ENG
A A A
 wrzesień 2020 

A Ty, lubisz patrzeć? – o XII edycji Festiwalu Ciało/Umysł

Adela Prochyra | TaniecPOLSKA.pl | 2013

Relacje

7 października 2013

„Today we ended nothing. We’re at the beginning” (Dziś nie skończyliśmy niczego. Jesteśmy na początku) –  tymi słowami w piątek 27 września zakończyła się XII edycja międzynarodowego festiwalu tańca współczesnego Ciało/Umysł. Na trzech scenach, a także schodach, foyer i dachu warszawskiego Teatru Studio można było obejrzeć 13 polskich i zagranicznych spektakli, w tym dzieła ciekawe i nieciekawe, inspirujące, niedobre, wstrząsające, zmuszające do myślenia lub jedynie zachęcające do opuszczenia widowni. Wszystko zgodnie z hasłem przewodnim festiwalu „tak, lubię patrzeć”. Edyta Kozak, dyrektor artystyczna C/U już pierwszego wieczoru przyznała, że prawie do ostatniego momentu brakowało jej głównego motywu spajającego dość eklektyczne wybory repertuarowe tegorocznej edycji festiwalu. O ile te ostatnie mogły wydawać się niekiedy dyskusyjne, o tyle samo hasło jest bardzo trafione. Organizatorzy zaznaczyli w ten sposób, że pokażą rzeczy niecodzienne, momentami niewygodne i słowa dotrzymali.    

 

Z założenia nie miał to być festiwal nowinek, wytyczający nowe drogi, pokazujący jak będzie wyglądał taniec jutra; i rzeczywiście taki nie był. Na koncie tegorocznej edycji C/U znalazła się tylko jedna premiera (Szpieg. Albo człowiek, który słuchał Grzegorza Laszuka), jeden pokaz przedpremierowy (SOL Kai Kołodziejczyk) i dwa pokazy work in progress (Agency Wojtka Ziemilskiego i The Forest Renaty Piotrowskiej). Pozostała część wystawionych prac była już w obiegu od jakiegoś czasu. Na mapie warszawskich festiwali tańca Ciało/Umysł zapisał się jako wydarzenie dla ludzi gotowych na eksperymenty. W tym roku Kozak postawiła na naturalną, skądinąd, skłonność człowieka (a co dopiero widza!) do podglądania. Wybór spektakli, mimo dużego rozrzutu tematycznego, jakościowego i estetycznego, był próbą zbadania granicy między zwykłą ciekawością a silną (w domyśle: niezdrową) fascynacją. Żeby osiągnąć taki efekt, organizatorzy C/U musieli pokazać propozycje  z  pogranicza normy i tabu. Wielu festiwalowych artystów balansowało (w pokazywanych spektaklach) między artyzmem na, nazwijmy to, przeciętnym poziomie pomysłowości i abstrakcji, a takim, który wyzwalał bardzo silne reakcje odbiorców. Niekoniecznie musiały być one negatywne. Niektóre widoki były fascynująco intensywne (np. dynamiczny TWERK), inne monotonne (The Modesty of Icebergs), jeszcze inne rodziły pytania o prawo do patrzenia (Disabled Theater). Słowem, festiwal dawał szansę na zobaczenie czegoś nietypowego, może dziwnego, na pewno przykuwającego wzrok.

 

Nie było lepszego kandydata dla oddania takiego właśnie bezkompromisowego stanowiska niż spektakl otwierający festiwal –BEEP Karola Tymińskiego. Pokazana w nim figura człowieka w całej jego fizjologicznej nędzy zdawała się wołać do widza „jesteś gotów oglądać dalej? Wytrzymasz?”. Tymiński postanowił przetestować własną fizyczną wytrzymałość oraz wytrzymałość psychiczną oglądających, wykonując przez pół spektaklu szybkie, rytmiczne skłony. Po pewnym czasie ze zmęczenia zaczął przy tym wydawać zwierzęcy odgłos, ryk dodatkowo wzmocniony przez mikrofon ukryty w jego spodenkach, podczas gdy z ust wypadała mu gęsta ślina. W niniejszym opisie koniecznie należy uwzględnić przestrzeń, w jakiej spektakl był wykonywany: maleńką Scenę Modelatornia Teatru Studio, zapewniającą bardzo intymny kontakt z wykonawcą. Widzowie, którzy przetrwali pierwszą część spektaklu, wciąż mieli szansę nie wytrzymać drugiej, w której nagi tancerz próbował tak wygiąć ciało, aby wziąć genitalia do ust. Jeżeli ktoś mógłby się poczuć zawstydzony, oglądając części intymne Tymińskiego, to w momencie, gdy brał on rozbieg i uderzał kręgosłupem o ścianę, nawet najbardziej wytrwali odwrócili wzrok.

 

Przesłanie kolejnego przedstawienia zginęło w oparach mgły unoszącej się nad sceną. Kaya Kołodziejczyk zaprezentowała SOL – dzieło odnoszące się jednocześnie do słońca, doby marsjańskiej, dźwięku G i braku szczęścia (z angielskiego „shit out of luck”). Mimo atrakcyjnej oprawy scenograficznej, przywołującej skojarzenia z Japonią (setki białych światełek zawieszonych dość nisko nad sceną), będącą ważnym punktem na artystycznej mapie tancerki; i z drugiej strony, z kolejowym poboczem, oraz solidnego przygotowania muzycznego (za oprawę odpowiadał właściciel najważniejszego obecnie pod względem muzycznym klubu w Warszawie, „Pardon, To Tu” Daniel Radtke), spektakl był mało wciągający. Na pamięć widzów SOL zasługuje jedynie krótkie solo, które Kołodziejczyk wykonała do utworu Space is the place Sun Ra pod sam koniec pokazu. Można przypuszczać, że całość miała symbolizować jakieś niezdefiniowane miejsce, w jakim znalazła się na swojej artystycznej i, być może, życiowej drodze. Jest to miejsce nieoczywiste i dziwne, zawieszone między wyrafinowaną estetyką Wschodu a banałem i brzydotą prowincjonalnego dworca. Ten kontrast to jednak trochę za mało, jak na przedmiot fascynacji widza i jego ciekawskiego spojrzenia. Poza wspomnianą choreografią bardzo dobrej tancerki, jaką z pewnością jest Kołodziejczyk, spektakl nie wzbudził większych emocji.

 

Dwa najbardziej dyskutowane spektakle festiwalu, choć z różnych powodów, to Disabled Theater szwajcarskiego teatru HORA w reżyserii Jérôme’a Bela i serial teatralny/performatywny/? (reżyser Juan Dominguez Rojo powiedział, że „chrzani to, jakim przymiotnikiem się go określi”) Clean Room. Ten ostatni z pewnością wydobył z publiczności maksimum zaangażowania, w przewrotny sposób czyniąc ją bohaterem przedstawienia. Zaczęło się już na schodach prowadzących na główną scenę teatru Studio. Czekając na rozpoczęcie pierwszego odcinka podstawione, jak się później okazało, osoby z widowni zaczęły snuć opowieść, której początek umiejscowiony był gdzieś podczas przygotowań do festiwalu. Historia rozwijała się, zmieniając narratorów i zahaczając o kolejne wątki: brak przestrzeni do tańca w Warszawie, stosunek do Pałacu Kultury, lekcje pływania pobierane na basenie w PKiN, lęk wysokości, występy z zespołem Fasolki itd.. Następnie jedna z uczestniczek zaśpiewała arię z opery Mozarta, zobaczyliśmy także mały pokaz kuglarski. W drugim odcinku, pokazanym tego samego wieczoru, publiczność, rozłożona wygodnie w sali pełnej poduszek, brała udział w opowieści jednej z twórczyń spektaklu. Opowieść przerywana była pytaniami, na które uczestnicy wydarzenia odpowiadali (bądź nie) w myślach i w ten sposób mogli nadać jej własny kierunek. Podobnie trzeci odcinek dla każdego z uczestników toczył się według jego własnych reguł. Usadzeni na dwóch rzędach krzeseł, zwróceni twarzami do siebie mogli oni dowolnie odpowiadać (bądź nie odpowiadać) na pytania dotyczące ich samych zadawane przez głos z offu. Kiedy pytania zaczęły dotyczyć osoby siedzącej naprzeciwko, widzowie zaczęli wymieniać się odpowiedziami, śmiać, rozmawiać ze sobą. Rozmowy przeniosły się następnie do czwartego odcinka, który odbywał się podczas kolacji podawanej we foyer, a zakończył sekretnym toastem na dachu teatru. Piąty odcinek z kolei składał się z bardzo długiego toastu, a w szóstym, kończącym cały festiwal, publiczność została przewieziona tramwajem do baru Czysta Ojczysta na Pradze i tam podjęta wódką i śledzikiem.

 

Właśnie w rzeczonym tramwaju padły przytoczone przeze mnie na wstępie słowa podsumowujące pierwszy sezon serialu Clean Room. Jego recenzje były różne  od ekstatycznych po kompletnie miażdżące. Wartość spektaklu-serialu nie tkwiła, paradoksalnie, w dowcipnym koncepcie ani, tym bardziej, w jego treści, ale w powstałej, nawet na tak krótko i tak kruchej wspólnocie twórców i widzów. Mogli oni po raz pierwszy tak naprawdę wejść ze sobą w interakcję, być może nawzajem się poznać. Nawet, jeżeli nie byli dobrego zdania o stworzonej wspólnie pracy, zabawa była dobra. Zainteresowani mieli na dodatek szansę na obserwację współuczestników i tego, jak inni reagowali na nowe, niespodziewane sytuacje.Dyskusja między widzami, do której w gruncie rzeczy rzadko dochodzi po obejrzanym spektaklu trwała przez cały projekt. Ekipa Clean Room zapowiedziała powrót do Warszawy w przyszłym roku, więc ci, którzy zdążyli się już uzależnić od niespodziewanych zwrotów akcji i poczuć magię wspólnoty, mogą zacząć odliczanie.

 

Disabled Theater to przedstawienie podejmujące temat patrzenia z zupełnie innej strony. Stawia ono widza w niekomfortowej sytuacji gapia, członka ciekawskiej gawiedzi, drażniąc jego potrzebę „wrażliwości”. Jérôme Bel – reżyser spektaklu - umieścił na scenie aktorów z niepełnosprawnością intelektualną. Jak zapowiedział, oddał im głos, aby przemówili „we własnym imieniu”. Trudno wziąć tę deklarację całkowicie na serio, skoro spektakl został przez niego dokładnie wyreżyserowany. Mimo to, dla większości osób obecnych na widowni oglądanie go było pewnym wyzwaniem, ponieważ aktorzy nie odgrywali żadnych ról, ale, na prośbę reżysera, stanęli przed widzem w stosunku 1:1, tacy, jakimi są. Dla zachowań osób z zespołem Downa (a miała go ponad połowa aktorów), podobnie jak dla wielu rodzajów niepełnosprawności intelektualnej,  charakterystyczna jest szczerość i bezpośredniość zachowania, stąd pewność, że aktorzy rzeczywiście zachowywali się tak, jak zachowują się na co dzień. W przeciwieństwie do sytuacji codziennej, „gapienie się” na nich było tu całkowicie usprawiedliwione, wręcz wymagane. Mimo to widz zadawał sobie pytanie, na ile jego spojrzenie może być „krzywdzące”, a na ile pożądane przez występujących. Tym bardziej, że to, co aktorzy pokazali na scenie było rzeczywiście wciągające, skonstruowane według najlepszych Belowskich tricków. Spektakl składał się z sześciu scen. Reżyser najpierw poprosił aktorów, aby weszli kolejno na scenę i stali przez minutę naprzeciwko widowni. Następnie poprosił, aby weszli kolejno na scenę i przedstawili się widzom oraz podali swój wiek i zawód. Potem mieli podejść kolejno do mikrofonu i powiedzieć,  jaką mają niepełnosprawność. W czwartej scenie poprosił siedmioro z nich, aby zaprezentowali swoje solowe choreografie do wybranej przez siebie muzyki. W piątej scenie – aby aktorzy wypowiedzieli się na temat przedstawienia, w którym biorą udział. Na koniec czworo aktorów zaprezentowało swoje solówki, które początkowo nie zostały wybrane przez Bela. Zwłaszcza podczas sekwencji tańca widać było, że aktorzy dobrze się bawią. Publiczność także reagowała śmiechem i aplauzem na wystąpienia poszczególnych osób. Było jednak kilka momentów otrzeźwienia, np. kiedy Julia – rudowłosa aktorka odpowiedziała na prośbę reżysera o podanie swojej niepełnosprawności słowami „Down syndrome and I am sorry” (zespół Downa, przykro mi).

 

W przeciwieństwie do show zorganizowanego przez Bela, z sympatią publiczności nie spotkał się dość mocno promowany przez organizatorów The Modesty of Icebergs awangardowego kanadyjskiego twórcy Daniela Léveillé’a. Utrzymany w niedzisiejszej już estetyce – wyważony, starannie skomponowany taniec (!) wykonany do muzyki Fryderyka Chopina, jak się okazało, rozminął się z wymaganiami współczesnej widowni. Cały spektakl został zatańczony przez całkowicie nagich tancerzy. Ich nagość, która mogła stać się elementem „lubię patrzeć”, była zauważalna jedynie przez pierwsze minuty spektaklu. W dalszych momentach rozmywała się na rzecz harmonii pięknie zbudowanych ciał i układanych z nich kompozycji. To długość, spokój i statyka spektaklu były dla publiczności większym wyzwaniem. Pojawiły się także głosy nie wiążące choreografii Léveillé’a z tańcem, ale określające ją jako czysto mechaniczną gimnastykę. Tę kwestię pozostawiam do rozstrzygnięcia odbiorcom.

 

 Kilka słów komentarza należy się także w odniesieniu do obszernego przeglądu polskich spektakli zaprezentowanych na początku festiwalowego tygodnia. Publiczność miała okazję zapoznać się z ośmioma najnowszymi pracami rodzimych choreografów. Niestety, obraz polskiej sceny tanecznej, jaki się z tych pokazów wyłonił, był mało budujący. Wygląda na to, że doszło do zastoju tej niegdyś prężnie rozwijającej się dziedziny, i to zastoju zarówno na poziomie formalnym, jak i treści. Biorę poprawkę na to, że trzy z prezentowanych prac nie były jeszcze skończone i pokazano je jako work in progress(co w zasadzie także jest wymowne). Trudno mieć jednak pretensje wyłącznie do artystów, ponieważ zapaści sceny tanecznej upatruję przede wszystkim w jej projektyzacji. Mimo zalet artystycznej wolności, jaką zyskuje się nie będąc przywiązanym do żadnej konkretnej sceny ani formacji, bardzo brakuje rzetelności, zwykłej rzemieślniczej roboty nad pokazywanym spektaklem, na którą twórców zwyczajnie nie stać, jeżeli pracują w trybie realizacji projektów, które często znikają zaraz po premierze. Na scenie jak na dłoni widać pośpiech, wszelką niestaranność, brak pomysłu, scenografii (lub, co gorsza, scenografię złożoną z krzesła/pudła/starej koszuli lub innego przedmiotu codziennego użytku, którego głównym walorem jest łatwość transportu) itd. Aspekt widowiskowy w tańcu jest niezbywalny i nieodmiennie szalenie ważny. Po obejrzeniu tych ośmiu spektakli, mam wrażenie, że polscy twórcy tańca o tym zapomnieli. Amatorzy teatralnej/tanecznej wspólnoty pewnie zgodzą się ze mną, że jest coś przyjemnego także w możliwości przywiązania się do miejsca i w pewnej ciągłości, śledzeniu rozwoju konkretnego artysty czy całej grupy. Tymczasem przywiązywać możemy się na bardzo krótko, nie tylko w Warszawie, do punktów rozbłyskających i błyskawicznie dla tańca ginących. Jest to oczywiście zagadnienie z zakresu organizacji tańca, nad czym nieustannie pracuje m.in. Instytut Muzyki i Tańca. Wywołani do tablicy powinni się poczuć przede wszystkim urzędnicy wydzielający pieniądze „na kulturę”. To ich decyzje doprowadziły do sytuacji, w której tancerz/choreograf nie ma czasu, warunków ani pieniędzy na wytrwałą, codzienną pracę nad spektaklem i żeby przetrwać i cokolwiek robić, realizuje wciąż jakieś projekty, goni za grantami lub ubiega się o rezydencję. Pamiętacie teatry tańca? Z dzisiejszej perspektywy wygląda na to, że te dinozaury miały jednak jakąś rację bytu – zapewniały twórcom ciągłość i, przede wszystkim, warunki do pracy tak luksusowe, jak sala prób, a niekiedy także scena do pokazania efektów własnej pracy. Taka organizacja nie gwarantowała w żaden sposób nowatorstwa, ale w obecnej sytuacji zamiast nowoczesnego tańca mamy taniec smutny.

 

Tylko jeden spektakl zdecydowanie wybijał się spośród pozostałych. Mam tu na myśli wspólny projekt Tomasza Wygody, Ani Godowskiej i Sławka Krawczyńskiego (założycieli Teatru Bretoncaffe) pt. Rite_of_dreams_project, w ramach którego powstał spektakl Niżyński. Święto snów (premiera 1 września 2013, Stary Browar, Poznań). Na ten spektakl rzeczywiście warto było patrzeć. Tomasz Wygoda zatańczył solo inspirowane życiem i twórczością geniusza tańca Wacława Niżyńskiego. W choreografii wykorzystane zostały fragmenty Święta wiosny i Popołudnia fauna, a także efekty pracy własnej według metod psychologii zorientowanej na proces. Wygoda  w czarnym garniturze popadał na pustej scenie w narkotyczne stany, upajał się samym tańcem. Oprócz urody cytatów z oryginalnych spektakli, jak również jakości samego wykonania, spektakl miał, co cenne, punkt ciężkości – wyrazistego bohatera. Twórcy zafascynowani Dziennikami Niżyńskiego, odtworzyli jego postać jako uosobienie samego tańca, zawierającego rys szaleństwa. Wygoda, rozpoczynając od drobnych gestów, stopniowo coraz śmielej oddawał jego obłęd i impulsy pochodzące z podświadomości.          

 

Na uwagę zasługuje także poprawny, nieco introwertyczny spektakl Marysi Stokłosy pt. Intercontinental. Przy użyciu kilku materacy artystka zbudowała w nim własny świat. Przyznała, że punktem wyjścia do jego stworzenia była trudna życiowa sytuacja, w jakiej się znalazła. Materac – duży i miękki obiekt – może dawać jakieś poczucie bezpieczeństwa. Stokłosa w swoich choreografiach zazwyczaj używa ciała w naturalny sposób, tzn. nie tworzy skomplikowanych sekwencji do odtańczenia. Raczej szuka nietypowych zachowań w relacji ze zwykłymi przedmiotami, jak np. w starszym Vacuum, gdzie wykorzystała odkurzacz i kilka krzeseł. Tym razem wybór padł na materace, które artystka próbowała ustawiać i układać w różnych konfiguracjach.

          

Tak, zdecydowanie lubię patrzeć. Najbardziej na spektakle dopracowane pod względem wizualnym, chętnie z choreografią, i koniecznie dające do myślenia. Takich akurat było podczas tegorocznego Ciało/Umysł aż kilka. Rozrzut tematyczny tej edycji był spory, ale pozwoliło to na poruszenie kilku ważnych dla tańca wątków. Po pierwsze, wątku polskiej sceny tańca. Mimo mało optymistycznych wniosków, mam nadzieję, że to tylko chwilowe załamanie i w przyszłym roku będzie mniej work in progress, a więcej spektakli równie zasługujących na uwagę, co Niżyński...  Po drugie, na przykładzie TWERK mieliśmy okazję zobaczyć skrawek bardzo aktualnej tendencji w europejskiej choreografii. I wątek trzeci, zapoczątkowany przez Jerome’a Bela, czyli jak cenna, a może odświeżająca może być dla tańca wszelka inność i, w sytuacji, gdy osoby z niepełnosprawnością wchodzą do mainstreamu (przykład z polskiego podwórka: Rafał Urbacki), kto w tej sytuacji staje się „innym”?    

 

 

 

 Copyright taniecPOLSKA.pl (miniaturka)

 

INFORMACJA DLA UŻYTKOWNIKÓW SERWISU
Przed przystąpieniem do użytkowania Serwisu www.taniecpolska.pl operator Serwisu poleca zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu.
Operator Serwisu poleca w szczególności zapoznanie się z postanowieniami Polityki Prywatności Serwisu w zakresie: Zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu pozwoli wszystkim Użytkownikom na korzystanie z Serwisu zgodnie z obowiązującymi przepisami prawnymi oraz własną wolą wyrażoną w odpowiednich zgodach.
Operator Serwisu jest gotów odpowiedzieć na ewentualne pytania w sprawie wykonywania Polityki Prywatności Serwisu.
Nie pokazuj więcej tego powiadomienia