ENG
A A A
 maj 2020 
  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
  • 5
  • 6
  • 7
  • 8
  • 9
  • 10
  • 11
  • 12
  • 13
  • 14
  • 15
  • 16
  • 17
  • 18
  • 19
  • 20
  • 21
  • 22
  • 23
  • 24
  • 25
  • 26
  • 27
  • 28
  • 29
  • 30
  • 31

Przede wszystkim głowa – Anna Królica w rozmowie z kuratorką SOLO PROJEKT Joanną Leśnierowską

Anna Królica | Pokolenie Solo. Choreografowie w rozmowach z Anną Królicą | Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka, Kraków | 2013

Wywiady

23 czerwca 2014

Jaka idea towarzyszyła ci, kiedy tworzyłaś SOLO PROJEKT?

Impulsem do stworzenia programu było pragnienie wspierania młodych polskich twórców tańca w profesjonalnym rozwoju, a zwłaszcza w poszukiwaniach własnego indywidualnego języka artystycznego. Powołanie programu rezydencyjnego było naturalną konsekwencją obranego przeze mnie kierunku programu Stary Browar Nowy Taniec. Od samego początku nie interesowało mnie tylko prezentowanie współczesnego tańca. Choć słowo „tylko” w kontekście pierwszego w Polsce całorocznego miejsca regularnych prezentacji współczesnej, a do tego eksperymentalnej, awangardowej choreografii, nie jest chyba do końca adekwatne... Moim marzeniem było wykreowanie przestrzeni profesjonalnej kreacji, czy może lepiej powiedzieć: pod każdym względem sprofesjonalizowanej, bo chodziło także o jej realne warunki. Chodziło także o rozbudzenie zarówno w artystach, jak i publiczności, głębszej świadomości bogactwa współczesnych zjawisk tanecznych, rozpoczęcie nad nimi dyskusji i tym samym przygotowanie odpowiedniego gruntu dla dynamicznego rozwoju sztuki choreografii w Polsce. Te wypowiadane właśnie przeze mnie, niemal jednym tchem, ambitne marzenia były rezultatem kilkuletniego śledzenia polskiej i międzynarodowej sceny tanecznej z pozycji piszącego o tańcu obserwatora, bo moja droga zawodowa zaczęła się właśnie od krytyki tanecznej.

 

Jakie miałaś spostrzeżenia?

Szybko stało się dla mnie jasne, że polski taniec nie rozwija się tak dynamicznie jak w innych krajach (także najbliższych Polsce pod względem dzielonej historii). Co ważniejsze, nie zawsze powodem są wyłącznie problemy ekonomiczne i braki infrastrukturalne, W moim odczuciu o wiele poważniejszym problemem, istotniejszym od kłopotów finansowych, z którymi sztuka tańca boryka się praktycznie na całym świecie, był brak młodych, wyrazistych osobowości choreograficznych. Poza tym niezmiennie zadziwiał mnie– brak zrozumienia dla, zdawałoby się oczywistej, a jednak na polskim gruncie nie dość wyartykułowanej, odmienności zawodów tancerza i choreografa. Z tym przekonaniem związana jest potrzeba odmiennego kształcenia wykonawców i twórców tanecznych przedstawień. (…) Trudno mi było zrozumieć, dlaczego w polskim tańcu choreografię rozumie się najczęściej jako „taneczną emeryturę” lub po prostu rotacyjną funkcję w obrębie tanecznej produkcji? Dlaczego nie dyskutuje się o konieczności ukierunkowanego kształcenia choreografów? (…) Dojmujący był brak dyskusji o istocie i kierunkach rozwoju współczesnej choreografii, a także brak edukacji w tym zakresie. W tym upatrywałam słabości polskiej sceny i zmianie tej sytuacji postanowiłam się poświęcić projektując poszczególne elementy składowe programu Stary Browar Nowy Taniec. SOLO PROJEKT stał się jednym z najważniejszych, flagowych jego części.

 

Miałam już wtedy całkiem dużą wiedzę o różnych sposobach wspierania młodych twórców zagranicą. Szybko jednak okazało się, że automatyczne przeklejanie formatów wypracowanych i sprawdzonych w innych miejscach, w innych finansowych i infrastrukturalnych kontekstach, nie tylko nie ma sensu, lecz jest po prostu niemożliwe; konieczna była przede wszystkim ich adaptacja do lokalnej specyfiki, Było też dla mnie jasne, że zagraniczne sukcesy są efektem wieloletnich i wielopoziomowych programów wspierania rozwoju tańca, projektowanych przez szereg specjalistów i instytucji a potem przez nie finansowanych, i przede wszystkim popartych przez wiele rządowych grantów obejmujących nie tylko produkcję, ale także edukację (praktyczną i teoretyczną) czy infrastrukturę. W Polsce (wtedy, ale także i dziś) mogliśmy o tym tylko marzyć. Stary Browar Nowy Taniec powstał dzięki niespotykanej otwartości i wsparciu pani Grażyny Kulczyk, która zaufała mojej szalonej wizji i entuzjazmowi.(…) Od początku chcieliśmy wspierać powstawanie nowych spektakli i młodych artystów, odważnie podejmujących artystyczne ryzyko i poszukujących własnego języka artystycznego. Dla nich właśnie chciałam stworzyć miejsce w Starym Browarze. Zanim jednak otwarcie zaprosiliśmy młodych twórców do aplikowania o rezydencje, przeprowadziliśmy w 2006 roku pilotażową edycję programu. Zaprosiłam do Browaru troje artystów, których pracę wcześniej znałam i uznawałam za obiecującą – Janusza Orlika, Anitę Wach (dzięki programowi zadebiutowała jako choreograf!) oraz Tomka Wygodę, który niestety z powodu poważnej kontuzji kolana ostatecznie nie mógł zrealizować swojego projektu. To udane doświadczenie przekonało mnie, że jesteśmy w stanie sprawdzić się jako producenci i przede wszystkim skutecznie wspierać artystów w ich procesie twórczym, co od początku interesowało mnie o wiele bardziej niż po prostu produkowanie (finansowanie), a potem „sprzedawanie” produktów-spektakli. Nie marzyłam o domu produkcyjnym, ale o przestrzeni kreacji otwartej na eksperyment i refleksję nad sztuką choreografii i o trwałej zmianie standardów pracy nad spektaklem tanecznym. W tamtym okresie słowa „rezydencja”, „proces” oraz „research” były w Polsce w odniesieniu do tańca pojęciami enigmatycznymi, choć na świecie stanowiły podstawowy tryb pracy nad choreografiami. Od początku stało się dla mnie ważne, aby po pierwsze umożliwić polskim młodym twórcom pracę w profesjonalnych warunkach: nie tylko oddając im do dyspozycji przestrzeń do prób, w pełni wyposażone technicznie studio, i gwarantując wsparcie finansowe (realizacyjne i promocyjne), lecz także sprowokować ich do własnych poszukiwań i formalnych eksperymentów oraz zachęcić do zrewidowania królującej na polskiej scenie estetyki spod znaku teatru tańca, przejawiającej się niestety często nadmiernym uteatralizowaniem, narracyjnością i hiperemocjonalnością oraz bezrefleksyjnością, o jaką potocznie oskarżają taniec inne sztuki. W ten sposób w drugim roku działalności (SOLO PROJEKT 2007) programowi zaczęło towarzyszyć motto, którym stały się słowa wybitnego brytyjskiego choreografa Jonathana Burrowsa: Do stworzenia tańca potrzebne są dwie nogi, dwie ręce i przede wszystkim – głowa. W tym cytacie ta „głowa” interesowała nas najbardziej. Doświadczenie pokazuje, że o ile możemy sobie już dziś wyobrazić tworzenie choreografii nawet bez rąk i nóg, to jednak bez myśli, mocnej idei i refleksji – czyli „głowy” właśnie – trudno tworzyć w ogóle… Podążając za słowami Burrowsa chcieliśmy zaprosić artystów do skupienia się na własnym ciele w pustej przestrzeni i aktywizacji mózgu, który Yvonne Rainer (goszcząca u nas zresztą dokładnie tego samego roku) ogłosiła już w latach sześćdziesiątych mięśniem (mind is a muscle), który w pracy choreografa trzeba ćwiczyć co najmniej na równi z całym ciałem. SOLO PROJEKT od początku był pomyślany jako choreograficzne laboratorium, w którym największy nacisk kładzie się na proces powstawania spektaklu, na eksperyment, na poszukiwanie nowych metodologii pracy z ciałem i oryginalnych form spektaklu. To program, który wymaga od rezydentów pewnej dozy samodzielności i samozaparcia (bo praca nad solo to jednak nie tylko trudna, ale i bardzo samotna praca), gotowości do dyskutowania o swoich pomysłach, do podejmowania artystycznego ryzyka (dla którego my staramy się stworzyć jak najbardziej komfortową atmosferę) oraz do otwarcia się na wpisane w eksperyment mniejsze lub większe porażki, które często (o ile wiemy, jak je wykorzystywać) okazują się o wiele cenniejszymi i bardziej kreatywnymi doświadczeniami niż niejeden sukces.

 

Czy wybór formuły solowej na początku kariery to nie jest zbyt trudne zadanie?

Trudne to według mnie mało powiedziane… (…) Tymczasem jest to powszechną, światową praktyką. Z jednej strony na pewno decydują o tym możliwości finansowe (a raczej ich brak) – młodym niezależnym artystom (za którymi nie stoi np. szkoła umożliwiająca im pierwsze choreograficzne próby) trudno jest na początku pozyskać budżety na większe produkcje, często pierwsze kroki w stronę tworzenia podejmują na własną rękę, bez finansowego wsparcia, w zaciszu studia, bez większego rozgłosu. Często długo poszukują indywidualnego języka w oparciu o własne ciało i jego predyspozycje, bez potrzeby natychmiastowej konceptualizacji, werbalizacji swoich jakości, które często znajdują się po prostu poza językiem, nie do końca da się je uchwycić w słowach i nawet dla samego autora ruchu klarują się nierzadko po wielu latach praktyki. A zdolność komunikowania swoich pomysłów i ruchowych jakości to podstawa, gdy pracuje się z grupą tancerzy lub nawet układa choreografię solową na inną osobę. (…) Nieprzypadkowo w ośmioletniej historii SOLO PROJEKTU, mimo że nie ma zapisu, który by to wykluczał, tylko raz zdarzyło się, aby rezydent, z powodu kontuzji, pracował z innym tancerzem. W 2007 roku Konrad Szymański zaprosił do pracy nad swoim solo Aleksandrę Borys, wtedy jeszcze uczennicę rotterdamskiej szkoły Codarts, która trzy lata później została naszym rezydentem. Tylko dwa razy w ciągu trwania programu w procesie pracy nad solo pojawił się współautor: Dominika Knapik pracowała z pomocą Wojtka Klimczyka, a Basia Bujakowska stworzyła spektakl razem z Marcinem Janusem. Formuła krótkiego solowego spektaklu (nie dłuższego niż trzydzieści minut, o nierozbuchanym budżecie) pozwala na intymne skupienie się na eksplorowaniu własnych możliwości, poszukiwaniu indywidualnego języka, poświęcenie czasu na jego doskonalenie i konieczną autorefleksję. (…) Charakterystyczne dla ostatnich dekad notoryczne poszerzanie samej definicji sztuki tańca wymaga od twórców świadomości istnienia wielu artystycznych dróg i metod kreacji czy wręcz gotowości i odwagi do tworzenia adekwatnych do swoich pomysłów, oryginalnych metod twórczej pracy. A to już naprawdę wyższa szkoła jazdy. (…) Skala trudności (zarówno w tworzeniu, jak i wspieraniu) stała się dla mnie oczywista już w pierwszych latach projektu, stąd też pomysł na włączenie do programu zewnętrznego opiekuna artystycznego, którego zadaniem jest wspieranie artystów w trakcie powstawania przedstawienia. W sytuacjach kryzysu twórczego służy on swoim doświadczeniem i radą oraz konfrontuje z informacją zwrotną już podczas samego procesu, stawia nie zawsze wygodne pytania i podpowiada, jak poszukiwać na nie odpowiedzi (bez podsuwania gotowych rozwiązań!). Dla mnie stało się to także okazją do obserwowania w tej roli doświadczonych artystów-praktyków oraz do dzielenia z nimi odpowiedzialności za wybór rezydentów do programu.

 

W jaki sposób odbywa się nabór do SOLO PROJEKTU?

Szybko zorientowałam się, że papierowe aplikacje zawierające CV i krótki opis planowanego spektaklu nie są idealnym sposobem selekcji rezydentów. Suche informacje w życiorysie nie dają pełnej wiedzy o tym, co artysta sobą reprezentuje. Samo opisanie koncepcji stwarza większości artystów ogromne problemy (biorąc pod uwagę specyfikę tej formy sztuki, nie dotyczy to wcale tylko młodych twórców). Poza tym świetnie napisany koncept nie gwarantuje wcale udanej realizacji i na odwrót – nie każdy uzdolniony przyszły choreograf posiada umiejętność przelewania swoich wizji na papier. Wierzę, że do wykonywania tego zawodu potrzebne są szczególne predyspozycje, które można odkryć tylko w bezpośrednim kontakcie oraz obserwując artystę przy pracy. Obok umiejętności ruchowych, zwłaszcza przy założeniu artystycznego coachingu, równie ważne jest to, jak młody twórca reaguje na uwagi, w jaki sposób rozwiązuje choreograficzne zadania, czy potrafi dyskutować o swoim projekcie, czy jest dostatecznie samodzielny, gotowy do samotniczej pracy w studio. Stąd pomysł, by selekcja do SOLO PROJEKTU odbywała się dwuetapowo: od kilku lat poza nadesłaniem aplikacji oferujemy kandydatom także intensywny, weekendowy warsztat prowadzony przez opiekuna artystycznego danego roku, na który zapraszamy wszystkich, którzy zgłosili się do programu. W ramach warsztatu, który jest okazją do ciekawej pracy z zaproszonym artystą (a są to najczęściej także doświadczeni pedagodzy) obserwujemy aplikujących przy pracy, stwarzamy im też szansę prezentacji ich własnego projektu w sposób, jaki im samym wydaje się najbardziej adekwatny. Mają także możliwość zobaczenia, jak robią to inni. W ten sposób nawet ci, którzy w danym roku nie otrzymują rezydencji, wywożą z Poznania ciekawe doświadczenie, często nową wiedzę; zdarza się, że wracają do nas w ramach innych programów (choćby Alternatywnej Akademii Tańca) lub próbują swoich sił znów za rok (…).

 

[Ważne by jeszcze raz podkreślić, że w ramach programu] nacisk jest zawsze położony na pracę laboratoryjną i twórczy proces (rozumiany szeroko, niekoniecznie zawsze zorientowany na konkretny finałowy produkt, ale także na poszukiwanie własnej choreograficznej praktyki). Misją jest stymulowanie rozwoju najbardziej obiecujących choreografów, ciągłe pytanie o warunki do takiego rozwoju konieczne i próby ich stwarzania, umożliwianie artystom pracy w pełnym zrozumienia, ale nie bezkrytycznym (!), środowisku prowokującym dyskusję i refleksję, co wymaga od nich także gotowości do formułowania swojego twórczego stanowiska, otwartości na informacje zwrotne w trakcie samego procesu oraz wcale nie takiej prostej umiejętności konfrontowania się z nimi i ich twórczego przetwarzania. SOLO PROJEKT zawiera w sobie wszystkie te elementy i dla wielu rezydentów ta formuła okazała się dużym wyzwaniem i mam nadzieję, że pod tym względem ważnym, choć nie zawsze łatwym, doświadczeniem. (…) Wszyscy wiemy, że praca nad spektaklem to delikatny, intymny proces, który oprócz wiedzy wymaga od artystów i ich opiekunów dużej dozy zaufania i empatii – zarówno na poziomie zawodowym (mam na myśli zaufanie artysty do kompetencji opiekuna), jak i tym najbardziej podstawowym, ludzkim. Sama umiejętność przekazywania feedbacku – konstruktywnego, twórczego, nieagresywnego wobec artystów, ale też skutecznie stymulującego proces – to wielka sztuka, której trzeba się uczyć, choć po latach różnych doświadczeń jestem coraz bardziej przekonana, że to raczej wielki dar, który tylko z niektórych czyni świetnych opiekunów artystycznych. Ważne jest też, żeby zrozumieć, że opiekun artystyczny to nie dramaturg spektaklu, choć granica oddzielająca te dwie funkcje bywa bardzo cienka. (…) Wyzwaniem było zawsze wspieranie artystów w tworzeniu spektaklu najlepszego z możliwych, ale jednocześnie dbanie o to, by był to przede wszystkim ICH spektakl. (…) W kontekście tego projektu sam efekt końcowy – spektakl – o wiele mniej mnie interesuje niż sama praca nad spektaklem, proces konfrontacji konceptu z rzeczywistością, krytycznej refleksji, poszukiwania (najlepiej własnych) sposobów przekładania idei na praktykę, po prostu proces uczenia się kreowania spektakli i pierwszy krok na drodze do (rozpisanego na lata) stawania się świadomym twórcą. W moim odczuciu SOLO PROJEKT jest właśnie przede wszystkim programem edukacyjnym w najlepszym tego słowa znaczeniu: nie takim, który podsuwa swoim rezydentom jedynie słuszną wykładnię, JAK tworzyć i JAKIE spektakle tworzyć, ale takim, który zachęca do poszukiwania własnych dróg i klarowania własnej estetyki. Różnorodność naszych rezydentów oraz tworzonych przez nich spektakli jest tego najlepszym dowodem. W pewnym sensie SOLO PROJEKT często okazuje się papierkiem lakmusowym gotowości artysty do samodzielnego tworzenia, nierzadko także testem choreograficznych predyspozycji (w których istnienie osobiście gorąco wierzę, podobnie jak w konieczność wyspecjalizowanego kształcenia – wyposażania choreografów w nieco odmienne niż tylko taneczne umiejętności). W ramach SOLO PROJKET powstały już dwadzieścia trzy spektakle solowe. (…) Zdecydowanie klarowny profil artystyczny w przypadku prezentowanych w Starym Browarze zagranicznych spektakli, w kontekście wspierania rozwoju poszczególnych polskich artystów nie jest już tak jednoznaczny. W tym przypadku traci rację bytu przyklejana nam wielokrotnie łatka miejsca wspierającego wyłącznie konceptualistów (żąłuję, że w druku nie można oddać absurdalnie pejoratywnego brzmienia tego terminu w ustach wielu osób z naszego środowiska). (…) Wystarczy spojrzeć na dwadzieścia trzy spektakle SOLO PROJEKTU: jak mocno odzwierciedlają indywidualność swoich twórców. Jasne, że motto programu i jego opis sugeruje ograniczenie się do pustej przestrzeni i odejście od nadmiernej teatralizacji, ale faktem jest, czego dowodem powstałe przedstawienia, że pozostaje to wciąż formą zaproszenia raczej, sugestii – z pełną akceptacją możliwości jej swobodnego potraktowania przez artystę. Podobnie jest zresztą z artystyczną opieką: coach może jedynie radzić, ale decyzje artysta musi podjąć sam, a potem – mężnie ponosić ich miłe, a czasem i mniej miłe, konsekwencje. To także rozumiem jako jeden z aspektów edukacyjnych SOLO PROJEKTU.

 

A jak odbierasz określenie „dzieci Starego Browaru”?

Prawdę mówiąc, o wiele bardziej sympatyzuję z określeniem ”pokolenie solo”. Samo pojęcie pokolenia z definicji zawiera w sobie pewną wspólność doświadczenia, a ta w przypadku wielu artystów nadających dziś ton polskiej scenie tanecznej jest faktem: większość z nich była rezydentem naszego programu lub korzystali z innych stworzonych przez Art Stations Foundation projektów czy formatów. Prawdę mówiąc, jestem z tego faktu, i z nich samych, bardzo dumna, choć nie roszczę sobie w ogóle prawa do bycia matką ich dalszych sukcesów (a określenie „dzieci Browaru” mogłoby to sugerować). SOLO PROJEKT umożliwił wielu artystom dobry start, wyposażył w cenne doświadczenia i umiejętności, ale dalej musieli radzić sobie sami. (…)

Wygląda na to, że w ramach SOLO PROJEKTU dokonywaliśmy dobrych wyborów, skutecznie szacowaliśmy twórcze potencjały, które dziś rozwój i sukcesy poszczególnych artystów potwierdzają. To pozwala mi wierzyć, że doświadczenie udziału w projekcie było w jakimś sensie punktem zwrotnym zarówno dla indywidualnych karier, ale także dla całej polskiej sceny tanecznej. Wprowadziliśmy do tanecznego słownika, standardowe na świecie, a u nas wtedy nieobecne, zjawisko rezydencji, bez którego dziś nie wyobrażamy sobie pracy nad spektaklem (wciąż tylko mały ułamek naszych artystów dysponuje stałym studiem do prób…). Położyliśmy także nacisk na konieczność refleksji (i autorefleksji) i skupionego procesu w choreograficznej kreacji. Rozpoczęliśmy też w pewnym sensie dyskusję nad rozwojem samej sztuki choreografii (na świecie i w Polsce) i palącą potrzebą stworzenia warunków do jej kształcenia, czego naturalną konsekwencją w przypadku naszych działań było powołanie programu szkoleniowego dla choreografów – Alternatywnej Akademii Tańca – z którego wszystkich sesji w ramach SOLO PROJEKT mogą korzystać również nasi rezydenci. Wiedza, jaką od 2009 roku polscy młodzi twórcy gromadzą w ramach tych projektów, nie mogła pozostać dla rozwoju polskiej choreografii obojętna. Powołanie SOLO PROJEKTU pozwoliło także na powrót do kraju polskich absolwentów zagranicznych uczelni. Ci, którzy dzielą odtąd swoje życie między Polskę a Europę stali się ambasadorami polskiego tańca, najbardziej naturalnym mostem pomiędzy polskim a europejskim środowiskiem. Swoją aktywnością umożliwiają wiele wspólnych działań, o które wcześniej nie było łatwo. Ci, którzy zdecydowali się wrócić do Polski na stałe, przywieźli ze sobą profesjonalizm, energię, a także konkretną wiedzę, choć szybko stało się jasne, że dyplom zagranicznej uczelni, nawet na kierunku choreograficznym, nie czyni z jej adepta od razu dojrzałego twórcy oraz, że ciekawym choreografem można być także bez specjalnej licencji. I że stawanie się świadomym twórcą to proces rozpisany na lata. O wyborze do SOLO PROJEKTU nigdy nie decydował dyplom zagranicznej uczelni, co więcej, zawsze starałam się dbać o to, by w każdym roku stypendia dostawali zarówno artyści mieszkający i pracujący od zawsze w Polsce, jak i „przyjezdni”. W ten sposób już na poziomie samych rezydentów dochodziło do ciekawych konfrontacji, wymiany doświadczeń, wzajemnych inspiracji, nawiązywały się nie tylko tradycyjne, ale i zawodowe przyjaźnie. To jedna z kolejnych wartości tego projektu.

 

(…) Od początku mottem działań fundacji Grażyny Kulczyk, zwłaszcza w obrębie programu performatywnego, było hasło: „Sztuka nie potrzebuje wsparcia. Artyści Tak!” Te słowa bardzo udanie oddają także moje osobiste przekonania o potrzebie uwrażliwienia na twórczy rozwój indywidualnych artystów i mądre wspieranie ich potrzeb i przygód na drodze stawania się artystą dojrzałym, zdolnym świadomie kreować współczesną sztukę i tym samym komentować otaczający nas świat. Patrząc wstecz na dziewięć lat pracy Fundacji, bardzo się cieszę, że udało nam się tak skutecznie i na tak wiele różnych sposobów pomóc tak dużej ilości młodych polskich artystów. I że uzbierała się z nich grupa zindywidualizowana i różnorodna, ale jednak połączona wspólnym doświadczeniem. Pisałam kiedyś w którymś z moich artykułów, że polski taniec zdaje się biernie czekać na „polskiego (tanecznego) Małysza” – geniusza, który pojawi się znikąd i sprawi, że polska choreografia zacznie się nagle rozwijać i rozsławi nasz taniec na świecie. Z ekscytacją i satysfakcją myślę dziś, że udało nam się, zamiast czekania na cud, przyczynić do tego, by na polskiej scenie pojawił się nie jeden wybraniec znikąd, ale cała drużyna obiecujących choreografów – pokolenie, któremu SOLO PROJEKT z dumą użycza swojej nazwy.

(Poznań, marzec 2013)

 

Przeczytaj CAŁOŚĆ

INFORMACJA DLA UŻYTKOWNIKÓW SERWISU
Przed przystąpieniem do użytkowania Serwisu www.taniecpolska.pl operator Serwisu poleca zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu.
Operator Serwisu poleca w szczególności zapoznanie się z postanowieniami Polityki Prywatności Serwisu w zakresie: Zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu pozwoli wszystkim Użytkownikom na korzystanie z Serwisu zgodnie z obowiązującymi przepisami prawnymi oraz własną wolą wyrażoną w odpowiednich zgodach.
Operator Serwisu jest gotów odpowiedzieć na ewentualne pytania w sprawie wykonywania Polityki Prywatności Serwisu.
Nie pokazuj więcej tego powiadomienia