pragnął przywrócić tańcowi, jako elementowi ściśle związanemu z muzyką, rolę pierwszoplanową, dlatego akcja sceniczna większości jego dzieł determinowana jest przede wszystkim przez akcję muzyczną utworu, nie zaś opowiadaną historię”[1]. Tym tropem podążył brytyjski choreograf, Ashley Page – twórca pierwszej części wieczoru Echa czasu. Podstawą jego choreograficznej kompozycji Century Rolls (2012) jest koncert fortepianowy Johna Adamsa pod tym samym tytułem, inspirowany pianolową muzyką z lat 20. XX w. Motyw perforowanej rolki do pianina znajduje również odbicie w koncepcji plastycznej dzieła, autorstwa Tatyany van Walsum. Projektantka nawiązuje tu również do tematu mechanizacji obecnego w malarstwie początku ubiegłego stulecia. Jako otwierającą spektakl zasłonę wykorzystuje ona wielką reprodukcję obrazu włoskiego futurysty Giacoma Balli pt. Szybkość samochodu. Dopełnieniem tych modernistycznych implikacji są kostiumy kojarzące się z neoplastyczną, kolorową geometrią. Century Rolls to przejrzysta kompozycja, ułożona z serii krótkich form tańca. Page dąży tu do odzwierciedlenia zarówno strukturalnych jakości, jak i charakteru kompozycji muzycznej. Jej pierwszą i trzecią część cechują szybkie zmiany tempa i złożone rytmy, nadające tanecznym układom jazzowy puls i nerwową energię. Natomiast część druga. jest spokojniejsza, melancholijna i poetycka. Partytura Adamsa jawnie nawiązuje do amerykańskiej muzyki lat 20., 30. i 40. XX wieku. Zawiera w sobie w niej i rozmach Gershwinowskich utworów orkiestrowych, i liryzm jego popularnych piosenek. Podobne analogie można odnaleźć u Page’a, który czerpie ze szkoły amerykańskich mistrzów baletu i musicalu. Jak mawiał Balanchine, „Wystarczy, że chłopak weźmie dziewczynę za rękę i już jest love story”. Tu również tancerze, ot tak po prostu łączą się w pary, by wykonać trzy różne pas de deux, oddające zmieniające się nastroje i tematy muzyczne. Całość kompozycji łączą wariacje solistki, partie solistów i popisy żeńskiego zespołu. Ten dość tradycyjny rozwój różnych form tańca wpisuje się w ogólny zamysł dzieła i jego nostalgiczny klimat. Walorem tej pracy jest interesujący sposób, w jaki Page kształtuje sam ruch. Mimo mocnego zakorzenienia w idiomie klasycznym, jego język choreograficzny posiada ekspresyjną fizyczność charakterystyczną dla współczesnego baletu. Tworzone przez niego układy cechuje dynamizm, a w pas de deux widoczne są ciągłe zmiany ciężaru ciała i kierunku ruchu, a także złożone, kunsztowne podnoszenia. Brytyjski choreograf korzysta z lekcji jakiej niegdyś udzielił Balanchine swoim tancerzom, mówiąc im „Just dance, dear”. 


W zupełnie innej poetyce utrzymana jest praca Krzysztofa Pastora zatytułowana Moving Rooms, która powstała w 2008 roku na zamówienie Holenderskiego Baletu Narodowego, gdzie polski twórca od wielu lat pełni funkcję choreografa-rezydenta. Tytułowe przesuwające się miejsca zostają wykreowane za pomocą światła, a w powstających w ten sposób przestrzeniach pojawiają się wyestetyzowane obrazy tańca napędzane dynamiką muzycznych kompozycji Alfreda Schnittke i Henryka Mikołaja Góreckiego. Pastor operuje tu kontrastami, które są widoczne w zamyśle inscenizacyjnym – cieliste i czarne kostiumy, światło i mrok – oraz w kształcie choreograficznym dzieła. Rozpoczynający spektakl taniec solowy jest zdecydowanie ekspansywny. Giętkim, plastycznym ruchem samotny tancerz, próbuje jakby poszerzyć narzucone mu granice; zupełnie inaczej wpisują się w nie jednak lustrzane symetrie zespołu, w ramach których panuje dyscyplina i harmonia. Dla dwóch par to miejsca wyznaczone do tańca, najpierw zmysłowe „czarne pas de deux”, w którym z muzycznego staccato na krótki moment zostaje wychwycony konkret tanga. Druga para w kwadracie łagodnego światła odnajduje intymną bliskość. „Przestrzeń może mieć wiele znaczeń” – przyznaje choreograf. Dla twórcy przestrzeń sceny jest polem gry jego wyobraźni, a dla wykonawcy  miejscem naznaczonej emocjami, intensywnej obecności. Światło tworzy tu iluzję nieistniejącej formy, sfera mroku napięcie, razem podkreślają niejednoznaczność artystycznej kreacji, nietrwałe piękno tańca i jego uwodzicielską moc. Moving Rooms Pastora przywodzi na myśl wypowiedz Jiříego Kyliána innego słowiańskiego choreografa, związanego z holenderskim tańcem  „Czy akt tworzenia rozpoczyna się w momencie naszych narodzin, czy w momencie, gdy podnosi się kurtyna; czy wszystko się kończy, gdy schodzimy ze sceny ?”.

 

 O ile autotematyczny motyw w dziele Krzysztofa Pastora zawarty jest implicite i pozostaje w sferze interpretacji, w Artifact Suite (2004) Williama Forsythe’aostatniej pozycji tego wieczoru  jest on już bardzo wyraźny. Praca ta stanowi kompilację wszystkich dużych scen tanecznych, zaczerpniętych z czteroaktowego spektaklu Artifact (1984), w którym Forsythe reinterpretuje zasady istnienia tańca na scenie w stosunku do innych komponentów teatralnego doświadczenia, takich jak iluzja, narracja, ciągłość. Postrzega je tu przez pryzmat historii i tradycji baletu. Przerabianie własnych dzieł jest częścią strategii artystycznej amerykańskiego choreografa, procesem określanym przez niego upgraden. Pozbawiony rozbudowanej teatralności oryginału Artifact Suite staje się laboratorium tańca i egzemplifikacją tego, co zwykło się określać mianem stylu tego choreografa. Znamienny dla Forsythe’a sposób kształtowania ruchu, który znacząco wpłynął na estetykę baletu ostatnich trzydziestu lat, ma swoje źródło w maksymalizacji techniki klasycznej, jakiej dokonał wspomniany już George Balanchine. Widoczna jest ona w kilku kluczowych parametrach tańca, takich jak: siła, prędkość, rozwartość, równowaga. Forsythe rozszerza jeszcze ich zakres, podejmując w swojej twórczości złożone zagadnienia strukturalne, czego znakomitą próbą jest Artifact Suite. 

 

Kluczem do pierwszej części tego utworu jest pojęcie polifoniczności, rozumiane w podwójnym sensie tak dźwięku, jak i obrazu. Odnaleźć tu można analogię między wielogłosową fakturą Chaconne z Partity nr 2 d-moll J.S. Bacha stanowiącą podkład muzyczny    a  „wielowątkowym” mnożeniem ruchu i działań scenicznych przez Forsythe’a. W architekturze pustej sceny, rozpalonej ostrym światłem bocznych lamp, choreograf ustawia ruchome formacje corps de ballet w liniach wertykalnych, horyzontalnychi diagonalnych. W trakcie całej tej części, zespół wykonuje geometryczne ruchy rąk, swoistą choreografię gestów przekazywaną im przez pomalowaną szarą farbą tzw. „Inną osobę” (pełniąca funkcję swoistego dyrygenta). W centrum sceny jest miejsce dla dwóch par tańczących symultaniczne pas de deux. Choreograf kształtuje ruch między duetami, w taki sposób, że odsłania ich siłę konieczną do osiągnięcia określonych pozycji. Kobiety i mężczyźni „negocjują” wspólny środek ciężkości i równowagę. Taka dynamika partnerowania odsłania erotyczną naturę relacji między płciami, rywalizację o władzę i poczucie kontroli. Forsythe nieustannie celebruje ryzykowny kunszt techniki klasycznej. W jego choreografii tancerki prezentują zuchwałe pozy, zaskakujące zeskoki zakończone szpagatem, nogi w pełnym rozwarciu. Wykonują gwałtowne ugięcia i wygięcia torsu – ignorując jego wertykalną płaszczyznę. Taniec odbywa się w kontrapunkcie do muzyki, która trwa nieprzerwanie, nawet wówczas, gdy obraz poruszających się na scenie tancerzy raz po raz zasłania opadająca z hukiem kurtyna. Powtarzany kilkakrotnie zabieg dezorientuje widzów, burzy bowiem teatralny rytuał. Można więc go odczytać jako rodzaj prowokacji. Jednak po każdym ponownym podniesieniu kurtyny widzimy nowe formacje zespołu, dokonane za pomocą iluzorycznego montażu, swego rodzaju elipsy, dzięki którym Forsythe nadaje nowe znaczenie relacji między czasem i przestrzenią w obrębie swego dzieła.

 

 W drugiej części Artifact Suite tancerze wyłaniają się z półmroku, na tle fortepianowej, monotonnej muzyki Evy Crossman-Hecht. Pierwsze frazy ruchu tworzone są z podstawowych elementów „języka tańca”, tendus, épaulement …… pozycje, kroki, przejścia. Jednak z tego ograniczonego „słownika” powstaje cały wszechświat ruchów, wyłania się wszechświat baletu. „Klasyczny materiał ruchowy jest przy tym dzielony na fragmenty”[2] i ponownie układany w całość, ale już w innym porządku. Dodatkowo choreograf wprowadza nietypowe gesty, takie jak zrytmizowane klaśnięcia w dłonie – właściwie są to całe skomplikowane ich sekwencje, zachwycające swą odrębną poetyką. W tym kontekście pojecie artefaktu można rozumieć nie tyle jako gotowe dzieło sztuki, ale „autorski zestaw bodźców, bądź zestaw możliwości ich wytwarzania pretendujący do bycia dziełem sztuki”[3]. U Forsythe’a „artefakt to forma, która staje się dziełem w akcie percepcji”[4]. Choreograf rzuca wyzwanie konwencjom baletu, jak również jego odbiorcom, trenuje na nowo naszą uwagę, i postrzeganie tańca. Wymaga, abyśmy nadążyli za dynamiką jego przeobrażeń i symultanicznością zdarzeń scenicznych. Jednak, jak zauważa Katja Schneider, „widowiska Forsythe’a nie sposób kompleksowo zobaczyć, w pamięci widza pozostają «ślady ruchu», wrażenie pulsującego splotu spirali, zakrętów, kątów i zagnieceń, linii i powierzchni, które złączone ze sobą, po chwili są rozrywane”[5].

 

Każda kolejna premiera Polskiego Baletu Narodowego jest potwierdzeniem ogromnych zmian, jakie dokonały się tu w ciągu kilku ostatnich lat pod kierownictwem Krzysztofa Pastora. Zespół nie tylko zyskał jakość i tożsamość, ale również repertuar, wzbogacany co roku zarówno o nowe dzieła, jak i te należące do kanonu współczesnej choreografii. Niewątpliwym sukcesem jest pozyskanie Atifact Suite Williama Forsythe’a, którego prace są wielkim wyzwaniem dla każdego zespołu baletowego. Nawiązując do jednego z najważniejszych kierunków w rozwoju XX-wiecznego baletu – poszukiwań formalnych i metarefleksji – wieczór Echa Czasu udowadnia, że taniec sam w sobie jako temat, tworzywo, środek ekspresji, daje bezpośrednie i zmysłowe przeżycie, a wyobraźnia twórców i umiejętności wykonawców mogą „wyzwolić technikę klasyczną z rygorów, których ona wymaga”.[6]

 

 

 

TaniecPolska (miniaturka)

 

 

 

 



[1] Don McDonagh, George Balanchine, 1984, str. 123.

[2] Katja Schneider, Fifteenyearsafter, o tańcu współczesny w Niemczech po 1990 roku, przeł. M. Bławat, „Opcje” nr 2 (71), s. 71.

[3] Antoni Porczak, Shiftart, czyli sztuka przesunięta, „Opcje” 2008 nr 2 (71), s. 64.

[4] Ibidem.

[5] K.Schneider, Fifteenyearsafter, o tańcu współczesny w Niemczech po 1990, op.cit.

[6] Parafraza słów za: Alan Urlich „Voice of Dance” 2006.

INFORMACJA DLA UŻYTKOWNIKÓW SERWISU
Przed przystąpieniem do użytkowania Serwisu www.taniecpolska.pl operator Serwisu poleca zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu.
Operator Serwisu poleca w szczególności zapoznanie się z postanowieniami Polityki Prywatności Serwisu w zakresie: Zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu pozwoli wszystkim Użytkownikom na korzystanie z Serwisu zgodnie z obowiązującymi przepisami prawnymi oraz własną wolą wyrażoną w odpowiednich zgodach.
Operator Serwisu jest gotów odpowiedzieć na ewentualne pytania w sprawie wykonywania Polityki Prywatności Serwisu.
Nie pokazuj więcej tego powiadomienia