ENG
A A A
 lipiec 2020 

Ku poprawie Austrii. Rola choreografów i tancerzy z Europy Wschodniej we współczesnym życiu kulturalnym kraju

Helmut Ploebst | TaniecPOLSKA.pl | 2014

Artykuły

10 czerwca 2014

Wiedeński pisarz Karl Kraus określił Austrię roku 1914 jako „stację badawczą zmierzchu świata”. Nie bez racji. Monarchia Habsburgów, stawiając Serbii ultimatum, wywołała I wojnę światową. A już dwadzieścia lat po jej zakończeniu okrojona Austria zrzekła się autonomicznej tożsamości poprzez przyłączenie do Niemiec nazistowskich, stając się wzorowym uczniem (nazistowskiej) ideologii bezprzykładnej zagłady, której „Führera” wydała na świat.

 

Dziś Austria jest krajem, w którym można znakomicie żyć. Odbudowa po II wojnie światowej, prowadzona wyjątkowo pragmatycznie i celowo, szybko postępowała naprzód. Do roku 1955 Amerykanie, Francuzi, Sowieci i Brytyjczycy kontrolowali denazyfikację kraju. Podczas podziału Europy na część wschodnią i zachodnią na początku zimnej wojny Austria znalazła się na pozycji granicznej: to tu przy żelaznej kurtynie zdawał się kończyć świat zachodni. Dalej zaczynało się Nieznane i Obce. I tak w zasadzie pozostało do roku 1989.

 

Gdy wówczas poczęły znikać ogrodzenia z drutu kolczastego, szybko stało się jasne, że od tej pory dwie różne kultury mają możliwość wzajemnego poznania się i podjęcia prób obustronnej demitologizacji. Wiedeń dopiero na początku lat 80. XX wieku stał się miastem otwartym na świat. Przedtem Austria z wielkim trudem radziła sobie z przepracowaniem swej strasznej i wstydliwej przeszłości. Także dopiero w tym dziesięcioleciu taniec współczesny, kontynuujący tradycje tańca wyzwolonego, dał znów wyraźne oznaki życia – po nazistowskiej katastrofie, która położyła kres tańcowi modernistycznemu tzw. międzywojnia.

 

W roku 1964 przybył do Wiednia Rudolf Nurejew, wspaniały radziecki tancerz baletowy, który trzy lata wcześniej wykorzystał występy gościnne z Baletem Kirowa w paryskiej Opera Garnier, aby pozostać na Zachodzie. Po wydarzeniach na Węgrzech w roku 1956 Austria dumnie przedstawiała samą siebie jako „kraj azylu” dla uciekinierów z tak zwanego bloku wschodniego. Najpóźniej w roku 1989 owa autoidentyfikacja została odrzucona. Nurejew przeniósł się z powrotem do Paryża, a wiedeńska scena niezależnego tańca przeżyła swój pierwszy nieśmiały rozkwit.

 

Kiedy w połowie lat 90. Oleg Soulimenko i Andriej Andrianow przybywali z Moskwy do Wiednia, nie istniał już Związek Radziecki. Wewnątrz wiedeńskiej sceny tanecznej zawiązała się już przedtem grupa opowiadająca się za postmodernistyczną – ukierunkowaną na performans – estetyką tańca współczesnego. W roku 1995 Soulimenko i Andrianow pod szyldem Saira Blanche Theatre wystąpili w Wiedniu po raz pierwszy, a rok później wzięli udział w WUK[1] w prowokacyjnym performansie Life is life, opartym na demokratycznych zasadach kolektywu D.O.C.H.[2]. Następnie rozpoczęli współpracę z innym jeszcze kolektywem – Lux Flux. Trwała ona kolejne pięć lat.

 

Występy Lux Flux i Saira Blanche przeszły do legendy – wywołane przez nie spory zapoczątkowały głęboki rozłam estetyczny i ideowy w obrębie wiedeńskiej sceny tanecznej. Inaczej niż dziś, choreografia ukierunkowana na performans uchodziła jeszcze piętnaście lat temu za dysydencką, wręcz niebezpieczną dla tańca jako formy sztuki. Soulimenko, który wciąż mieszka w Wiedniu i pracuje tam jako uznany artysta sceny tanecznej, oraz Andrianow, który wybrał powrót do Moskwy, wnieśli do nadmiernie sytego Wiednia jako miasta Zachodu wartość artystyczną integralnie związaną z występami kolektywu Lux Flux: nie zgadzali się na kompromisy estetyczne, odrzucali formułę „teatru ubogiego” i nie chcieli polegać na improwizacji[3].

 

Saira Blanche Theatre położył nacisk zwłaszcza na tę ostatnią kwestię. Pospołu z kolektywem Lux Flux była to najważniejsza pod względem artystycznym formacja choreograficzna Wiednia lat 90. Za tło miała scenę tańca niezdolną do innowacyjnej twórczości na poziomie międzynarodowym, nadmiernie obciążoną przywiązaniem do tradycyjnej dynamiki i nieefektywną współpracą różnych grup. Z drugiej strony jednak – stworzyła ona w ciągu kilku lat progresywną, zorientowaną na performans estetykę taneczną, prezentującą najbardziej radykalne spektakle i projekty, mimo braku kulturalno-politycznego wsparcia (nie wspominając o kuratorskim czy dyskursywnym) dla tego kierunku działań. Na przełomie tysiącleci choreografia nastawiona na performans uzyskała potężne wsparcie dzięki rosnącemu znaczeniu konceptualizmu choreograficznego. W tym właśnie kierunku poszedł Oleg Soulimenko po zakończeniu w roku 2000 współpracy z grupą Lux Flux.

 

Do najpiękniejszych wspólnych projektów Lux Flux i Saira Blanche Theatre zaliczyć naelży: Werft z 1997 roku, oraz powstałe w roku następnym In Rock i Happiness is a Warm Gu, (które można było obejrzeć w Poznaniu i Łagowie), oraz Nieznajkę i Take the index finger of your right hand, put in on a thick material and scratch (for H.P.), wystawione w rosyjskim Jarosławiu. Następnie powstały: w roku 1999 Another November, a w roku kolejnym Out of season (z udziałem Markusa Schinwalda), a także CAKP – Einladung an Nijinsky, który doprowadził w Wiedniu do żywych dyskusji o tym, co w performansie tanecznym jeszcze jest, a co już nie jest dopuszczalne.

 

Już w roku 1999 Oleg Soulimenko pracował z Meg Stuart nad jej projektem Highway 101 i współtworzył moskiewską wersję Crash Landing (odmienny format improwizacji, jaki Meg Stuart, Christine De Smedt i David Hernandez prezentowali od roku 1996). W 2002 roku nawiązał współpracę ze świeżo założonym Tanzquartier Wien jako kurator programu East meets West, dialogu artystycznego pomiędzy rosyjskimi i austriackimi twórcami. Latem 2002 roku dwie młode tancerki estońskie, Krõõt Juurak i Merle Saarva, zaskoczyły publiczność wiedeńskiego festiwalu Impulstanz swym przedstawieniem Camouflage. Był to dziki, subwersywny performans, jednoznacznie oparty na konceptualizmie, lecz pozbawiony jego klarownej logiki.

 

Konceptualizm choreograficzny (który w Niemczech był i dziś jeszcze jest deprecjonowany z pruska brzmiącym określeniem „taniec koncepcyjny”[4], w Niderlandach – „Anti-Dans”, a we Francji „Non-danse”, czyli antytańca lub nie-tańca) cieszył się wówczas przypływem zainteresowania ze strony nowego pokolenia artystów, takich jak: Mette Ingvartsen, deufert+plische, Alice Chauchat i Anne Juren czy kolektyw Superamas, który około roku 1999 wzbogacił go o wszechstronne wykorzystanie mediów. Warto o tym wspomnieć, gdyż ten francuski kolektyw osiedlił się po części w Wiedniu, przez pewien czas nauczał na Wydziale Tańca Prywatnego Anton Bruckner Privatuniversitaet w Linzu, gdzie w roku 2005 nawiązał współpracę z trzema studiującymi tam młodymi tancerkami z Polski: Magdaleną Chowaniec, Agatą Maszkiewicz i Agnieszką Ryszkiewicz (która ostatnio zdecydowała się na planowane od dawna przenosiny do Paryża).

 

W tym czasie, gdy do jego wykładowców zaliczał się także Oleg Soulimenko, działający w obrębie Anton Bruckner Privatuniversitaet Institute for Dance Arts (IDA)  pod kierunkiem Esther Linley stanowił punkt startu dla studentów tańca, przede wszystkim pochodzących z Polski. Tak pozostało do dziś. Stał się on miejscem, które umożliwiło tym młodym ludziom znalezienie różnorodnych ścieżek wiodących ku choreografii współczesnej, co miałem okazję obserwować z bliska, należąc do kadry pedagogicznej IDA. Do ówczesnych polskich studentów, którzy dziś z sukcesem pracują w swoim zawodzie, należą choreograf Cezary Tomaszewski oraz tancerki Anna Maria Nowak i Agnieszka Dmochowska.

 

Razem z Radkiem Heweltem, który studiuje pracę socjalną i pedagogikę, a swoją edukację taneczną odebrał w P.A.R.T.S.[5] (pod kierunkiem Anne Teresy De Keersmaeker), i Ewą Bankowską, którą można było (po ukończeniu przez nią edukacji w Salzburg Experimental Academy for Dance [SEAD] pod kierunkiem Susan Quinn) po raz pierwszy zobaczyć w Wiedniu w performansie z Chilijką Amandą Piñą – młodzi artyści i artystki z Polski tworzyli przez pewien czas niewielką społeczność w Wiedniu. Składali się na nią: Tomaszewski ze swymi skłonnościami do opery i do dziwaczności, Hewelt obdarzony niezwykłym talentem performera, Bankowska z pociągiem do subwersji, Maszkiewicz ze swym ostrym, ironicznym konceptualizmem, Nowak i Dmochowska -  elastyczne i utalentowane tancerki – oraz Magdalena Chowaniec jako poszukiwaczka nowych dróg artystycznych.

 

Chowaniec ma „to coś”: inteligencję, niepowstrzymaną ciekawość i odwagę prowadzenia ryzykownych poszukiwań artystycznych. Odłączyła się od Superamas i dała początek formacji  mariamagdalena, tworzącej performanse artystyczne, była frontmanką punkowej kapeli Valya i założyła własny zespół The Mob. Podejmowała temat uprzedmiotowienia ciała kobiecego (Hold your horses) i uzależnienia od narkotyków wśród tzw. prekariatu[6] (Empathy Project Vol. 1, 2010). Poza tym skupiała uwagę na performatywnej obecności śpiewaczki-fetyszu w swoich koncertach, które można również odczytywać jako performans, i wreszcie – razem z Amandą Piñą – recepcją akcjonizmu wiedeńskiego (Neuer Wiener Bioaktionismus[7], 2011).

 

 Pod pseudonimem Valya występowała z Olegiem Soulimenką, a jej Empathy Project dał Radkowi Heweltowi okazję do wypracowania wyjątkowego języka tanecznego. W grudniu 2011 odbyła się w wiedeńskim brut-Theater prapremiera dzieła stworzonego przez nią wraz z Agatą Maszkiewicz (która odpowiadała w nim za koncepcję): Don Kiewicz & Sancho Waniec. Sama Maszkiewicz pracuje do dziś z Superamas[8], rozbudowała swoją opracowaną jeszcze na uniwersytecie solówkę Polska, stworzyła choreografię jej drugiej części, a ponadto zrealizowała – obok projektów z udziałem m.in. Alix Eynaudi – także instalację choreograficzną Snowflakes, w której pralka tańczy do Walca płatkówśniegu z baletu Dziadek do orzechów.

 

Bankowska, Chowaniec, Dmochowska, Hewelt, Maszkiewicz i Nowak wyróżniają się na tle wiedeńskim nie tylko swoją odmienną tożsamością narodową, ale także zupełnie innym, elastycznym podejściem do współczesnej choreografii, dzięki czemu reprezentują zupełnie nową, otwartą generację artystów. Ich samookreślenie kształtowane jest nie tylko przez takie cechy, jak patetyczny heroizm czy narcystyczna autoidealizacja, ale także przez autentyczne zainteresowanie licznymi możliwościami choreografii współczesnej i jej zdolnością do wpisywania w społeczeństwo nowych wzorców myślenia.

 

Nad nowymi wzorami myślenia pracuje również  Krõõt Juurak, która przeniosła się do Wiednia w połowie ubiegłego dziesięciolecia i stworzyła tutaj kilka godnych uwagi prac, wśród nich Once Upon (2006), Look Look (2007, z Anne Juren) czy Burning Down the House (2008, z Laurą Kalauz) lub A text is a list of effects of being exposed to the vacuum of outer space und eine Parataxe ist eine ich sich selbst faltende Falle (2009, z Ralo Mayer). Od pewnego czasu Juurak współpracuje intensywnie ze szwedzkim artystą, kuratorem i teoretykiem Mårtenem Spångbergiem. Obydwoje pokazali w Tanzquartier Wien w roku 2000 wspólną pracę Ride The Wave Dude.

 

Tanzquartier już wkrótce po otwarciu w roku 2001 z wielkim zaangażowaniem zwracał uwagę widzów na utalentowanych twórców tańca i współpracował z ambitną sceną rumuńską, a także z twórcami pochodzącymi z Rosji oraz z terenu byłej Jugosławii. To zaangażowanie zawdzięczamy zarówno Sigrid Gareis, kierującej założeniem i powstaniem tego ośrodka, jak i – przede wszystkim – jej współpracownicy Martinie Hochmuth. Obrany przez nie wówczas kierunek został utrzymany przez następcę Gareis, Waltera Heuna, jego dramaturg Sandrę Noeth i kierowniczkę działu teoretycznego instytucji, Krassimirę Kruschkovą, nawet jeśli kładli oni na nią mniejszy nacisk. Także brut-Theater i festiwal Impulstanz prezentują regularnie prace choreografów i performerów ze wschodniej części Europy – także tworzących dzieła z pogranicza gatunków, jak choćby pochodząca z Pragi Linda Samaraweerová, która wraz z plastykiem Karlem Karnerem realizuje spektakle i wystawy.

 

Samaraweerová, która kształciła się, podobnie jak Radek Hewelt, w P.A.R.T.S., z sukcesem realizowała wraz z Karnerem niezwykłe zazwyczaj projekty, takie jak Alan Greenspangrunspan, I THINK WE HAVE A GOOD TIME – chanson de geste, karl karner gestorben am…, Körperlichkeit und Virtuosität i Travel Delights. Para artystów potrafiła odnaleźć się zarówno w obszarze choreografii współczesnej, jak i na polu sztuk plastycznych. Także Oleg Soulimenko, który od roku 2000 tworzył liczne prace tak samodzielnie, jak w różnorodnych konstelacjach, porusza się w tym pogranicznym obszarze między innymi w swojej wspólnej pracy z Markusem Schinwaldem: A Stage Matrix (2006). Od kilku lat pracuje znów razem z Andriejem Andrianowem, choćby przy obu spektaklach Made in Russia i Made for Russia. W zeszłym roku w Tanzquartier Wien Soulimenko swoim spektaklem grupowym A Visit To This Planet Part 1udowodnił, że nie stracił nic ze swego radykalnego zbliżenia do performansu.

 

Inaczej niż przed stuleciem Austria nie pełni już roli „stacji badawczej zmierzchu świata”. Jednak wciąż jeszcze jej gospodarka turystyczna czerpie zyski z pozostałości monarchii, do dziś też istnieje w pewnych grupach ludności skłonność do ukrywania nazistowskiej przeszłości kraju, idąca w parze z ksenofobią – od utajonej do otwartej – która zauważalnie wzrasta w okresach kryzysu gospodarczego. Zaskakujące jest to, że właśnie ta socjaldemokratyczna polityka kulturalna, która miała przeobrazić smutną przeszłość mentalności narodowej, przejęła tendencję do braku zainteresowania eksperymentalnymi trendami w sztuce i odwracania się od nich, do prowincjonalnego odsyłania do „tego, co własne”.

 

Nie oznacza to, że artyści ze wschodnich rejonów Europy narażeni są na jakąkolwiek dyskryminację, również w kwestii wsparcia ich pracy przez państwo. Przeciwnie, przede wszystkim to miasto Wiedeń wspiera ich działalność artystyczną, nie zważając ani trochę na pochodzenie twórców. Instytucje sprawujące mecenat sztuki, po krótkim czasie otwarcia się na sztuki performatywne, w ciągu ostatnich pięciu lat przyjęły bardziej zachowawczą postawę wobec awangardowych zjawisk artystycznych. Z tego powodu ucierpiała jednak cała scena taneczna. W konsekwencji przynosi to – w porównaniu z pierwszą połową ubiegłego dziesięciolecia – stagnację życia kulturalnego. Dlatego ci spośród międzynarodowych artystek i artystów, którzy poszukują nowych pól działania, decydują się obecnie raczej na osiedlenie w Berlinie niż w Wiedniu.

 

Zasadniczo jednak właśnie z tego powodu istnieje w Austrii duże zapotrzebowanie na wymianę pomiędzy artystami ze wszystkich krajów i kręgów kulturowych. Potrzebujemy tych twórców, aby zapobiec zbytniej autoredukcji rzeczywistości kulturalnej do tego, co zastane, i aby przyszłość pozostała otwarta na Inne. Potrzebujemy silniejszego związku z nimi, przede wszystkim z myślą o takiej sztuce, która rzeczywistość społeczną może traktować w sposób niepragmatyczny. Wartościową pracę w tym kierunku wykonał każdy spośród tancerzy i choreografów, którzy osiedlili się tutaj, porzuciwszy swoją ojczyznę. I oczywiste jest, że żądamy od administracji kulturalnej landów, aby za to podziękowała jeszcze większą gościnnością wobec kolejnych zagranicznych artystów, którzy zechcą tutaj pracować.

 

Tłum. Anna Płaza

 

 

Copyright taniecPOLSKA.pl (miniaturka)



[1] Wiener Werkstaettenund Kulturhaus – nazwa wiedeńskiego ośrodka kultury.

[2] Doch (niem.) – tu: a jednak!

[3] Oleg Soulimenko wspomina Grotowskiego jako jednego z twórców, których praca z ciałem i ruchem zafascynowała go w początkach kariery tancerza amatora [wywiad przeprowadzony przez Joannę Szymajdę 31 VII 2009 roku w Moskwie. – red.]

 

[4] W oryginale „Konzepttanz”, można go również przetłumaczyć w sposób bardziej rozpowszechniony w polskiej terminologii jako „taniec konceptualny” – red.

[5] P.A.R.T.S. – Szkoła tańca współczesnego w Brukseli.

[6] Prekariat – warstwa wykształconych młodych osób, pracujących na podstawie elastycznych umów o pracę.

[7] Neuer… (niem.) – Nowy bioakcjonizm wiedeński.

[8] Od czasu napisania tekstu (ponad 2 lata) sytuacja uległa zmianie i Maszkiewicz nie współpracuje już aktywnie z Superamas – red.

INFORMACJA DLA UŻYTKOWNIKÓW SERWISU
Przed przystąpieniem do użytkowania Serwisu www.taniecpolska.pl operator Serwisu poleca zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu.
Operator Serwisu poleca w szczególności zapoznanie się z postanowieniami Polityki Prywatności Serwisu w zakresie: Zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu pozwoli wszystkim Użytkownikom na korzystanie z Serwisu zgodnie z obowiązującymi przepisami prawnymi oraz własną wolą wyrażoną w odpowiednich zgodach.
Operator Serwisu jest gotów odpowiedzieć na ewentualne pytania w sprawie wykonywania Polityki Prywatności Serwisu.
Nie pokazuj więcej tego powiadomienia