ENG
A A A
 sierpień 2020 

Profesjonalizacja po niemiecku – z Alexandrą Schmidt rozmawia Tomasz Ciesielski

Tomasz Ciesielski

Wywiady

17 lutego 2015

Drugi tekst z cyklu Taniec na świecie – rozmowy z kuratorami i menadżerami tańca

 

O cyklu:

 

Tancerze, menadżerowie i kuratorzy – każdy inaczej postrzega taniec. Przyczyną i zarazem skutkiem tej różnorodności jest dynamika zmian, jakie zachodzą w jego obrębie. Taniec niezwykle szybko odpowiada na nowe problemy i zmiany w wyobraźni zbiorowej swojego środowiska. Jako jedyny wciąż kształtuje swoje miejsce wśród innych sztuk – nie tylko na scenie, ale także pod względem organizacji swoich struktur, przestrzeni rynku oraz systemów finansowania kultury. W cyklu artykułów Tomasza Ciesielskiego protagoniści środowiska tanecznego opowiadają z własnej, czasem bardzo osobistej perspektywy – o warunkach, w jakich pracują, cechach swojego środowiska i trudnościach, jakie napotykają.

 

 

***

 

 

Tomasz Ciesielski: Wprowadzenie

 

Taniec współczesny w Niemczech osiągnął swój wysoki status dzięki partycypacyjnej, kolektywnej pracy środowiska tanecznego. Jest to fakt dość dobrze znany również w Polsce[1], choć wcale nieoczywisty. Za (lub przed?) procesem tworzenia struktur dla tej formy sztuki szła profesjonalizacja artystów, a zatem także rozbudowywanie infrastruktury, z której korzystają, a dalej kosztów, jakie generują. W efekcie z dość wspólnotowego działania bardzo różnorodnych artystów powstał rynek tańca, który rządzi się odpowiednimi prawami, odmiennymi od równościowego kolektywizmu. Udało się co prawda utrzymać atomizację na dość niskim poziomie, bo do dzisiaj środowisko tańca skutecznie walczy o swoje prawa przed instytucjami publicznymi oraz przeciwstawia prawom podaży i popytu. Z konieczności jednak zrodziła się potrzeba, by w tańcu wytworzyć grupę menadżerów, czy też producentów, którzy do tej nowej dziedziny sztuki wniosą ekonomiczną wiedzę.

 

Z niezależnością wielu artystów zaczął zwyciężać pragmatyzm. Mimo to, do dzisiaj funkcje producenta oraz jego status pozostają w Niemczech niejasne. Moja rozmówczyni – Alexandra Schmidt – menadżerka kilkorga niezależnych artystów, opowiada o tym, jak powoli kształtuje się rola i znaczenie menadżerów tańca. Wciąż otwarte pozostają pytania, jaka jest relacja producenta wobec jego artysty. Na ile ten pierwszy pozostaje jedynie pracownikiem administracyjnym, a na ile zaczyna odgrywać kreatywną rolę w twórczości i karierze danego artysty.

 

George Skalkogianis – były producent grupy La La La Human Steps – powiedział podczas rozmowy ze mną, że w czasie produkcji „tylko zadaje pytania i narzeka”[2], by pomóc jego artyście w wyklarowaniu się  pomysłu i „oczyszczeniu” spektaklu. O podobnych doświadczeniach opowiada Alexandra. Rola menadżera, jako zaufanego, ale także wykształconego i opatrzonego widza, wydaje się w tej perspektywie narzędziem, z którego artysta może czerpać niezbędny feedback. To o wiele więcej, niż tylko zarządzanie jego środkami!

 

Jednocześnie pojawia się pytanie o odpowiedzialność i stopień decyzyjności producenta, skoro ten potrafi „narzekając” drastycznie zmienić dzieło lub nawet odmówić jego promocji w danym kształcie. Filmowcy świetnie znają tę relację, dla choreografów może być jednak nowością, bo do dzisiaj wysoko ceni się w tej branży indywidualny talent. Ciekawie w tym kontekście zastanowić się, kto za kilka lat podawany będzie na pierwszym miejscu wśród autorów spektaklu. W teatrze, filmie i muzyce scheda „najważniejszego” w produkcji migruje pomiędzy aktorem, reżyserem i producentem. Funkcje te przenikają się i tylko częściowo moduluje je użyta technika. Zagadnienie ma charakter kulturowo-ekonomiczny: czy skuteczniejszy jest wyjątkowy choreograf czy może producent, który stworzy z grupy artystów genialny zespół i złoży projekt w całość? W innej formule: indywidualny talent czy efekt synergii grupy? Naturalnie, jednoczesne zaistnienie obu warunków nie jest wykluczone.

 

Dopóki choreograf dobiera sobie menadżera, a nie odwrotnie, to tylko sytuacja potencjalna i logiczna zabawa. W niektórych krajach ta relacja już się jednak zmienia[3], a producenci w pewnym zakresie stają się artystami łączenia odpowiednich twórców. Bardzo często także,  choreograf przyjmuje bardziej rolę inspiratora/montażysty, który stymuluje pracę swoich tancerzy i z fragmentów przygotowanego przez nich materiału montuje spektakl[4]. Działa wówczas jak producent-reżyser. Poza tymi rozważaniami pozostają kolektywy artystyczne. Ich członkowie rezygnują z układu hierarchicznego na rzecz relacji horyzontalnej. Dla nich producent pozostaje zewnętrznym podwykonawcą administracyjnym lub częścią społeczności. Stawia to jednak duże kulturowe wyzwanie przeformułowania tak mocno zakorzenionej w Europie idei indywidualnego talentu i sprawstwa.

 

Oczywiście, można próbować także innych, subtelniejszych form demokratyzacji procesu twórczego. Każda z tych wymienionych przeze mnie może przejawiać się w różnej skali. Wiele zależy jednak od tła, w jakim się działa. Jak potwierdza zarówno Christophe Knoch jak i Alexandra Schmidt, po II wojnie światowej tendencją Niemców jest szeroka dystrybucja władzy. Być może dzięki przypisywanemu naszym sąsiadom pragmatyzmowi, taki układ nie staje się zbyt chwiejny. Odwrotnie, może też dlatego w Polsce kolektywy taneczne są rzadkością w porównaniu do zespołów o silnym liderze.

 

Polski teatr dramatyczny, dość dyskusyjnie, próbuje wzorować się na przykład niemiecki. Analogiczna próba mogłaby być o wiele bardziej uzasadniona w przypadku tańca. Warto obserwować, jak zmienia się niemiecki rynek i role tamtejszych protagonistów tańca, by wyciągać wnioski dla siebie. Problemy, których oni doświadczają są dość uniwersalne, rozwiązania proste, ale zwykle skuteczne.

 

Rozmowa z Alexandrą Schmidt:

 

 

Tanzplan Deuthschland oraz obecność tak dużych wydarzeń jak Tanzmesse w Düsseldorfie, pozwala uznać taniec za mocno już osadzoną w Niemczech dziedzinę sztuki. Niedawno rozmawiałem z Christophem Knochem [5], opowiedział mi o historii rozwoju sceny niezależnej w Berlinie. Dość jasny jest dla mnie także bogaty system finansowania tańca w Niemczech.  Jakie jest w nim jednak miejsce producentów? Czy „producenci teatru tańca”, tacy jak Ty, mają jasno określone zadania z zakresu technicznej realizacji widowiska lub jego sprzedaży? Czy jesteście osobami „od wszystkiego”, zajmującymi się zdobywaniem funduszy, pisaniem wniosków, przygotowywaniem przestrzeni prób i wieloma innymi czynnościami?

 

To jest bardzo dobre pytanie, które sami sobie dzisiaj zadajemy. Istnieje platforma Dachverband Tanz Deutschland[6], która zrzesza różnego rodzaju instytucje i grupy taneczne działające w Niemczech, bez względu na różnice w modelach działania oraz wybory estetyczne. Dwa lata temu stworzyliśmy w ramach tej współpracy sieć ­– InfoPlus[7] – do której należą producenci, menadżerowie, animatorzy kultury tańca, jakkolwiek by ich nie nazywać. Pierwszym problemem, z którym musieliśmy się zmierzyć, była odpowiedź na pytanie, jak powinniśmy się nazwać i definiować? Jakiej nazwy należy używać i jakie działania ma obejmować taka funkcja? Ostatecznie zorientowaliśmy się, że zakres naszej aktywności jest zbyt różny, by stworzyć taką formułę.

 

Osobiście posiadam własną agencję i robię po prostu to, o co prosi mnie mój artysta. Mogę zająć się wyłącznie medialnym przygotowaniem jednej premiery lub współtworzyć z nim i realizować wieloletnią strategię pracy artystycznej. Większość z nas tak funkcjonuje – oferujemy szeroki wachlarz usług.

 

Potencjalny zakres waszego zaangażowania w projekt jest więc bardzo duży.

 

Im bardziej artysta pozwala mi się zbliżyć do siebie, tym większy jest mój zakres obowiązków. Wielu z nich potrzebuje pomocy jak poskładać to wszystko, co dotyczy produkcji nowego spektaklu, w jedną całość. Na przykład istnieje w Niemczech zasada, że jeśli chcesz zrealizować projekt, musisz szukać środków przynajmniej w trzech różnych źródłach.

 

Co to oznacza w praktyce? Regulamin konkursów wymaga wykazania dwóch innych źródeł finansowania?

 

Dokładnie. To ma związek z historią Niemiec. Po wojnie istniała w kraju tendencja, by pojedynczym instytucjom i urzędom dawać jak najmniej władzy. Chciano jak najbardziej rozdzielić władzę. Jest tak szczególnie w moim regionie, trochę inaczej funkcjonuje to w Berlinie. Zwykle jednak są dwa poziomy: miejski i kraju związkowego. Na każdym z nich wymagane jest aplikowanie także do trzeciego źródła, np. fundacji totalizatora sportowego lub sponsorów prywatnych.

 

A czy Kulturstiftung des Bundes[8] także może być trzecim źródłem?

 

Nie, ponieważ po wojnie ustalono, że federacja nie może tworzyć polityki kulturalnej w zakresie jej finansowania. Może jedynie wskazywać kierunki, w jakich powinna się rozwijać, ale ostateczne decyzje i system dotowania kultury należy do rządów krajów związkowych. To się zmienia, choć bardzo powoli. Kulturstiftung des Bundes staje się coraz silniejszy, także dlatego, że wiele miast nie stać na dotowanie sztuki. Takie problemy mają nawet całe kraje związkowe. Ruchy rządu federalnego są jednak bardzo ostrożne.

 

Czy to oznacza, że aby otrzymać finansowanie, wnioskodawca musi otrzymać środki z wszystkich trzech źródeł, czy ostatecznie wystarczy z dwóch albo jednego?

 

Ostatnia odpowiedź jest poprawna. Powinno się aplikować do jak największej ilości źródeł. Ostatecznie jednak projekty są zwykle akceptowane nawet wtedy, gdy dostają środki z jednego lub dwóch źródeł. Organizatorzy muszą jednak wówczas udowodnić, że mogą zrealizować swój projekt w mniej więcej taki sposób, w jaki był zaplanowany. To kluczowe pytanie.

 

Jeśli organizatorzy są dość sprytni, otrzymają taką ograniczoną dotację. Oznacza to jednak, i tutaj zaczyna się ciekawa logika, że artysta zwykle przegląda budżet: zmniejsza lub rezygnuje z własnego wynagrodzenia na rzecz osób zaproszonych do współpracy, a potem pyta producenta o zmniejszenie jego wynagrodzenia. Zwykle pozostawia przy tym wstępny zakres obowiązków, a nawet jeśli nie, w praktyce tak to się kończy. Ewentualnie artysta może w ogóle zrezygnować z takich usług i samemu zająć się zarządzaniem projektem. Takie wydarzenia są często chaotycznie i słabo przygotowane. Wszyscy zorientowali się, że to po prostu nie działa! Bardzo trudno być jednocześnie artystą i swoim menadżerem. Tak było w ostatnich latach i stąd, paradoksalnie, producenci, menadżerowie, animatorzy – jakkolwiek byś ich nie nazwał – okazują się coraz istotniejsi i częściej zatrudniani do wielu projektów. To zaczęło się dwa lata temu.

 

Wyobrażam sobie, że w związku z tym producenci zwykle pracują jednocześnie dla kilku artystów lub grup. Jak wielu udaje się nawiązać stałą, satysfakcjonującą współpracę z jednym partnerem?

 

To konieczność. Większości grup nie stać na utrzymywanie stałego zespołu menadżerskiego przez cały rok. Pozostaje im więc współpracować z jakąś agencją producencką lub menadżerem, który pracuje także dla innych. Taką agencję tworzę razem z moją koleżanką. Na początku, ze względu na ograniczenia finansowe pracodawców, byłyśmy zmuszone, by pracować dla kilku artystów jednocześnie. Szybko okazało się jednak, że zamiast dekoncentracji dało nam to dostęp do takiej ilości wiedzy i sieci kontaktów, że przyniosło korzyści zarówno nam, jak i oraz naszym partnerom.

 

Są jednak zespoły, które stać na utrzymywanie własnych producentów. Oni nie mają już czasu na współpracę z innymi lub nie mogą tego robić, bo artyści nie chcą, by ich menadżerzy opiekowali się jeszcze kimś. Podpisują wówczas bardzo restrykcyjny kontrakt i pozostają związani.

 

A jak ty rozwiązujesz ten problem lojalności. Masz w swoim portfolio kilkoro artystów, czy nie stanowią dla siebie konkurencji?

 

Świadomie zdecydowałam, że będę pracowała tylko dla bardzo różniących się od siebie choreografów. Jeśli przychodzi do mnie nowy artysta i mam przeczucie, że on, jego cele oraz estetyka twórczości są podobne do jednego z moich aktualnych partnerów, wówczas, i jest to tylko moja decyzja, nigdy nie przyjmę takiej propozycji. Mam więc w swojej ofercie pewien zakres różnych choreografów. W tej chwili współpracuję dość blisko z dwoma artystami i zaczynam z trzecią tancerką, która koncentruje się na teatrze dla dzieci. Daje to pewną odmienność odbiorcy docelowego, podobnie jak fakt, że tylko dwoje z moich partnerów pochodzi z Niemiec. Próbuję wybierać ich tak, by byli dla siebie jak najmniej to tylko możliwe konkurencyjni. Dotychczas, na szczęście, nigdy nie byłam w sytuacji, w której stali się dla siebie zagrożeniem.

 

Rozumiem to rozwiązanie i fakt, że przynosi wiele dodatkowej wiedzy. Jednocześnie jednak,  by sprostać takiej różnorodności artystów, konieczne jest zdobycie wielu odmiennych umiejętności,. Czy funkcjonowanie jednocześnie na rynku widowisk dla dzieci i, powiedzmy, tańca konceptualnego nie jest problematyczne?

 

Nie dla mnie. Wiem co masz na myśli i warto to rozważyć, by samemu podjąć odpowiednią decyzję. Według mnie jednak rynek tańca nie jest zbyt duży, szczególnie, gdy ja nie prowadzę tras tych wielkich nazwisk – niestety nie – ale to sprawia, że wciąż widzę to jako stymulujące wyzwanie, a nie problem. Można by, oczywiście, zdecydować się na pracę np. tylko z teatrem dla dzieci. Wówczas jednak menadżer skończyłby w sytuacji próby sprzedawania konkurujących ze sobą zespołów na jeden festiwal i, według mnie, byłby w obu przypadkach nieskuteczny.

 

Czy to oznacza także, że taniec to tak wyjątkowy produkt, że nie da się być po prostu akwizytorem, ale należy być personalnie związanym z każdym spektaklem, który się promuje? Czy wystarczy stworzyć sobie listę zalet każdego z nich i nimi się posługiwać?

 

Moim celem jest stworzyć pewien związek z dziełami artysty, którymi się zajmuję. Muszę być po prostu do nich przekonana. Jednak tym, co determinuje sposób, w jaki działam, to bardzo oczywiste cechy danego projektu. Pracuję na przykład dla Fabiena Proville, który  jest byłym tancerzem grupy La La La Human Steps i Piny Bausch. Tylko to konkretne CV otwiera dla niego konkretny rynek. We wrześniu przygotował projekt z Louise Lecavalier, także z La La La Human Steps. Planują teraz razem kolejny spektakl, przy którym pracuję. Sam fakt współpracy właśnie tych tancerzy kieruje mnie do określonego typu odbiorców. Definiuje ich także fakt, że jak się domyślasz, nie jest to tani projekt. Wychodzę więc w swojej pracy od takich, bardzo prostych faktów.

 

Jeden z moich choreografów, pochodzący z Włoch, ale pracujący w Niemczech, stworzył solo z Susanne Linke[9] – bardzo niemiecki Tanztheater, a przynajmniej spektakl o silnym jego zabarwieniu dzięki tej dojrzałej artystce. Ponownie otwiera pewien konkretny rynek. Niektórzy powiedzą: „Co ty?! Susanne Linke to przeszłość!”, ale z drugiej strony znajdą się tacy, którzy potraktują to jako prace z rodzajem dziedzictwa i będą zainteresowani zaproszeniem takiego solo.

 

Podobnie jest z innymi artystami, ich historia i zaplecze w relacji do cech aktualnego pomysłu tworzą pewne ramy dla naszej współpracy.

 

Skoro tak jest, to czy we współpracy ze swoimi artystami masz jakikolwiek wpływ na ich działania? Z tego wynika drugie pytanie, czy jeśli artysta rozwija się w kierunku, który przestaje być dla Ciebie interesujący, wartościowy lub niezgodny z tym, co byłoby dla niego najlepsze, to czy wyobrażasz sobie zakończenie pracy dla niego? Czy zdarzyło Ci się kompletnie nie zgadzać z tym, co Twój artysta pokazuje na scenie?

 

To jest bardzo trudne pytanie, które spędza mi sen z powiek każdego dnia. Szczęśliwie jeszcze nie spotkałam się z taką sytuacją. Oczywiście, niektóre produkcje, lubię bardziej, inne  – mniej. Zdecydowałam się jednak pozostawiać jak najwięcej przestrzeni choreografowi, to on ma decydować. Zawsze mówię, że to on jest artystą i ma tworzyć, a ja mogę spróbować sprzedać efekt jego pracy na swój sposób. Proszę choreografa, by zaakceptował, że będę sprzedawać jego spektakl tak, jak uznam to za najlepsze i w kontekście, w który według mnie się wpisuje. Przy czym staram się być blisko całej produkcji. Jak najwcześniej muszę znać postępy i plan mojego artysty. Wówczas możemy przedyskutować to, co uważam za problematyczne.

 

Któregoś razu oglądałam próbę moich artystów i miałam duże wątpliwości co do ich pracy, szczególnie do jednej sceny. Mieliśmy bardzo długą i emocjonalną dyskusję, podczas której pierwszy raz miałam wrażenie, że sprawy idą w złym kierunku. Później okazało się, że projekt nie sprzedaje się – był porażką. Nigdy nie wracając do tej pierwszej rozmowy, oboje uznaliśmy, że powinniśmy nieco inaczej razem pracować. Od tego czasu, z dużym sukcesem, bardzo często omawiamy z tym artystą jego projekty na wczesnym etapie ich powstawania.

 

Czy ta konkretna scena, która zwróciła Twoją uwagę, została zmieniona?

 

Nie, ale ostatecznie to nie ona była problemem. Okazało się, że cała dramaturgia widowiska wymagała przebudowania. Poszczególne jej elementy nie składały się w całość – taki dostaliśmy feedback. Inni zaprzyjaźnieni widzowie mieli wątpliwości co do innych scen, ale to ona rozpoczęła dyskusje na temat jakości projektu. Ja miałam wątpliwości i może nie miałam racji co do tego fragmentu… (pauza) Ale oczywiście miałam rację, bo nikt nigdy nie kupił tego spektaklu.

 

Jednak próbowałaś go sprzedać…

 

Oczywiście, że próbowałam (pauza), ale w odrobinę łagodniejszy sposób. Nie dzwoniłam do menadżerów festiwali ani impresariów, próbując jednocześnie działać bardziej konwencjonalnie, na przykład wysyłając newsletter, zaproszenia, przesyłając informacje na portale, itd. Jednak w tamtym czasie ten choreograf nie był zbyt znany i to nie stanowiło takiego problemu, bo był na początku swojej kariery, teraz jest dużo bardziej rozpoznawalny, wówczas był na innym poziomie…

 

Hmm, ja wiem do czego zmierzasz, i że to ważny problem i muszę znaleźć na niego odpowiedź. Spodziewam się dnia, w którym stanę przed sytuacją, że będę zmuszona powiedzieć: „Przykro mi, ale nie przyłożę mojego nazwiska do tego projektu. Nie przekonuje mnie on, nie przekonuje mnie jego jakość i nie chcę, by ludzie wiązali Alexandrę Schmidt z czymś takim.” To może się wydarzyć i nie wiem, co wówczas zrobię.

 

Powiedziałaś, że praktyka pracy na różnych rynkach daje dużo wiedzy. Musi jednak istnieć jakaś baza, która umożliwia jej zbieranie i wykorzystywanie. Pytanie więc, jak kształceni są w Niemczech producenci, menadżerzy teatralni? Istnieją odpowiednie szkoły, czy osoby wykonujące ten zawód są samoukami?

 

W tej chwili nadchodzi coś w rodzaju nowej generacji producentów. Ja i moi koledzy jesteśmy mniej więcej w tym samym wieku, naszą wiedzę zdobywaliśmy w praktyce. Powoli stajemy się tym starym, a przynajmniej starszym, pokoleniem i próbujemy przekazywać naszą wiedzę dalej. Organizujemy staże i warsztaty. Właśnie dzisiaj dostałam mail od European Media And Event Academy[10], o tym, że otwierają program studiów poświęcony bezpośrednio produkcji w teatrach niezależnych. Oferują bardzo specjalistyczną wiedzę o funduszach, grantach, ubezpieczeniach dla artystów i tak dalej.

 

Jesteśmy więc w połowie drogi do profesjonalizacji naszej branży. Sporo już osiągnęliśmy! Teraz chcemy tworzyć coraz silniejsze relacje międzynarodowe i spoglądamy na młodą generację, stając się ich nauczycielami i mentorami. Większość z nich na własną rękę sprytnie poszukuje doświadczonych menadżerów, prosząc ich o opiekę, a jednocześnie rozwijając przy nich własną sieć kontaktów.

 

Na ile za tą profesjonalizacją podąża tworzenie struktur, sieci lub stowarzyszeń przedstawicieli branży producenckiej?

 

To się dzieje, ale jest bardzo świeże, dopiero zaczyna kiełkować. Teraz jesteśmy na etapie planowania regularnych spotkań – przynajmniej raz do roku – przedstawicieli naszej branży z całego kraju. Będziemy wymieniać się wiedzą, rozwiązaniami, kontaktami, ale jednocześnie budować po stronie artystów, a także fundatorów świadomość znaczenia obecności profesjonalnych menadżerów w projektach. Komisje konkursowe już teraz analizując budżety wnioskowanych projektów, sprawdzają czy zostały przewidziane środki dla producenta. Niektóre fundacje czynią to wręcz wymogiem formalnym, na przykład Kulturstiftung des Bundes. To są efekty naszych działań, listów i lobbyingu, zmierzających do powszechnego zrozumienia konieczności zaangażowania, a więc także opłacenia, profesjonalisty to zarządzania projektem.

 

Czy wskutek tych działań rola producentów zmierza bardziej w kierunku pracy administracyjnej czy kreatywnej – wpływania na proces twórczy?

 

To dobre pytanie, ale wiele zależy od własnej samooceny producenta. Ja zawsze spełniam obie funkcje i nigdy nie zaakceptowałabym pracy jedynie jako księgowa artysty. Są jednak osoby, które zajmują się tylko tym, jest to ich decyzja. Swoją rolę widzę jednak gdzieś pomiędzy tymi dwiema funkcjami.

 

Jako osoby tak szeroko zaangażowane w powstawanie widowisk i działanie zespołów, jakie strategie przyjmujecie, by osiągnąć ciągłość działalności swojej i artysty?

 

Ciągłość to zawsze wyznaczanie bardzo długoterminowych celów, planowanie na długo w przyszłość. Zwykle nie mniej niż dwa, trzy lata. Ja zawsze chcę widzieć rodzaj czerwonej linii artystycznej idei, która sprawia, że jeden projekt wynika z drugiego. To jest baza dla budowania kontaktów, znajdowania festiwali, planowania budżetu i dobierania partnerów artystycznych. Gdy widzę taką linię, od razu mogę szukać partnerów, scen i miejsc do pracy. Kluczowa jest więc strategia artystyczna!

 

Jak bardzo na tę strategię wpływa rzeczywistość finansowania kultury, które nawet w Niemczech nie ma ciągłego charakteru?

 

(śmiech) Nie jest łatwo, ale dotychczas udaje nam się to połączyć. Jako tandem z artystą udaje nam się zbudować rodzaj wiarygodności. Instytucje dotujące raczej się nie zmieniają. Oni nam ufają! Mamy z nimi regularne spotkania, opowiadamy o swojej pracy. Jest w tym wiele personalnych relacji.

 

To odbywa się na poziomie formalnej komunikacji z grantodawcami czy bardziej prywatnej relacji?

 

To mieszanka. Po pewnym czasie – a  pracuję w tej branży ponad dziesięć lat – poznajemy się, również osobiście. Dzięki tak zbudowanemu zaufaniu później decydująca komisja może wybaczyć jeden, niezbyt udany projekt, bo to się zdarza. Poza Kulturstiftung des Bundes środki przyznawane są przez, w pewnym sensie bliskie, krajowe lub miejskie instytucje. Nie jest to więc takie trudne. Ja zwykle zabieram na spotkania moich artystów lub wysyłam ich samych i polecam pójść do danego departamentu, osoby zajmującej się grantami, by opowiedział o swojej działalności, sukcesach i planach. To pozwala skutecznie z nimi pracować.

 

Gdy już uda się zrealizować projekt, sprzedając go, opierasz się na niemieckim rynku czy głównie jest to działanie w skali międzynarodowej?

 

Niemiecki rynek jest niezwykle mały. Nie mamy struktury dla prowadzenia tras po kraju, jak to funkcjonuje w niektórych państwach. Nasza praca musi więc mieć międzynarodowy charakter, absolutnie.

 

Jakie są dzisiaj największe zagrożenia, problemy menadżerów sztuki w Niemczech?

 

To brak środków na pracę takich osób, które działają niezależnie, na własny sposób postrzegają rynek, mają własne pomysły na zaistnienie na nim i na to, co on może przyjąć. Potrzebujemy dla nich bardziej stabilnej struktury, która umożliwiłaby tworzenie większych zespołów. Teraz pracuję razem z koleżanką, a potrzebuję grupy ludzi, którzy wspieraliby moją pracę, na to także potrzeba funduszy ­– środków tylko dla producenta, dzięki nim mogłabym działać skuteczniej. Pozwoliłoby mi to częściej przyglądać się młodym artystom, których nie stać na opłacenie producenta, a którym moglibyśmy pomóc zaistnieć na rynku. Tak jest w Kanadzie, gdzie istnieje specjalny program dotacji bezpośrednio dla menadżerów, to daje im niezależność i zwiększa skuteczność.

 

Powiedziałabyś więc, że dzięki takim programom dla menadżerów podniosłaby się jakość sztuki?

 

Jeśli sztuka jest pobawiona jakości, wówczas można być nawet najlepszym menadżerem, ale to jej nie zmieni. Nie wiem jak odpowiedzieć, chciałabym powiedzieć, że tak, ale to musiałaby zweryfikować rzeczywistość.

 

Dziękuję za rozmowę!

 

 

Alexandra Schmidt jest założycielką agencji tanzmanagement.net. Po uzyskaniu dyplomu z tańca improwizowanego rozpoczęła karierę jako menadżer kultury i rzecznik prasowy centrum choreograficznego PACT Zollverein w Essen. Dla Teo Otto Theater w Remscheid zajmowała się marketingiem i public relations. Organizowała także międzynarodowe produkcje spektakli we współpracy z dyrektorem artystycznym teatru. Była zaangażowana w powstawanie mobilnego festiwalu teatralnego Temps d’images. Od 2006 roku pracowała jako freelancerka, prowadząc wykłady z marketingu w teatrze, zajmując się PR-em dla projektów kulturalnych i wreszcie pracując jako producent dla niezależnych choreografów i zespołów. Jest zastępcą dyrektora festiwalu tańca i teatru tanz.tausch i członkiem wielu kulturalno-politycznych stowarzyszeń w Niemczech.

www.tanzmanagement.net

 



[1] Wątek ten pojawił się podczas konferencji „exchange/change”, która odbyła się w 2008 roku w ramach VII edycji Międzynarodowego Festiwalu Tańca Współczesnego Ciało/Umysł w Warszawie. Opowiada o tym także Peter Pleyer w publikacji pokonferencyjnej. Peter Pleyer, Tanzplan czyli plan dla tańca, [w:] exchange/change, red. E. Kozak, J. Szymajda, B. Machnicka, Fundacja Ciało/Umysł, Warszawa 2009, s. 135-138.

[2] W oryginale powiedział: „I’m just questioning and bitching!”.

[3] W rozmowie Alexandra Schmidt wskazuje na Kanadę, gdzie producenci są dotowani oddzielnie, by tworzyć własne projekty artystyczne.

[4] Taką metodą posługuje się między innymi Wim Vandekeybus, a także wielu twórców skandynawskich.

[5] Berlin Wonderland – z Christophem Knochem rozmawia Tomasz Ciesielski, http://www.taniecpolska.pl/krytyka/252

[6] http://www.danceinfo.de/dtd/index.php?id=292&L=3

[7] InfoPlus jest w zasadzie projektem Dachverband Tanz Deutchland, który służyć ma wymianie informacji pomiędzy animatorami kultury tańca w Niemczech poprzez spotkania i wymianę dokumentów. http://www.danceinfo.de/dtd/index.php?id=104&L=3

[8] Fundacja ustanowiona w Niemczech przez rząd federalny ma, dzięki swojemu znacznemu budżetowi, animować rozwój kultury na poziomie narodowym i ponadnarodowym.

 

INFORMACJA DLA UŻYTKOWNIKÓW SERWISU
Przed przystąpieniem do użytkowania Serwisu www.taniecpolska.pl operator Serwisu poleca zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu.
Operator Serwisu poleca w szczególności zapoznanie się z postanowieniami Polityki Prywatności Serwisu w zakresie: Zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu pozwoli wszystkim Użytkownikom na korzystanie z Serwisu zgodnie z obowiązującymi przepisami prawnymi oraz własną wolą wyrażoną w odpowiednich zgodach.
Operator Serwisu jest gotów odpowiedzieć na ewentualne pytania w sprawie wykonywania Polityki Prywatności Serwisu.
Nie pokazuj więcej tego powiadomienia