ENG
A A A
 sierpień 2020 

Trzy razy wojna: Polski Balet Narodowy „1914”

Teresa Fazan | taniecPOLSKA.pl | 2014

Recenzje

1 grudnia 2014

Czy balet może być polityczny?

 

Taniec klasyczny w potocznym ujęciu postrzegany jest jako sztuka idealizująca rzeczywistość. Istnieje ku temu bardzo wiele przesłanek, a najsilniejszą jest oczywiście tradycja sztuki baletowej zwyczajowo posługująca się sublimacją: uwznioślenie dotyka zarówno warstwy formalnej, jak i semantycznej. Na ów rys odrealnienia wpływa więc szereg czynników: poczynając od tematyki librett (najczęściej bazujących na baśniach i opowieściach ludowych), poprzez patos obecny niemal we wszystkich elementach spektaklu (muzyce, scenografii, kostiumach), sam ruch, silnie skonwencjonalizowany, opierający się na perfekcji techniki, unifikacji i symetrii, aż do umownej i pełnej egzaltacji gry. Nie trudno jednak zauważyć, że powyższa charakterystyka dotyczy właściwie wyłącznie baletów klasycznych. Z początkiem XX wieku stopniowo zaczęły pojawiać się pęknięcia w anachronicznej konwencji nieprzystającej do ideowych i formalnych wyzwań współczesności. Zmianom zaczęły ulegać poszczególne elementy sztuki tańca, doszło do przewartościowania estetyki i skonwencjonalizowanych środków ekspresji. Pojawiły się produkcje rewolucyjne i szokujące (co ciekawe często nadal bazujące na klasycznej technice tańca), które dzięki stopniowym zmianom  wpłynęły na dokonujący się wówczas przełom w historii tańca.[1].

 

Początek XX wieku to także czas zmian innego rodzaju: dynamicznych i dramatycznych zwrotów natury politycznej. Śledząc historię przełomu wieków widzimy zapowiedź wielkich przetasowań w politycznym układzie świata, zmian które nieodwracalnie odcisnęły swoje piętno w historii sztuki. Wyodrębnił się nowy typ wypowiedzi zaangażowanej, której realizacje widać także w historii tańca i w tańcu nowoczesnym. Pytanie czy taniec może być polityczny? należy więc przeformułować: w jaki sposób taniec może być polityczny?

 

W ten kontekst wpisuje się nowa produkcja Polskiego Baletu Narodowego, który z okazji obchodów 100-lecia wybuchu I wojny światowej przygotował wieczór baletowy pod znaczącym tytułem 1914, zestawiając trzy spektakle w różny sposób dotykające tematyki wojny. Spektakl rozpoczyna premierowa praca polskiego choreografa Roberta Bondary, a domykają klasyczne dzieła światowej choreografii: balety Jiříego Kyliána i Kurta Joossa. Widzowie 1914 otrzymują więc na postawione w poprzednim akapicie pytanie trzy różne odpowiedzi.

 

Rozpadanie

 

Wieczór otwiera premiera baletu Nevermore? w choreografii wspomnianego Roberta Bondary. Realizacja promowana jest jako balet antywojenny, co daje do myślenia: rzadko kiedy nadaje się sztuce tańca siłę wypowiedzi o charakterze manifestu. W tańcu raczej nie artykułuje się treści w sposób literalny, a właśnie słowa i ich wydźwięk wiązane są zazwyczaj z potencjałem siły politycznej czy krytycznej. Mimo to sztuka miała i ma na tym polu bardzo wiele do powiedzenia – wymyka się ograniczeniom jednowymiarowej polemiki politycznej, jest zdystansowana wobec mainstreamowego dyskursu i równocześnie autentycznie zaangażowana. Sam taniec, jako dziedzina posługująca się kodem wieloznacznym i silnie oddziałującym na zmysły potrafi, za pomocą metafory bądź świadectwa, bardzo wiele opowiedzieć i zobrazować. W przypadku spektaklu Bondary podjęta zostaje próba przybliżenia losów jednostek bezradnych wobec druzgocącej siły historii XX wieku. Opowiedzenie o nich jest próbą nadania im znaczenia. Nadawanie sensu staje się z kolei poszukiwaniem przeciwwagi dla siły ślepych mechanizmów wojny.

 

Warto zwrócić uwagę na muzykę –utwory dwóch polskich kompozytorów współczesnych Prasquala i Pawła Szymańskiego i klasyka muzyki minimalistycznej Steve’a Reicha. Dramaturgia kilku początkowych scen baletu budowana jest w dużej mierze właśnie za sprawą dźwięku. Spektakl otwiera sekwencja beztroskiego tańca w rytmie Clapping Music Reicha. Atmosfera lekkości i niezobowiązującej zabawy szybko jednak zostaje przerwana: rzeczywistość spektaklu stopniowo przesuwa się w czas wojny. Pojawiają się organiczne dźwięki i ludzkie głosy, a taniec staje się niezwykle fizyczny, jeszcze bardziej obecny i prawdziwy. To ucieleśnienie realnych, generowanych w czasie rzeczywistym i organicznych w brzmieniu dźwięków wpisanych w ruchy tancerzy wzmacnia wrażenie autentyczności postaci, motywacje ich działań i siłę emocji pojawiających się w poszczególnych scenach. Silnie eksploatowany jest motyw stłamszenia jednostki w świecie zdominowanym przez wojnę, co w kilku scenach realizuje się na poziomie dosłowności ruchu – poprzez uwięzienie, zamknięcie, zgniecenie. Wrażenie lęku, napięcia i niepewności dodatkowo potęguje muzyka operująca wysokimi amplitudami dźwięku. Niezwykłe wrażenie sprawia duet Margarity Simonovej i Pawła Płoskiego – tancerza pozbawionego jednej nogi, którego fizyczna dysfunkcja w sposób bezpośredni przywołuje motywy cielesnych konsekwencji wojny, a ich pełen subtelności taniec – siłę, z jaką jednostka może przeciwstawić się przemocy.

 

Oczywiście konstrukcja wojennej opowieści nie jest łatwa. Próby przywołania prawdy o wojnie wkomponowane są w Nevermore? na różne sposoby. Po pierwsze, poprzez dekonstrukcję poszczególnych elementów (dźwięku, choreografii, ruchu tancerzy, scenografii) i w końcu całej struktury spektaklu. Nieustające rozpadanie się scen uświadamia, że opowieść o wojnie nie może się dokonać - ani w czasie rzeczywistym, ani w ruchu, ani w geście tancerzy. Jedyne, co więc pozostaje, to poszukiwanie  dla niej różnych, konkretnych reprezentacji.

 

Świadectwo zamiast metafory

 

Msza polowa to słynny balet Jiříego Kyliána z 1980 roku, który na potrzeby 1914 po raz pierwszy został wystawiony w Polsce. Geneza baletu ma silnie polityczny charakter: najpierw Bohuslav Martinů skomponował kantatę Msza polowa (po niemieckiej napaści na Czechosłowację w 1939 roku), a następnie Jiří Kylián w oparciu o nią stworzył męski balet, poświęcając go pamięci żołnierzy poległych na frontach wojen XX wieku.

 

Dwunastu tancerzy wygląda tak samo: są ubrani w zielone wojskowe spodnie i koszule. Jedynym elementem scenografii jest horyzont, obrazujący za pomocą gradientu i abstrakcyjnej linii panoramę wschodzącego słońca. Inscenizacja jest więc ascetyczna, a cała historia opowiedziana zostaje ruchem. Ze względu na specyficzne tło muzyczne (pieśni religijne w wykonaniu Chóru Męskiego Teatru Wielkiego), charakter ruchu postaci i pewną zamierzoną oczywistość, chwilami balet sprawia wrażenia patetycznego, zbyt łatwo grającego na emocjach widzów, czy wręcz banalizującego motywy wojenne. Dlatego warto zastanowić się nad motywacjami zdecydowanych wyborów choreografa.

 

Pragnąc złożyć hołd ofiarom frontów I wojny światowej Kylián sięga po środki proste i w tej prostocie niepodważalne. Najistotniejsze staje się tutaj ciało – ciało każdego z tancerzy/żołnierzy i może przede wszystkim ciało zbiorowe, które tworzą wspólnym tańcem. Na poziomie ruchu odniesienia do działań militarnych są oczywiste i jak się wydaje właśnie takie mają być.: siła ekspresji i konkretne gesty bezpośrednio przywołują sceny wojenne. Swojej narracji choreograf nie kryje za metaforą, ale usiłuje opowiedzieć o niej wprost. W pewnym sensie daje tym świadectwo przeszłości, świadectwo światu, który został na zawsze unicestwiony. Nie jest to bynajmniej hołd złożony wojnie, ani samemu wojsku, ale ludziom, którzy nierzadko wbrew własnej woli stali się częścią polityki. Tkwi w tej choreografii jakaś niezwykła czystość i siła, przez które prześwieca ewidentna niezgoda na to, co działo się i dzieje w krytycznych momentach historii. Stanowisko twórcy jest  sformułowane kategorycznym głosem: artysta stając w obronie jednostki, występuje zarazem przeciwko depersonalizacji jednostki w armii i przede wszystkim przeciwko bezsensowności wojennej śmierci – wczoraj i dziś.

 

 

Metafora jako sposób reprezentacji

 

Etiudą zamykającym wieczór jest słynny Zielony stół Kurta Joossa do muzyki fortepianowej Friedricha A. Cohena. Powstała w 1932 choreografia to ekspresjonistyczny balet będący niezwykle ostrą satyrą polityczną i zarazem pełną symbolizmu i dramatyzmu opowieścią o wojnie i śmierci. W następstwie paryskiej prapremiery, uchodząc przed groźbą prześladowań, choreograf musiał wyemigrować z hitlerowskich Niemiec.

 

Pierwsza scena spektaklu ma charakter satyry politycznej: wokół tytułowego zielonego stołu zgromadzona jest grupa dyplomatów, dżentelmenów w czerni (the Gentlemen in Black), ubranych w garnitury i groteskowe, naturalistyczne maski. Panowie w rytm figlarnego tanga zawzięcie ze sobą dyskutują, kłócą się, wzajemnie do siebie umizgują. W pewnym momencie ustawiają się w rzędzie i równocześnie wystrzeliwują salwę w powietrze – oto początek wojny.

 

 Jednym z kluczowym bohaterów symbolicznych jest Śmierć ucieleśniona przez postać otoczoną zielono-trupim nimbem. Przypomina z jednej strony szkielet, a z drugiej – greckiego wojownika. Kostium sugeruje nawiązania do strojów antycznych hoplitów, makijaż postaci naśladuje ludzką czaszkę, ale przypomina także słynną maskę Agamemnona. Taki wybór z pewnością nie jest przypadkowy, sugeruje bowiem nie tylko fizyczną śmierć (szkielet), ale stanowi także alegorię śmierci na polu bitwy i w czasie wojny. I rzeczywiście, po swoim tryumfalnym solo, Śmierć niemal ani razu nie schodzi ze sceny, początkowo wycofana, kolejno dołącza do poszczególnych bohaterów, przystępując do ich tańca i zabierając ze sobą w ostatnią podróż.

 

Kolejne sześć scen reprezentuje symbolicznie poszczególne etapy wojny: oddzielenie od rodzin w Pożegnaniach, wojnę samą w sobie w Bitwie i Partyzantce, samotność i cierpienie w Uchodźcach, wypalenie emocjonalne w Burdelu i ostatecznie opowieść o losach ocalałych w Pokłosiu. Sceny utrzymane są w estetyce ekspresjonistycznej, każda z postaci symbolizuje dany stan emocjonalny lub moment fabularny. Dzięki temu choreografia nie inscenizuje konkretnych zjawisk, ale zyskuje rys ogólny, odzwierciedlający losy człowieka w czasach wojny. Ponadto balet odnosi się do średniowiecznej alegorii danse macabre – tańca śmierci. Tragiczne losy bohaterów portretowane tańcem ze Śmiercią mają dwojakie znaczenie – z jednej strony Śmierć niemal przemocą wyrywa ich ze świata żywych, z drugiej – staje się dla nich ocaleniem.

 

Kompozycyjnie balet kończy się znaczącą klamrą: powracamy do wyjściowej sceny, która jak w samospełniającej się przepowiedni powtarza się w całości i kończy dokładnie tak samo: deklaracją wojny. Mimo że sama estetyka baletu dość silnie osadzona jest w epoce, jego wydźwięk wcale się nie zestarzał, wręcz przeciwnie: po wydarzeniach II połowy XX wieku wzmocnił się i nabrał waloru ponadczasowego.

 

Trzy razy wojna

 

Trzy spektakle powiązane w nową całość zasadniczo różnią się między sobą nie tylko formą (co wynika częściowo z różnic w czasie powstania), ale w konsekwencji także wymową. Zestawienie ich razem prowadzi więc do niezwykle interesujących konsekwencji. Nie można nie zwrócić uwagi na pracę, jaką wykonał Zespół Baletu Narodowego – wszystkie spektakle wieczoru są wymagające, każdy w inny sposób. Zestawienie klasyki baletu zaangażowanego z nowym spojrzeniem na temat wojny uświadamia, że niezależnie od czasów i dostępnych środków wyrazu estetycznego taniec może zyskiwać siłę wypowiedzi o charakterze politycznym. Choreografia Roberta Bondary uwspółcześnia wątki podjęte w Zielonym stole posługując się środkami mniej symbolicznymi przekłada na język nowoczesnego ruchu opowieści o wojennych losach jednostek. Nevermore? koresponduje także z choreografią Kyliána, głównie za sprawą dynamicznych sekwencji zbiorowych i motywu podmiotu wyłamującego się z uprzedmiotowionego tłumu ofiar. Elementem wspólnym dla trzech choreografii jest także muzyka, choć odmienna w każdym spektaklu, we wszystkich spełniająca kluczową rolę, silnie sprzężona z charakterem ruchu i grająca, wraz z samą choreografią, na emocjach widza.

 

Choć wszystkie balety tworzone były zmyślą o I wojnie światowej, osobno, a tym bardziej wspólnie, rysują kontekst znacznie szerszy i bardziej uniwersalny mówiąc o wojnie w ogóle. Nie prowadzi to jednak do uabstrakcyjnienia wypowiedzi, ponieważ każdorazowo podmiotem narracji jest konkretne i namacalne ludzkie ciało. Poszukiwanie odpowiedniej reprezentacji dla opowieści o koszmarze wojny zmusza twórców tańca do poszukiwań środków w różnych rejestrach ruchu: dramatyzm uobecnia się w pojedynczym ciele, w konstrukcjach bądź dekonstrukcjach kompozycji choreograficznej, w pełnych napięcia relacjach między tancerzami. Czasami prowadzi to do symbolizacji w obrębie inscenizacji wojennych opowieści, a kiedy indziej do ucieleśnienia związanych z danym czasem konfliktów stanów i emocji. Niekiedy środkiem przekazu staje się pełna znaczeń metafora, a innym razem po prostu próba dania świadectwa. Bardzo wyraźnie widzimy jednak, że niezależnie od wybranych środków, każda kreacja wynika z potrzeby dyskusji z historią i niezgody na jej obrót.

 

Copyright taniecPOLSKA.pl (miniaturka)

           

 
 


[1]  Mam tutaj na myśli prekursorską dla historii tańca współczesnego działalność Isadory Duncan, Marthy Graham czy Ruth St. Denis, a także późniejsze prace artystów tańca, których nie sposób tu wymienić, gdyż stanowi to temat na osobny, obszerny artykuł.

INFORMACJA DLA UŻYTKOWNIKÓW SERWISU
Przed przystąpieniem do użytkowania Serwisu www.taniecpolska.pl operator Serwisu poleca zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu.
Operator Serwisu poleca w szczególności zapoznanie się z postanowieniami Polityki Prywatności Serwisu w zakresie: Zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu pozwoli wszystkim Użytkownikom na korzystanie z Serwisu zgodnie z obowiązującymi przepisami prawnymi oraz własną wolą wyrażoną w odpowiednich zgodach.
Operator Serwisu jest gotów odpowiedzieć na ewentualne pytania w sprawie wykonywania Polityki Prywatności Serwisu.
Nie pokazuj więcej tego powiadomienia