ENG
A A A
 maj 2020 
  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
  • 5
  • 6
  • 7
  • 8
  • 9
  • 10
  • 11
  • 12
  • 13
  • 14
  • 15
  • 16
  • 17
  • 18
  • 19
  • 20
  • 21
  • 22
  • 23
  • 24
  • 25
  • 26
  • 27
  • 28
  • 29
  • 30
  • 31

O różnych odcieniach sztuki improwizowania – relacja z piątych urodzin Pracowni Fizycznej, część I

Anna Banach | taniecPOLSKA.pl | 2014

Relacje

22 grudnia 2014

W tym roku taneczna Łódź świętuje, odbywa się tu jubileusz za jubileuszem. Całkiem niedawno, w czasie Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego RETROPERSPEKTYWY, Teatr CHOREA obchodził dziesięciolecie pracy artystycznej, w listopadzie pięć lat skończyła Pracownia Fizyczna kierowana przez Jacka Owczarka.

 

Grupa wypracowała sobie w tym czasie stabilną pozycję, młodego, dynamicznie rozwijającego się zespołu, dla którego ważnym elementem kreacji artystycznej jest, jak deklaruje choreograf, praca w procesie, improwizacja kontaktowa[1]  i indywidualna improwizacja w tańcu, jako metody nauczania, warsztat  do poszukiwania rozwiązań wykonawczych i wyrazowych, taneczne ozdobniki – elementy konstrukcji spektaklu, także sposób budowania wypowiedzi scenicznej – pełnowymiarowego i pełnowartościowego spektaklu tanecznego[2].

 

Pracownia Fizyczna zaprosiła tancerzy, performerów, współpracowników, a przede wszystkim swoją publiczność i miłośników sztuki tańca do wspólnej celebracji piątych urodzin. Od 27 do 30 listopada w przestrzeniach Teatru Nowego, Teatru Szwalnia, Akademii Muzycznej oraz łódzkiego Klubu Szafa odbyły się tak starannie zaplanowane, jak zaimprowizowane zdarzenia. Wśród nich warsztaty prowadzone przez Jacka Owczarka, tancerzy Pracowni, a także zaproszonych gości. Była to niepowtarzalna okazja do zgłębiania wiedzy na temat struktur ciała i możliwości inicjowania ruchu z różnorodnych jego pozycji, wiedzy z zakresu anatomii i fizjologii różnorodnych systemów ciała, w improwizacji  z zastosowaniem metody BMC® (Body Mind Centering®), pod okiem mistrzyni tej formy – Iwony Olszowskiej. Zdecydowanie większa część zajęć praktycznych została pomyślana jako proces odkrywania tanecznego warsztatu i metod pracy łódzkiej grupy niejako od kuchni. Trzydniowy coaching repertuarowy obejmował pracę nad budowaniem postaci w spektaklu Re:akcje z wykorzystaniem metody Psychologii Zorientowanej na Proces; pracę nad formą  i partnerowaniem w spektaklu a3 oraz warsztat z wykorzystaniem autorskiej metody pracy Jacka Owczarka nad improwizacją sceniczną, badającą zależności i wpływy rozmaitych kanałów zmysłowych na kreowanie ruchu, a także rolę przestrzeni i muzyki w improwizacji (na przykładzie Zdarzeń i Soul Project/PL).

 

Podsumowaniem każdego dnia warsztatów był pokaz spektakli repertuarowych, oprócz tego odbył się panel dyskusyjny, na którym zaprezentowano dorobek artystyczny Pracowni Fizycznej w arytmetycznym zestawieniu liczby premier, liczby grań oraz miejsc,   w których grupa prezentowała swoje spektakle. Profesor Elżbieta Aleksandrowicz, pełniąca w latach 2007-2012 funkcję kierownika niestacjonarnych studiów Choreografia i Techniki Tańca, opowiadała o początkach studiów tanecznych na Akademii Muzycznej im. Grażyny i Kiejstuta Bacewiczów w Łodzi. To dzięki wspólnemu zaangażowaniu środowiska akademickiego i tanecznego, szczególnie Prof. Aleksandrowicz oraz ówczesnego Rektora uczelni Prof. Antoniego Wierzbińskiego, a także Witolda Jurewicza i Jacka Owczarka uruchomiono, za zgodą Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, specjalizację choreograficzną – w roku akademickim 2007/2008 odbyła się pierwsza rekrutacja i Łódź doczekała się kierunku taniec na poziomie szkolnictwa wyższego – obecnie kierownikiem studiów tańca jest Jacek Owczarek.

 

Wraz z pomysłem na realizację tanecznych praktyk pod auspicjami AM zawiązał się 30 marca 2009 roku, prowadzony od początku przez Jacka Owczarka, Akademicki Teatr  Tańca, który następnie przekształcił się w Pracownię Fizyczną zasilaną przez tancerzy – absolwentów kierunku choreograficznego.

 

W ciągu tych pięciu lat (2009-2014), grupa nie posiadająca do dzisiaj stałej siedziby, pracowała w różnych miejscach (Project Salsa, Teatr V6, Centrum Edukacji Teatralnej Teatru Nowego, sala ZTL Harnam, Teatr Szwalnia, Akademia Muzyczna…), a premiery spektakli odbywały się dzięki uprzejmości łódzkich teatrów i instytucji kultury (ms2, Teatr V6, Teatr Nowy, Teatr Ludowy w Teremiskach, Akademia Muzyczna…). Lider Pracowni podkreślał jak trudnym zadaniem jest praca w tak niestabilnych warunkach: z ograniczonym dostępem do sali, w ciągłej podróży, bez dotacji i wsparcia finansowego, szczególnie w początkowej fazie formowania grupy i podstaw jej wizji artystycznej. Mimo wszystko (sytuacja Pracowni Fizycznej nie jest precedensem, a środowisko taneczne raz po raz udowadnia, że gotowe jest na wiele wyrzeczeń, po to by realizować swoją pasję, co nie oznacza, że jest to sytuacja właściwa), udało się stworzyć klika odmiennych w temacie i formie spektakli: Meandrująca rzeka, a3, Powyżej nieba, Zdarzenia. Z czasem sytuacja zaczęła się zmieniać, pojawiły się dotacje   (podstawowe źródła finansowania to programy uruchomione przez Instytut Muzyki  i Tańca – Scena dla Tańca oraz Teatr Nowy w Łodzi – projekt Dotknij Teatru), a wraz z nimi nowe produkcje: Re:akcje, Fajdros, Soul Project/PL. Pierwsza z nich doczekała się ważnego wyróżnienia, została zakwalifikowana do pokazów w ramach Polskiej Platformy Tańca 2014, tym samym przyczyniając się do promocji łódzkiej grupy nie tylko w krajowej, ale również  w  międzynarodowej perspektywie.

 

To w dużej mierze zasługa choreografa – Jacka Owczarka, który związał się z Łodzią, jako w pełni ukształtowany, niezależny artysta, doświadczony tancerz i pedagog – swoją osobowością i wyrazistym pomysłem na charakter i temperament grupy, przyciągnął do Pracowni Fizycznej młodych ludzi o wielkim potencjale twórczym. Dziś możemy mówić  o wyrazistej poetyce twórczości grupy, która łączy w sobie ducha postmodernistycznych eksperymentów, eksplorowanie improwizacji na różnych płaszczyznach – rozbudzanie wewnętrznej wrażliwości artystów-performerów, różnorodne tonacje ludzkiej emocjonalności z twórczymi metodami pracy z ciałem w procesie oraz dbałością o wysoki poziom technicznych predyspozycji tancerzy.

 

Niniejszy tekst powstał jako kronikarski zapis czterech dni spędzonych wspólnie z Pracownią Fizyczną, bezpośredniego doświadczania fizycznego i mentalnego warsztatu, obcowania ze sztuką tańca w czasie pokazów spektakli z repertuaru grupy, a także wspólnego świętowania piątych urodzin Pracowni.

 

Dzień I  Re:akcje

 

Coaching prowadzony przez Aleksandrę i Wojciecha Łabów dotyczył sposobów budowania roli, w oparciu o pracę w procesie z wyobrażoną postacią-obiektem na poziomie relacji/kontaktu z różnymi zmysłami. To badanie ciała i umysłu w relacji i reakcji na samego siebie, otaczającą przestrzeń oraz w zderzeniu z innym bohaterem. Eksperyment, który wymagał badania i intensywnego poszukiwania wyrazistości, energii i mocnej, czytelnej konstrukcji postaci (praca nad samym wykreowanie roli trwała kilka miesięcy), opierał się na teorii Arnolda Mindella i próbie zastosowania jej w praktyce teatralnej. Jest to metoda pracy według Psychologii Zorientowanej na Proces, z którą Jacek Owczarek zetknął się podczas współpracy z warszawskim Teatrem Bretoncaffe nad spektaklem Taniec śniącego ciała. System pracy POP (Process Oriented Psychology), okazał się dla artysty na tyle interesujący, że rozwinął go we własnej praktyce artystycznej i uczynił jedną z istotnych metod pracy grupy nad spektaklem.

 

W trakcie warsztatów można było uczestniczyć w przyspieszonym kursie – doświadczeniu nazwanym przez Mindella „procesem śnienia”, podczas którego tancerz pracuje nad samym sobą, wchodzi w relację z własnym ciałem, próbuje odkryć ukryte w nim  i niewykorzystane zasoby: wiedzę i energię. To nauka słuchania i rejestrowania tego, co dzieje się wewnątrz ciała, rozpoznawania subtelnych sygnałów, które się w nim pojawiają. Taki rozpoznany sygnał wprowadza się niejako w całe ciało i wzmacnia jego siłę poprzez różne kanały zmysłowe np. ruch, dźwięk, relację z inna osobą. Proces ten, posiłkując się słowami choreografa Re:akcji, „oznacza całe uniwersum doświadczeń dostępnych człowiekowi”.

 

Przed uczestnikami warsztatów postawione zostały dwa zadania: próba zidentyfikowania się z wybraną postacią spośród kilkunastu propozycji. Były to wizerunki rzeczywiste, abstrakcyjne, surrealistyczne, baśniowe, legendarne, abstrakcyjne, fantastyczne…. Wybranej postaci lub obiektowi należało nadać, a właściwie stworzyć osobowość, obdarzyć go cechami charakteru, przypisując jej konkretne intencje i zachowania  lub właściwości, umieszczając ją w określonej przestrzeni i czasie. Kontynuacją tego zadania miała być próba uchwycenia charakterystycznych cech fizycznych postaci i uformowania ich w ruchu improwizowanym, ale o wyrazistej jakości. Kolejnym etapem była próba  przyswojenia sobie ruchu innej postaci, zdublowanie niejako jej roli i próba płynnego przejścia do własnej, wykreowanej wcześniej samodzielnie jakości.

 

Kolejne zadanie polegało na pracy z wyobrażeniem, jedną wyraźną sytuacją, która mocno osadziła się w katalogu naszej pamięci. To indywidualna improwizacja wymagająca  od uczestników treningu uważności, koncentracji i ciągłej obserwacji siebie. Trwając w jakimś wyobrażonym stanie, wchodzimy niejako w obszar „śnienia”, a ciało i zmysły stają się czułym sensorem wychwytującym najmocniejsze sygnały – wizualne, słuchowe, proprioceptywne, kinestetyczne, relacyjne. Ten najmocniejszy w danej chwili sygnał staramy się odczuć, następnie wzmacniamy go i przekształcamy w ruch. Warunkiem autentyczności jest spontaniczność reakcji i niewymuszone przechodzenie od jednego sygnału do następnego.

 

 Ten warsztat stał się cennym źródłem wiedzy na temat sposobu budowania postaci  i scenariusza Re:akcji. Po prezentacji spektaklu zrozumiała staje się deklaracja Jacka Owczarka, który nazywa go „duetem na sześć osób”. Bowiem kluczem do konstruowania całości był właśnie duet, tyle że wyobrażany kilkakrotnie przez większą liczbę osób.  Ma to miejsce na przykład wtedy, gdy na scenie znajdują  się cztery tancerki pozostające  w opozycji 3:1, gdy tańcząca trójka multiplikuje ruch jednej postaci albo też kiedy do tańczących kobiety i mężczyzny dołącza trzecia tancerka, która stojąc w pewnym oddaleniu, obserwuje ich i zaczyna  naśladować – kopiować performerkę. Dopiero kiedy duet się rozpada i z pary pozostaje tylko mężczyzna, dokonuje ona transpozycji  ruchu na własną jakość. To niezwykłe doświadczenie dla tancerzy (dla uczestników warsztatów również), które staje się improwizowaną próbą badania kształtów, napięć i odczuć drugiej postaci, w konsekwencji czego następuje według choreografa „przepływ – przelewanie – przemiana”, które dokonują się na oczach widzów.

 

 Drugim istotnym elementem spektaklu (podobny etap pracy pojawił się w trakcie warsztatów), był temat reakcji – oddziaływania, przyjmowania bodźców i impulsów oraz odpowiadania na nie. Reagując lub chcąc nakłonić czy zmusić kogoś do reakcji bohaterowie spektaklu stosowali przeróżne strategie. Próbowali być: mili, zaczepni, irytujący, niedostępni, irracjonalni, obojętni. Właśnie bycie obojętnym – przezroczystym – okazuje się najbardziej wymagającym testem wytrzymałościowym. Bardzo długo broniły się we wspomnianej już scenie 3:1 przed prowokacjami swojej konkurentki trzy tancerki (Joanna Jaworska, Aleksandra Łaba, Urszula Parol). Aneta Jankowska musi się mocno napracować, żeby zmusić je do reakcji, zerwania sceny, przełamania schematu. W końcu się udaje – w czasie wyraźnie już przedłużającej się sceny, powtarzanej mantrycznie, jedynej chyba w tym spektaklu ułożonej od początku do końca sekwencji ruchowej komentuje, że tańczą tak już od pięciu lat, co wybrzmiewa zabawnie w kontekście obchodzonych właśnie piątych urodzin Pracowni i odnosi spodziewany skutek. W innej scenie prowokacje jednej z tancerek (Urszula Parol), nadpobudliwej, obrzucającej swojego scenicznego partnera (Wojciech Łaba) seriami dziwacznych odgłosów, pisków,   neologizmów – słowotwórczego bełkotu, wyjątkowo długo trafia na mur obojętności. Do czasu – atak jest nagły, niespodziewany  i ostateczny. Z infantylnej trzpiotki nic nie pozostaje, a dublowany przez Aleksandrę Łabę i Pawła Gralę duet zniewolenia ma nieprawdopodobną siłę oddziaływania – jako widzowie z pewnością silnie na niego reagujemy.

 

Dzień II  a3

 

Przewrotnie można by wywnioskować, że spektakl a3 stanowi  zaprzeczenie metod pracy Jacka Owczarka: nie jest to choreografia „na żywo” czy chociażby częściowo improwizowany spektakl, nie wymagał też intensywnej pracy nad rolą ani wielomiesięcznego procesu budowania postaci. Środek ciężkości zostaje bowiem przesunięty na inne, równie często wymagane od tancerzy umiejętności. Inne zadania stawia też przed sobą choreograf.

 

Charakterystyczne dla tej produkcji są: praca z formą, konstrukcją i  przestrzenią, wymagająca od tancerzy nieprzeciętnych umiejętności technicznych, a od twórcy wykazania się talentem kompozycyjnym – wszyscy z całą pewnością zgłębiali też teorię ruchu według Rudolfa von Labana, która stała się punktem wyjścia do pracy z powierzchnią poddaną geometryzacji. Mimo wszystko Jacek Owczarek postawił sobie pytanie czy opierając konstrukcję na formie i obecności ciała w przestrzeni, da się uciec od kreacji postaci i fabuły; czy wyklucza się w ten sposób ładunek emocjonalny i dramaturgiczne napięcie? I czy jest w tym wszystkim jeszcze miejsce na improwizację?

 

Wiele wyjaśniło się podczas warsztatu coachingowego kierowanego przez Anetę Jankowską i Urszulę Parol, a poświęconego pracy nad formą i partnerowaniem, dla których punktem wyjścia była właśnie improwizacja. Oprócz tego ważna była praca grupowa, polegająca na wykonywaniu unisono etiud ruchowych w poszukiwaniu wspólnej energii, jedności i jakościowej symbiozy.

 

O emocjonalności i dramaturgii a3 można mówić po obejrzeniu spektaklu na scenie, bowiem elementami silnie kontrastującymi z formalizmem ruchowym są nastrojowe półcienie i przymglone światła, dramatyczna, momentami elektryzująca muzyka oraz intensywna obecność sceniczna tancerzy, która przejawia się w koncentracji i skupieniu na partnerze, szczególnie w czasie budowania duetów w sześcianach.

 

Punktem wyjścia przy pracy nad a3 jest sześcian, jedna z pięciu Platońskich brył-kryształów, brył doskonałych, bo składających się z identycznych płaszczyzn. Zgodnie z teorią Labana zadaniem tancerzy, było „wejście” do wnętrza wyobrażonego kryształu i poruszanie się w nim według ściśle określonych reguł – zgodnie z systemem dziewięciu punktów. Praca w trójwymiarowym, wyimaginowanym obrazie sześcianu jest łatwiejsza dzięki oznakowaniu podłogi dziewięcioma widocznymi punktami (jasna, samoprzylepna taśma). Zasada ta została zachowana również w spektaklu, przed wejściem tancerzy na scenę obserwujemy więc ciemną przestrzeń wypełnioną symetrycznie rozplanowanymi rzutami dziewięciu migających punktowo sześcianów. Zdecydowanie łatwiej jest dzięki temu wyobrazić sobie przestrzeń wypełnioną bryłami, w których – w obrębie własnej kinesfery – poruszają się ludzkie ciała.

 

Zadaniem uczestników warsztatu było ułożenie sekwencji ruchowej, składającej się z 8-10 figur i wpisanie jej w formę sześcianu – Precyzyjnie, punkt w punkt, z wykorzystaniem trzech poziomów i płaszczyzn, różnych kierunków i dróg ruchu, z uwzględnieniem trójwymiarowości człowieka i pamięcią o precyzyjnym sięganiu do wierzchołków i krawędzi bryły. Kontynuacją zaś było zderzenie   prac solowych w duetach, wspólne wypełnianie objętości jednego sześcianu przez dwóch tancerzy, dobieranych na zasadzie kontrastu wynikającego z tempa, jakości ruchu, jego przebiegu.

 

Sceniczna prezentacja udowadnia jak intensywne były poszukiwania duetów w obrębie struktury sześcianu: czasami punkt dotykany jest bezpośrednio, innym razem – nietypową częścią ciała, drogą zapośredniczoną, często w pozycjach odwróconych. Na początku prezentowane są  solówki każdego tancerza, jednak wraz z zagęszczeniem struktury następuje  choreograficzna kombinacja w parze, gdy dwa ciała w sposób precyzyjny łączą się ze sobą, „kompaktują”, tworząc intrygujący cielesny kolaż. Ponieważ każda praca solowa miała swoją niepowtarzalną jakość, duety są bardzo różnorodne: raz gwałtowne i ostre, rozedrgane, innym razem płynne, lekkie, elastyczne. Ta wariantywność wpływała na emocjonalny odbiór formy, która wraz z upływem czasu stawała się coraz gęstsza
i intensywniejsza. Tancerze poruszali sięunisono, co wywoływało wrażenie rozciągania przestrzeni. Wyrazista praca rąk, spiralny ruch kręgosłupa, praca na granicy utraty równowagi, z otwarciem i zamknięciem formy powodowały, że wszystko staje się duże, szerokie, żywe – płynne. Pojawiały się różne kierunki, różne tempa; całość wymagająca siły  i precyzji, kończy się budową wielopoziomowej architektury.

 

Inspiracją przy pracy nad konstrukcją spektaklu a3 były suprematyczne rzeźby Katarzyny Kobro. Artystka związana z pierwszą Awangardą, łódzkim środowiskiem plastyków, inspirująca się kubizmem, suprematyzmem i neoplastycyzmem,  tworzyła innowacyjne w latach 20.  rzeźby i kompozycje przestrzenne. Jak zauważa Izabela Stronias, Kobro była prekursorką zastosowania w rzeźbie abstrakcyjno-geometrycznych form, przestrzenności w wymiarze architektonicznym, połączenia sztuki z matematyką i zastosowania teorii względności, złotej liczby, ciągu Fibonacciego, jako zasad rządzących rzeźbiarską kompozycją[3]. Wspólnie  z mężem – Władysławem Strzemińskim – teoretykiem sztuki, malarzem, twórcą teorii unizmu – są autorami pracy Kompozycja przestrzenna. Obliczenia rytmu czasoprzestrzennego. Kobro zwracała tu uwagę na związek rzeźby z przestrzenią, nazywała ją „otwartą budową przestrzenną”, w której o jedności kompozycyjnej decyduje rytm, a energia kolejno następujących po sobie kształtów w przestrzeni wytwarza rytm czasoprzestrzenny[4].   

 

W a3 widać inspiracje komponowaniem przestrzeni według wizji artystki. Budując strukturę Owczarek poddał się zasadom arytmetyki i logiki, gdzie prymatem staje się forma i jej modelowanie w przestrzeni. Z ludzkich – tańczących ciał – ukształtowana została  ruchoma rzeźba, która jak pisała Kobro: „wchodzi w przestrzeń, a przestrzeń w nią”[5].  Taniec odbywający się w zgeometryzowanej, precyzyjnie zaplanowanej przestrzeni, podlega modyfikacjom i przekształceniom determinowanym przez czwarty wymiar: czas, energię oraz harmonię, której miarą jest rytm wynikający z liczby. W finale spektaklu materializują się założenia opisane w Kompozycji przestrzeni – pojedyncze osoby stają się częścią architektonicznej konstrukcji, perfekcyjnie pracującej maszyny, której tryby pozostawiają swój ślad w przestrzeni.

 

Dopełnieniem a3 są kostiumy tancerzy inspirowane Kompozycją przestrzenną (4) Katarzyny Kobro zaprojektowane przez Zuzannę Markiewicz – filozofkę i kostiumolożkę związaną z łódzkim Teatrem Nowym. Cechuje je wyrazista kolorystyka i geometryczny podział tkaniny oraz analogia do nowego logo Łodzi autorstwa Justyny Żychalskiej – również inspirowanego dziełem rzeźbiarki. Oba projekty powstały w podobnym czasie, w związku z aplikacją miasta do konkursu  Europejska Stolica Kultury 2016 (istotną częścią tej aplikacji był taniec, w ramach rozwoju programu kulturalnego miasta).

 

Kolejną taneczną propozycją wieczoru był występ męskiej części Pracowni  i przyjaciół (Adrian Bartczak, Paweł Grala, Witold Jurewicz, Franciszek Owczarek, Jacek Owczarek, Paweł Skalski, Krzysztof Skolimowski). Zrobiło się czerwono (kostium), wesoło (niekłamane zaangażowanie tancerzy) i dialektycznie (Irena Turska/Witold Jurewicz). Syntezą występu było zaś entuzjastyczne wyznanie prelegenta (Witold Jurewicz): „Kocham taniec!”.

 

Drugi dzień jubileuszu Pracowni Fizycznej zakończył się we foyer Teatru Szwalnia. Do późnego wieczora toczyły się rozmowy, których motywem przewodnim był taniec. Widzowie zastanawiali się również nad tym, czym zaskoczy nas zespół w kolejnych dniach swoich urodzin, co wydarzy się na warsztatach, czyje improwizacje będziemy mogli podziwiać w czasie prezentacji Soul Project/PL. Od tych tanecznych niespodzianek dzieliło już nas zaledwie kilka godzin.

 

Copyright taniecPOLSKA.pl (miniaturka)

 

 

 PRZYPISY

 


[1] Owczarek i spora część środowiska tanecznego praktykującego improwizację kontaktową (m.in. artyści, pedagodzy i animatorzy działający w Łodzi) używa, podobnie jak Jacek Owczarek, terminu „kontakt improwizacja”, będącego bezpośrednim przełożeniem z języka angielskiego (contact improvisation). Tworząc w polskim słownictwie tanecznym definicje i tłumacząc słowa, staramy się jednak stosować normy obowiązujące w naszym języku, dlatego w całym tekście – z wyjątkiem tytułu pracy  doktorskiej Owczarka – pojawia się sformułowanie „improwizacja kontaktowa” – przy. red.

 

[2] Więcej na temat improwizacji, złożoności tego zjawiska i sposobów jego rozumienia w: Przyjdźcie, pokażemy Wam, co robimy. O improwizacji tańca, red. Sonia Nieśpiałowska-Owczarek, Katarzyna  Słoboda, Muzeum Sztuki  w Łodzi/Instytut Muzyki i Tańca 2013.

 

[3] Izabela Stronias, Matematyczny świat rzeźb Katarzyny Kobro, Teksty konferencji MathPAD 2012, UMK, Toruń, www.mathcas.wordpress.com, s.83-92.

 

[4] „Głos Plastyków”, Kraków 1937, nr 1-7.

 

[5] „Europa” Warszawa 1929, nr 2.

 

INFORMACJA DLA UŻYTKOWNIKÓW SERWISU
Przed przystąpieniem do użytkowania Serwisu www.taniecpolska.pl operator Serwisu poleca zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu.
Operator Serwisu poleca w szczególności zapoznanie się z postanowieniami Polityki Prywatności Serwisu w zakresie: Zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu pozwoli wszystkim Użytkownikom na korzystanie z Serwisu zgodnie z obowiązującymi przepisami prawnymi oraz własną wolą wyrażoną w odpowiednich zgodach.
Operator Serwisu jest gotów odpowiedzieć na ewentualne pytania w sprawie wykonywania Polityki Prywatności Serwisu.
Nie pokazuj więcej tego powiadomienia