ENG
A A A
 maj 2020 
  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
  • 5
  • 6
  • 7
  • 8
  • 9
  • 10
  • 11
  • 12
  • 13
  • 14
  • 15
  • 16
  • 17
  • 18
  • 19
  • 20
  • 21
  • 22
  • 23
  • 24
  • 25
  • 26
  • 27
  • 28
  • 29
  • 30
  • 31

Przedmioty w akcjach – rozmowa z Eleonorą Zdebiak, dramaturżką solo Magdy Ptasznik pt. „surfing”

Agnieszka Kocińska | TaniecPOLSKA.pl | 2014

Wywiady

18 czerwca 2014

Centrum w Ruchu, 3 maja 2014

 

próby

 

Agnieszka Kocińska: Od czego zaczęłyście próby do surfing w Warszawie? Czy praca tutaj, w Centrum Ruchu, to początek czy kontynuacja?

 

Eleonora Zdebiak: Zdecydowanie kontynuacja. Mamy materiał i teraz jest to praca nad przygotowaniem przedstawienia. Kiedy zaczynałyśmy pracować nad tym projektem na początku maja zeszłego roku, było to laboratorium, badanie. Mapowanie konceptu, szukanie różnych obiektów, akcji, docieranie do nich. Bardziej szukanie tego, co jest w tym, co nas interesuje, na poziomie researchu. Teraz, kiedy mamy już opracowany materiał, wiemy czym on jest, gdy mamy już strukturę, ważne jest, żeby wynieść wszystko na trochę inny poziom, na poziom uplastyczniania, nadawania całości masy, performatywności, dopracowywania  zaangażowania na poziomie energetycznym. Zaczynamy też dostrzegać różne warstwy, nie tyle znaczeniowe, ile relacyjne  to znaczy rożnorakich relacji, które się tworzą. To zaczyna być bardzo ciekawe w kontekście tego, nad czym zaczęłyśmy pracować już na początku – nad siecią aktywacji.Wcześniej  funkcjonowała ona dla nas „płasko”. Odnosiła się stricte do akcji. Sieć aktywacji w akcji, czyli co aktywizuje co w relacji ciało-obiekt-przestrzeń, na bardzo fizycznym poziomie. Teraz ta sieć nabiera warstwowości, gęstości.

 

sieć aktywacji

 

A.K.: Co to znaczy? Czy to znaczy, że teoria o stymulowaniu jednej akcji przez kolejną którą się inspirujecie, przeszła do praktyki i pojawiają się nowe elementy, których ta teoria nie zawierała?

 

E.Z.: To nie jest teoria[1] o stymulowaniu następujących po sobie akcji, ale o tym jak rόżne, uwikłane ze sobą byty (entities), skupiska bytów, stymulują, przenoszą, współtworzą i transformują akcje, tworzace się więzi i znaczenia. Istotne, że powstające relacje nie są oparte na modelu podmiot-przedmiot, ale na modelu łańcucha mediatorów. To nie jest do końca teoria, a raczej metoda analizy i to metoda, która jest bardzo mocno osadzona w analizowaniu rzeczywistości społecznej od storny działania sieci materialno-semiotycznych. To my tę metodę „spłaszczyłyśmy” do aspektu materialnego, do akcji czysto fizycznej. W tej chwili, na tym etapie prób nasz materiał nabiera wymiarowości, zaczyna też funkcjonować na poziomie odnośników, na poziomie budowania różnych przestrzeni. Cały czas jednak nie chodzi nam o tworzenie przestrzeni znaczeniowych, nie jest to kierunek, w którym chcemy podążać. Nie jesteśmy zainteresowane aspektem reprezentacji, ale budowaniem wymiarowości, która ma swoje źródło w fizyczności.

 

warstwy

 

Punktem wyjścia jest dla nas powierzchnia, spotkania powierzchni i powstające pomiędzy nimi relacje fizyczne. Z jednej strony jest to powierzchnia, która jest „płaska” – płyta, podłoga, dalej powierzchnia obiektu trójwymiarowego, i powierzchnia, która jest powierzchnią ciała. Przez to, że wychodzimy od powierzchni, że to, co jest „płaskie” nabiera wielu wymiarów i to, co jest wymiarowe funkcjonuje poprzez swoje powierzchnie, swoje „płaskości”, pojawia się aspekt warst – odwarstwiania i zwarstwiania. Podczas przedstawienia Magda na przykład zaburza podłogę, która staje się nagle wielkim obiektem, który przedtem był płaski. Podłoga staje się olbrzymia, trójwymiarowa, i zakrywa sobą wszystkie obiekty, łącznie z Magdą – wszystko staje się jej wnętrzem. Potem Magda z powrotem rozturlowuje podłogę, spłaszcza ją, i dalej roluje się, turla się po całej przestrzeni, po wszystkich obiektach – rozwalcowuje je, a potem powoli zaczyna zagarniać te wszystkie obiekty, oplatać się nimi, przez co powierzchnie jej ciała zostają zakryte innymi powierzchniami, powstaje kłąb, wielowarstwowy obiekt. To bardzo ciekawie koresponduje z ideą „ściany” na początku i końcowej rzeźby.

 

widz

 

A.K.: Czy widz ma szansę zobaczyć podczas perfomansu to, o czym mówisz?

 

E.Z.: Widz nie musi tego dostrzec. Mamy bardzo konkretną linię myślenia i bardzo konkretny i obrysowany koncept, mocno konkretyzujący to, co robimy. Ale ta nasza ścieżka nie musi być zrozumiana przez widza, widz nie musi wiedzieć dokładnie, jaka ona jest, jakie były/są nasze procesy, jaki jest nasz tok myślenia. Dużo rozmawiałyśmy o tym, jak chcemy odnieść się do widza, jak chcemy się z nim komunikować. Najważniejsze jest, że to, co robimy jest propozycją. To nie jest coś, co podajemy, mówiąc: to jest tak i tak, i chcemy, żebyś to dokładnie tak odczytał, zinterpretował, doświadczył, odczuł. Nie, bardziej chcemy dać widzowi możliwość wyboru, w jaki sposób on chce doświadczać tego, co widzi. Poza tym, wydaje mi się, że takie nieoczekiwanie od widza, żeby jeden do jednego poszedł taką ścieżką jak my, wzbogaca też naszą pracę.

 

Kiedy miałyśmy pokaz w Warszawie, zaraz po naszym długim researchu w Niemczech,  spotkałyśmy się z bardzo ciekawymi reakcjami. W zasadzie każda osoba powiedziała nam coś innego, każda osoba doświadczyła czegoś innego. Otworzyło to wiele furtek, pewne rzeczy przyszły do nas zupełnie z zewnątrz i to było dla nas bardzo ciekawe – zobaczyć w naszej pracy coś, czego my tam w ogóle nie widzimy. Kiedy zaczyna ona funkcjonować po części niezależnie od nas.

 

akcja

 

A.K.:  A czy na początku pracy koncentrowałyście się na tym, jak ciało reaguje, jak czuje dany przedmiot? 

E.Z.: Fizycznie, tak, ale głównie poprzez akcje – w akcji. Przede wszystkim skupiałyśmy się  na tym, jak konkretna, bardzo prosta akcja wpływa na Magdę i na przedmiot. Czyli na przykład: akcją jest ciągnięcie i Magda ciągnie przedmioty, i zawsze musi dostosować swoje ciało, ruch i fizyczne zaangażowanie w ruch do przedmiotu, jaki ciągnie; na przykład kiedy przedmiot jest mały Magda musi się bardzo schylić, żeby przedmiot nie stracił kontaktu z podłogą. Poprzez to również przedmiot manifestuje swoją fizyczność, swoje cechy i jakości.

 

czysta akcja

 

Każda akcja ma swoje bardzo konkretne jakości i czasowanie (czyli czas trwania akcji/wydarzenia), ale ważne jest, jaką „odpowiedź” daje obiekt, z którym Magda w daną akcję się wdaje. Obiekt transformuje tę akcję. To też jest oparte na byciu w konkretnej sytuacji, byciu na tyle otwartym, aby móc w ramie konkretnej czynności reagować, móc zmieniać, dostosowywać się. Nie interesuje nas kontrolowanie, manipulowanie obiektami, powstającym środowiskiem, krajobrazem, który się tworzy, w którym Magda funkcjonuje, ale bardziej bycie w tym środowisku i reagowanie w nim, na nie, z nim. Magda aktywuje, jest czynnikiem, który rozpoczyna akcję, ale bardziej na zasadzie mediatora, a nie manipulatora.

 

negocjowanie siebie w środowisku przedmiotów

 

W krajobrazie, środowisku, które się tworzy nie działa chęć ogarnięcia go całościowo, chęć posiadania kontroli nad tym, co się wydarza. To jest też związane z edukacją choreograficzną i taneczną, podczas której zostajesz nauczony, że kontrolujesz procesy twórcze. W przypadku przedmiotów nie da się do końca kontrolować ich reakcji na daną akcję i przestrzeni, która się tworzy. Jest w tym zawsze element zaskoczenia, element chaosu, jakiś stopień nieprzewidywalności. Jak zaczynałyśmy pracę, dużo koncentrowałyśmy się na podejściu. Czasami było nam ciężko porzucić ideę, że Magda jako performer powinna kontrolować – np. kompozycję przedmiotów, która się wydarza w przestrzeni, albo że powinna kontrolować czasowanie przestrzeni, co nie jest tu do końca możliwe i wcale nie dążymy to tego, żeby to było możliwe. To jest nieustanne negocjowanie siebie w tworzącym się środowisku.

 

kompozycja

 

A.K.: Czy na tym etapie prób Magda próbuje jeszcze kontrolować zdarzenia w środku?

 

E.Z.: Teraz, na etapie pracy nad tworzeniem przedstawienia, element kompozycyjny odgrywa ważną rolę. Mamy bardzo konkretną ramę kompozycyjną i dramaturgiczną, i to w niej wydarza się operowanie w tworzącym się środowisku. Teraz pracujemy głównie nad tym, żeby współgrać z tym środowiskiem, grać w nim w środku, w obrębie wyznaczonych ram. I grać na takim trochę „nieprzejmowaniu się”, że przedmiot poleciał nie w tę stronę, w którą poleciał poprzednio, albo wydawało nam się, że miał polecieć. Ważne jest negocjonowanie sytuacji w ramach bardzo jasnych punktów odniesienia, które rozwinęły się w trakcie naszej długiej pracy.

 

A.K.: Czy reakcje przedmiotów stały się już bardziej „przewidywalne”?

 

E.Z.: Na pewno tak. Magda zna je już dość dobrze, ale to nie znaczy, że ma nad nimi pełną kontrolę. Osiągnięcie kontroli nie było naszym celem, ale też nie jest naszym celem odgrywanie nieposiadania kontroli. Nie chcemy iść w teatralność. To, że obiekty są już nam bardziej znajome na pewno ma wpływ na zaangażowanie Magdy w performowaniu, ale na zasadzie osiągania plastyczności w negocjonowaniu. Całość zaczyna być coraz bardziej plastyczna, przez to, że środowisko zaczyna być coraz bardziej „zamknięte”, to znaczy spójne. Zaczyna funkcjonować jak organizm. Na samym początku, w fazie researchu, modelem był rodzaj stołu, na którym kładłyśmy różne rzeczy i polegało to na sprawdzaniu, co, z czym i jak działa, teraz zaczyna to być żyjący organizm.

 

zachowania niefunkcjonalne

 

A.K.: A czy zaczynając pracę, badałyście reakcję ciała na konkretny przedmiot. Reakcję czysto mechaniczną, wynikającą z fizjologii, budowy ciała, czy z budowy tego przedmiotu. Jak np. dany przedmiot „zachowuje się” zatrzymany w rękach, w nogach, czy trzymany na głowie?

 

E.Z.: W założeniu miało być tak, że akcje i zaangażowanie przedmiotów w akcje jest bardzo abstrakcyjne, że nie jest funkcjonalne, że nie odnosi się do kontekstu wybranych przez nas przedmiotów. Ważne było dla nas to, że albo są to przedmioty bardzo określone i przez angażowanie ich w zupełnie abstrakcyjną, ale prostą akcję, pozbawianie ich kontekstu funkcjonowania, coś się z nimi dzieje, transformują się, stają się czymś innym. Skupieniekieruje się na to, z czego są zbudowane, na ich właściwości, ich powierzchnie; albo są to przedmioty nieokreślone, które nie są jeszcze czymś i mogą stać się różnymi rzeczami.

 

dwie ścieżki

 

Pracę z przedmiotami zaczynałyśmy od analizy przedmiotu, jego cech, właściwości i jakości, jakie może on produkować. Zaczęłyśmy od myślenia o tym, jakie akcje z danym przedmiotem mogą wydobyć jego cechy charakterystyczne, np. okrągłość, śliskość, i przynależne mu jakości, np. giętkość, możliwość zgniecenia. Jakie akcje współgrają z wydobyciem cech przedmiotów, jakie akcje są zupełnie w kontrze wobec ich cech charakterystycznych. Czyli wychodziłyśmy od jednego przedmiotu, traktując go indywidualnie, sprawdzając, jak ten obiekt reaguje na dane akcje, jakie jest jego czasowanie, jaką energia uwalnia. Ciekawym aspektem była praca nad czasowaniem, nad dawaniem obiektowi jego własnego czasu trwania nad pozwalaniem, aby obiekt znalazł swój wydźwięk w danej akcji i przestrzeni, a nie tylko wyznaczanie trwania akcji i wydarzeń z perspektywy czasowania performera. Z drugiej strony opracowywałyśmy bardzo podstawowe akcje np. turlanie, rzucanie, tarcie, ciągnięcie, czy przekładanie i aplikowałyśmy pojedynczą akcje do wszystkich przedmiotów, żeby przez jednolitość akcji uwydatnić różnice między tymi przedmiotami: w jaki sposób każdy przedmiot reaguje na taką samą akcję.

 

Copyright taniecPOLSKA.pl (miniaturka)

 
 
 
 ***
 

Tekst powstał w ramach projektu Badanie/Produkcja – rezydencje. Taniec w procesie artykulacji. Projekt polega na twórczej współpracy młodych krytyków lub badaczy z profesjonalnymi choreografami, tancerzami i dramaturgami. Organizatorami projektu są Fundacja i Dom Pracy Twórczej Burdąg oraz Instytut Muzyki i Tańca. Wybrani uczestnicy biorą udział w czterech rezydencjach towarzyszących powstawaniu czterech premierowych produkcji choreograficznych (Magdalena Ptasznik, Maria Stokłosa, Renata Piotrowska, Maija Reeta Raumanni). W czasie prób i podczas uczestnicy rezydencji mają możliwość obserwacji procesu powstawania spektaklu, poznania metod twórczych oraz sposobów komunikacji wewnątrz procesu tworzenia. Na podstawie zebranego materiału powstają autorskie teksty będące analizą procesu powstawania spektaklu (a także ukierunkowanymi na analizę tego procesu rozmowami z twórcami).

 

 Współpraca medialna i opieka merytoryczna:  dwutygodnik.com, taniecPOLSKA.pl

 

Pozostały teksty z cyklu:

 


[1]    Mowa o ANT (Actor-Network-Theory), podejściu do teorii i badań społecznych opracowanym przez Bruno Latoura i Michela Callona; Bruno Latour, Reassembling the social: an introduction to Actor–network theory, Oxford; New York, Oxford: University Press, 2005; tłumaczenie polskie: Splatając na nowo to, co społeczne. Wprowadzenie do teorii aktora-sieci, tłum. K. Abriszewski, A. Derra, Wyd. Universitas, Kraków 2010.

INFORMACJA DLA UŻYTKOWNIKÓW SERWISU
Przed przystąpieniem do użytkowania Serwisu www.taniecpolska.pl operator Serwisu poleca zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu.
Operator Serwisu poleca w szczególności zapoznanie się z postanowieniami Polityki Prywatności Serwisu w zakresie: Zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu pozwoli wszystkim Użytkownikom na korzystanie z Serwisu zgodnie z obowiązującymi przepisami prawnymi oraz własną wolą wyrażoną w odpowiednich zgodach.
Operator Serwisu jest gotów odpowiedzieć na ewentualne pytania w sprawie wykonywania Polityki Prywatności Serwisu.
Nie pokazuj więcej tego powiadomienia