ENG
A A A
 maj 2020 
  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
  • 5
  • 6
  • 7
  • 8
  • 9
  • 10
  • 11
  • 12
  • 13
  • 14
  • 15
  • 16
  • 17
  • 18
  • 19
  • 20
  • 21
  • 22
  • 23
  • 24
  • 25
  • 26
  • 27
  • 28
  • 29
  • 30
  • 31

Kontrolowana dezorientacja. Wylinka, vol. 1

Anka Herbut | taniecPOLSKA.pl | 2014

Artykuły

22 września 2014

1.

W 1981 roku powstała sztuka telewizyjna Samuela Becketta Kwadrat: zapisana w formie ultra-precyzyjnego algorytmu, udźwiękowiona choreografia na czterech aktorów i instrumenty perkusyjne. Według scenariusza performerzy ubrani mają być w dżelaby z kapturami zakrywającymi twarze, a ich zadanie polega na poruszaniu się po kwadracie według ściśle określonych zasad, których przestrzeganie ma ich zabezpieczyć przed kolizją. Każdemu z nich przypisany jest inny kolor kostiumu i inny dźwięk, generowany przez osobny instrument perkusyjny, aktywujący się wraz z ruchem ciała. Każdy też od czasu do czasu opuszcza kwadrat, znikając w otaczających go ciemnościach, by po chwili wrócić. W samym centrum przestrzeni znajduje się niewielki punkt, którego nie wolno przekroczyć – jedna z podstawowych zasad rządzących Kwadratem nakazuje skręcać w prawo (bądź w lewo, ale zawsze konsekwentnie w tę samą stronę przez cały czas trwania spektaklu), gdy tylko performer jest krok od zderzenia się z  centralnym punktem czworoboku. Punkt ten funkcjonuje u Becketta jako potencjalne miejsce spotkania czterech ciał, które wycofują się za każdym razem, kiedy trajektorie ich ruchu miałyby się skrzyżować. Kwadrat pozostaje więc zawieszony w dążeniu do spotkania z drugim ciałem i bezustannie temu spotkaniu umyka. Funkcjonuje w ciągłym procesie: ciała synchronizują się ze sobą, wypracowując przestrzeń wspólnego działania i wzajemnie się do siebie dostrajając. Quad (Kwadrat) – rytm, matematyczna struktura, materialność ciała i bezustanny ruch. Cztery sola w jednym quatro.

 

Znaczenia przenoszą się tu poprzez ruch i performatywność wykonywanych działań. Nie sposób uciec od interpretacji, sugerującej transgresję czy katastroficzny stupor, ale wszystkie sensy wynikają bezpośrednio z poetyki ruchu, jego pulsu i powtarzalności. Ciało wizualne jest równie ważne, co ciało semiotyczne. Odbiór bodźców – tak samo istotny jak odbiór sensów.

 

2.

Do najnowszego projektu Marysi Stokłosy zatytułowanego roboczo Wylinka zaproszeni zostali Magdalena Ptasznik, Iza Szostak, Wojtek Pustoła i Wojtek Ziemilski: dwie tancerki, rzeźbiarz-performer i reżyser teatralny, związani z warszawskim Centrum w Ruchu. Pięć różnych osobowości, konstrukcji cielesnych i perfomerskich wrażliwości napędzanych ciekawością tego, co może zrodzić się z dialogu i na przecięciu dzielących ich różnic.

 

Spektakl znajduje się obecnie w fazie work in progress – miał już jednak dwa publiczne pokazy w procesie (czerwcowy w Centrum w Ruchu i sierpniowy w ramach Nomadic Arts Festival). Ponieważ zaś poszukiwanie i focus na proces twórczy interesuje twórców Wylinki na równi z jego rezultatem, tekst dotyczący przebiegu pracy nad projektem, ruchu myśli mu towarzyszącej i struktury choreograficznej, jest równie uprawniony, co refleksja popremierowa.

 

Ruch jest tu bohaterem i narzędziem – ruch rozumiany nie tylko jako forma wypowiedzi scenicznej, ale także jako wielofazowy proces budowania spektaklu. Robocza sytuacja Wylinki przypomina więc obecnie krążenie wokół centralnego punktu Kwadratu: dobrze jest tak „orbitować”, sprawdzając możliwości, przymierzając rozwiązania i porywając się na radykalne gesty. We wszystko, co już zdobyte można jeszcze zainwestować, ale wszystko można też jeszcze porzucić. Teraz jest czas, by odpierać wynikającą z potrzeby bezpieczeństwa chęć fiksowania danych. To jest czas, by eksperymentować.

 

Ten tekst powstaje w procesie.

Ciąg dalszy nastąpi.

Wylinka ma status work in progress.

Ten tekst powstaje w procesie.

 

Uzgadnianie punktów orientacyjnych spektaklu jest w przypadku Marysi Stokłosy niespieszne i wielostopniowe. Symptomatyczne, że choreografka rzadko kiedy zaczyna od konkretnego tematu, określającego sensy czy rozwiązania formalne, których pulę następnie się ogranicza i otrzymuje produkt finalny. Nie, Stokłosa proces twórczy rozpoczyna zwykle bez kierunkowskazów, całkowicie otwierając się na to, co intuicyjne, improwizowane i przypadkowe. Woli potykać się o ruch czy temat jakby niechcący niż szukać pomysłu, który spełniłby założone oczekiwania. Spektakl traktuje zaś jak żywy organizm, a w tej perspektywie nawet w kształt finalny wpisana jest możliwość zmiany. W pracy nad Wylinką zarówno ona, jak i performerzy czy pełniący rolę dramaturga Wojtek Ziemilski wychodzili z „punktu zero”, sprawdzając, dokąd doprowadzi ich wspólne eksplorowanie przestrzeni, własnego ciała i wyobraźni. W trakcie dotychczasowych prób z wielu różnych tropów wykrystalizowały się trzy główne pola działania, które wyznaczają kierunki do dalszej pracy: improwizacja, rola obiektu w przestrzeni i jego znaczenie dla choreografii oraz relacja solo wobec trio.

 

IMPROWIZACJA: Jeszcze nie teraz. Jeszcze nie

 

Rozpoczęcie pracy nad Wylinką wiązało się z przeszukiwaniem nieograniczonej tematycznie i formalnie przestrzeni myślowo-ruchowej. Niezmierzony potencjał – żadnych limitów. Punktów zaczepienia, które miały wyłonić się ze spotkania pięciu biorących udział w projekcie osób szukano  po omacku. Research u Stokłosy (a jest to podejście bliskie również Izie Szostak i Magdalenie Ptasznik) zaczyna się wszędzie na raz.

 

Jedne z pierwszych improwizacji odbywały się w opuszczonym mieszkaniu należącym niegdyś do bliskiej choreografce osoby – mieszkaniu gęstym od cudzych biografii i obiektów posiadających własną historię. Ruch miał być stymulowany tożsamością przestrzeni i wciąż obecnych w niej przedmiotów, pozbawionych właściciela. Temat końca jako etapu, w którym stare właśnie odchodzi, ale nowe jeszcze się nie ujawniło był więc obecny w pracy nad Wylinką od samego początku, choć w bardzo nieoczywisty sposób. Teraz pulsuje gdzieś pod spodem, pod skórą, pod ziemią, pod słowem. Na mapie inspiracji pojawiło się sporo punktów:

 

Siódmy kontynent Hanekego, Pamiętnik przetrwania Doris Lessing, Rachatłukum Jana Wolkersa, Wiek cudów Karen Thompson, Black Dragon Franko B., The Horn of Plenty, Deliverance i An bailitheoir cnámh Alexandra McQueena, Festin Wojtka Doroszuka, CAN, inging Jeanine Durning, Body weather Mina Tanaki, Spirited Away Miyazakiego...

 

Z tej mapy musi się wyklarować terytorium Wylinki.

To się właśnie dzieje.

 

Podobne zasady organizowały kolejne spotkania, podczas których przypadkowo znalezione w sali prób obiekty miały dawać impuls do stworzenia narracji wykorzystującej strategie automatic writing. Równolegle pracowano z ciałem korzystając z Ruchu Autentycznego, a także wprowadzano przedmioty jako niezależne elementy fizyczne towarzyszące ruchowi i narracji. Czasem zasady dookreślały rodzaj relacji z obiektem – zawężając  pole tematyczne (opisywanie wyobrażonego spektaklu z udziałem byłych kochanków i rodziny) lub pozwalając zablokować rozpasany monolog partnera. Innym razem kumulowano wszystkie trzy rodzaje działań. Niezależnie jednak od założeń, w tego typu praktyce język ciała podlega nieprzerwanej produkcji. Wytwarza się zawsze „tu i teraz”. Ciało rusza językiem tak samo jak słowo porusza ciałem – wypowiedź się ucieleśnia, a ciało się wypowiada. Powstajemonolog będący specyficzną choreografią umysłu, który amerykańska choreografka i performerka Jeanine Durning określa jako „inging”, a więc sytuację, w której moment artykulacji jest jednocześnie momentem kontaktu z widzem. Samo określenie pochodzi zresztą od angielskiego sufiksu -ing, używanego dla oznaczenia stanu, który trwa lub czynności, która właśnie się odbywa – jest w trakcie wytwarzania. Technika Durning wprowadzana do praktyki jako stymulator kreatywności nie wymaga wskazywania powodu czy celu działania. Pozwala na eksplorację. Nie dąży do fiksowania wypracowanych działań, a opóźnianie wiążących choreograficznie czy dramaturgicznie decyzji traktuje jako środek do akumulacji wrażeń i sensów. 

 

Podczas wielotygodniowej pracy Magdalena Ptasznik, Iza Szostak i Wojtek Pustoła wielokrotnie zbliżali się do miejsca, które mogłoby stać się punktem zaczepienia w powstającym materiale, ale go nie osiągali. Poszukiwali wciąż nowych punktów. Zadaniem Wojtka Ziemilskiego jako obserwatora z zewnątrz było projektowanie różnych możliwości odbioru powstającego spektaklu, dawanie sugestii dotyczących eliminowania jego poszczególnych elementów i krystalizowanie struktury. Ziemilski mierzył się też z oporem choreografki do podejmowania wiążących decyzji na zbyt dla niej wczesnym etapie prób. Z jednej strony projektowi od początku towarzyszy więc potrzeba decyzyjności i nazywania tego, co się wydarza, z drugiej – strach przed tym, że zbyt pochopne domykanie tematów i form może sparaliżować proces twórczy. Jednak i Wojtek Ziemilski, i Marysia Stokłosa świadomie zaplanowali współpracę, znając wzajemnie swoje strategie artystyczne i będąc gotowymi do negocjowania momentu, w którym można zacząć zawężać pole poszukiwań i „uziemiać” pewne partie improwizacji.

 

OBIEKT: Zmiany tektoniczne

 

Zasady rządzące „Wylinką” nie mówią jeszcze wiele o świecie, który się stwarza. Na razie jedynie go prowokują. Kolorowa folia stretchowa pojawiła się podczas prób jako jeden z wielu obiektów – performerzy owijali nią przedmioty i swoje własne ciała. Folia umożliwiała im też zespolenie z partnerem czy przedmiotem. Na obecnym etapie pracy folia jest jedynym obiektem funkcjonującym w spektaklu i organizuje kolejne jego poziomy: scenograficzny, choreograficzny i dramaturgiczny. Jej złożona funkcja wynika z jednej z podstawowych zasad pracy nad spektaklem: z poszukiwania zmiany przestrzeni i działań, a nie walorów estetycznych.

 

Folia stała się w pewnym momencie kolejnym choreografem zdarzenia, decydującym o możliwościach motorycznych performerów. Ograniczała w zdecydowanym stopniu ich działania, ale pozwalała również na te, które z uwagi na siłę ciążenia nie byłyby możliwe bez jej użycia. Dużo czasu i uwagi poświęcono na próbach zawijaniu folią trzech ciał na raz i stwarzaniu w ten sposób nowego, syntetycznego organizmu o nienaturalnej motoryce: gest jednego ciała automatycznie wywoływał poruszenie całego ofoliowanego trio – nie był sumą pojedynczych aktywności, ale ich wypadkową.

 

W oczywisty sposób konsekwencją tego zawinięcia była próba wyśliźnięcia się z folii. Ruch zawiniętych ciał odcisnął się po wewnętrznej stronie folii, czyniąc z niej materialny dokument stwarzającej się właśnie choreografii. Foliowy kokon powstawał więc jako efekt uboczny ruchu – naddatek, który należało zrehabilitować. Po każdej próbie gromadzono więc foliowe pozostałości z założeniem powtórnego ich wykorzystania. Potem rozciągano je w całej przestrzeni, ugniatano w bryły, opakowywano resztkami pojedyncze przedmioty, a na podłodze układano reliefowe kompozycje. Wreszcie, zrecyklingowana folia pojawiła się jako spłaszczony, rozciągnięty na podłodze pejzaż, w który wkomponowane zostały ciała tancerzy i z którego dopiero mieli się wyemancypować. W taki sposób zaczęła powstawać kluczowa dla myślenia o spektaklu i ujawniająca się w kilku różnych odsłonach rzeźba choreograficzna, w której wszystko porusza wszystkim i wszystko na wszystko inne wpływa – niezależnie od tego, czy mowa o performerach, czy o obiekcie. Performer i obiekt zaczęli działać na tych samych zasadach.

 

To w tym mniej więcej czasie powstał tytuł spektaklu – Wylinka.

 

[Wylinka jest to zewnętrzna część powłoki ciała zwierząt zrzucana podczas linienia, czyli wymiany naskórka.]

 

Cały projekt Marysi Stokłosy działa na podobnej zasadzie: oswojone pomysły porzuca się na rzecz nowych, odświeżających i zmieniających perspektywę. Zawsze można zresztą do nich wrócić. To jest czas, by eksperymentować. Poddaje się samego siebie choreograficznym crash-testom, sprawdzając, co działa, a co nie.

 

SOLO WOBEC TRIO: Ile solo jest w tym trio?

 

Sposób, w jaki zawinięte w folię ciała wpływają na nią od środka, można porównać do sposobu, w jaki wytwarzają przestrzeń w kolejnej opracowywanej przez tancerzy scenie – w trio. Poszukiwania tej części spektaklu od początku ogniskowały się wokół stosunku jednostki wobec grupy w procesie generowania ruchu. Każdy z zaproszonych przez Stokłosę do projektu performerów ma inny background artystyczny (Ogólnokształcąca Szkoła Baletowa, Codarts, SNDO, Intermedia), inną charyzmę i poetykę ruchu, ale to dzięki temu pojawiały się w ich pracy momenty transgresji – najczęściej takie, w których performerzy harmonizowali rytm i kształt wspólnego ruchu, nadwyrężając to, co własne tym, co cudze i nieoswojone. Albo takie, w których inwestując we własne solo uniemożliwiali homogenizację trio.

 

Dziennik prób:

„IZA → Taniec oparty na intensywnym rytmie. Wkładanie ogromnej pracy w działanie. Estetyzowanie i upłynnianie ruchu. Symetria z geometrią. Powtórzenia gestów i sekwencji.

MAGDA → Wykonywanie ruchu, nie wykańczanie go i porzucanie. Testowanie powierzchni własnego ciała w zderzeniu z podłogą. Zamiast czułości – straceńczość.

WOJTEK → Ruch przebiega w zwolnionym tempie. Jest harmonijny wobec pozostałych performerów. Łagodność, przyjemność, delikatność.”

 

Poetyka jednostkowego ruchu była podczas pracy nad trio nieustannie rozszczelniana i negocjowana w kontakcie z pozostałymi performerami. Jednocześnie Marysia Stokłosa wielokrotnie podkreślała, że solo w trio ma być równie mocne jak samo solo. Praca nad tą częścią projektu zaczęła więc przebiegać w dwóch powtarzających się naprzemiennie setach: intuicyjnym i analitycznym. Pierwszy miał charakter improwizowanego ruchu (początkowo z muzyką), a jego celem było wychwycenie najciekawszych form w momencie, w którym zaledwie się ujawniają. Drugi set wymagał krytycznego spojrzenia na rezultaty części improwizowanej i miał charakter refleksyjny.

 

Na obecnym etapie pracy język trio jest wynikiem zmęczenia ciał po scenie wydostawania się z foliowego kokonu, ale też odpowiedzią na poszukiwanie wspólnego języka, w którym nie zatracałyby się pojedyncze głosy. Ruch jest tu nadwyrężony, nadszarpnięty, niewykończony. Równocześnie jest bezustannie negocjowany między działającymi razem ciałami. Nie ma nic pewnego – jest zwiększona uważność i programowe odrzucenie wirtuozerii czy ekscentryczności. Jest dążenie do minimalizmu i wzajemnego dostrajania się do siebie. Zasada odraczania przyjęta  u zarania projektu wciąż jest aktualna: sprawdzaj, co się dzieje z twoim ciałem – przyjemność płynie z poszukiwania, nie ze znajdowania.

 

3.

Do Kwadratu Becketta wracałam podczas obserwowania pracy nad Wylinką w Centrum w Ruchu i w Burdągu. Nie wiem, dlaczego. W jego scenariuszu/choreografii środkowy punkt przestrzeni scenicznej to strefa niebezpieczeństwa, którą wszystkie postaci omijają. Punkt znieruchomienia. Ostateczność. Domknięcie. Koniec. Dopóki jest się w ruchu, dopóty jest progres i zmiana . Są pytania. Kwadratto czysta zmiana, ruch, działanie. Choreograficzna praca Marysi Stokłosy jest  ukierunkowana na proces i bardzo długo pozwala na utrzymanie fazy kreacyjnej w stadium kontrolowanej dezorientacji. Pozwala na błądzenie, potknięcia ciała, jąkanie języka, czerpanie przyjemności z tego, że jeszcze się nie wie. To zmiana, ruch, działanie: najpierw tańcz, potem myśl. Może stąd ten Beckett.

c.d.n.

***

Samuel Beckett: inscenizacja sztuki Kwadrat

 

 

 

 

Premiera spektaklu Marysi Stokłosy odbędzie się 29 listopada 2014 roku w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.

 

Śródtytuły w tekście są parafrazami słów Marysi Stokłosy i pochodzą z dziennika prób, który autorka pisała w ramach projektu „Badanie/Produkcja. Rezydencje. Taniec w procesie artykulacji w Burdągu”.

 

 Copyright taniecPOLSKA.pl (miniaturka)

Logo Burdąg z pełną nazwą (miniaturka)

 

 

Tekst powstał w ramach projektu Badanie/Produkcja – rezydencje. Taniec w procesie artykulacji. Projekt polega na twórczej współpracy młodych krytyków lub badaczy z profesjonalnymi choreografami, tancerzami i dramaturgami. Organizatorami projektu są Fundacja i Dom Pracy Twórczej Burdąg oraz Instytut Muzyki i Tańca. Wybrani uczestnicy biorą udział w czterech rezydencjach towarzyszących powstawaniu czterech premierowych produkcji choreograficznych (Magdalena Ptasznik, Maria Stokłosa, Renata Piotrowska, Maija Reeta Raumanni). W czasie prób i podczas uczestnicy rezydencji mają możliwość obserwacji procesu powstawania spektaklu, poznania metod twórczych oraz sposobów komunikacji wewnątrz procesu tworzenia. Na podstawie zebranego materiału powstają autorskie teksty będące analizą procesu powstawania spektaklu (a także ukierunkowanymi na analizę tego procesu rozmowami z twórcami).

 

 Współpraca medialna i opieka merytoryczna:  dwutygodnik.com, taniecPOLSKA.pl

 

Pozostały teksty z cyklu:

Agnieszka Kocińska: Przedmioty w akcjach – rozmowa z Eleonorą Zdebiak, dramaturżką solo Magdy Ptasznik pt. „surfing”, taniecPOLSKA.pl,  18 czerwca 2014

 

Agnieszka Kocińska: Pracujemy z ograniczonym chaosem – rozmowa z Magdaleną Ptasznik w trakcie przygotowań do performansu „surfing”, taniecPOLSKA.pl, 26 czerwca 2014

 

Zofia Smolarska: W poszukiwaniu całości, dwutygodnik.com, nr 141, 2014

 

Blok 2 tekstów Pozycja trupa: Teresa Fazan: Śmierć i dziewczyna, Mateusz Szymanówka: Nekromantyzm, dwutygodnik.com, nr 146, 2014

 

 

INFORMACJA DLA UŻYTKOWNIKÓW SERWISU
Przed przystąpieniem do użytkowania Serwisu www.taniecpolska.pl operator Serwisu poleca zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu.
Operator Serwisu poleca w szczególności zapoznanie się z postanowieniami Polityki Prywatności Serwisu w zakresie: Zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu pozwoli wszystkim Użytkownikom na korzystanie z Serwisu zgodnie z obowiązującymi przepisami prawnymi oraz własną wolą wyrażoną w odpowiednich zgodach.
Operator Serwisu jest gotów odpowiedzieć na ewentualne pytania w sprawie wykonywania Polityki Prywatności Serwisu.
Nie pokazuj więcej tego powiadomienia