ENG
A A A
 czerwiec 2020 
  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
  • 5
  • 6
  • 7
  • 8
  • 9
  • 10
  • 11
  • 12
  • 13
  • 14
  • 15
  • 16
  • 17
  • 18
  • 19
  • 20
  • 21
  • 22
  • 23
  • 24
  • 25
  • 26
  • 27
  • 28
  • 29
  • 30

„Ta rocznica to raczej pretekst – Szekspira warto wystawiać niezależnie od rocznic”. Z Krzysztofem Pastorem i Jane Bourne rozmawia Hanna Raszewska

Hanna Raszewska | taniecPOLSKA.pl | 2015

Wywiady

23 listopada 2015

„Ta rocznica to raczej pretekst – Szekspira w ogóle warto wystawiać, niezależnie od rocznic”. Z dyrektorem Polskiego Baletu Narodowego Krzysztofem Pastorem i realizatorką baletu Johna Cranko Poskromienie złośnicy, Jane Bourne rozmawia Hanna Raszewska.

 

 

 

Hanna Raszewska: W przyszłym roku będziemy obchodzić czterechsetną rocznicę śmierci Szekspira. Czy to właśnie dlatego w sezonie 2015/2016 Polski Balet Narodowy zaprezentuje premiery Poskromienia złośnicy i Burzy?

 

Krzysztof Pastor: Ta rocznica to raczej pretekst – Szekspira w ogóle warto wystawiać, niezależnie od rocznic. Dyrektor Dąbrowski mówi, że Szekspir był wielkim librecistą baletowym i coś w tym jest. Wiele baletów powstało na kanwie jego komedii i dramatów. Festiwal Szekspirowski, który odbędzie się w kwietniu i który jest chyba jedynym tego typu przedsięwzięciem w świecie baletowym, pozwoli przyjrzeć się temu fenomenowi. W Polskim Balecie Narodowym mamy już swego rodzaju kolekcję: Sen nocy letniej Johna Neumeiera, Hamleta Jacka Tyskiego, Romeo i Julię w mojej choreografii.

 

 

Dlaczego teraz akurat Poskromienie złośnicy?

 

K.P.: To jedna z najlepszych komedii baletowych w całym światowym w repertuarze, najwyższy czas udostępnić ją polskiej widowni i naszym tancerzom. A do tego jest to wielkie dzieło choreograficzne Johna Cranko, jednego z klasyków baletu XX wieku. Jestem pewien, że sprawi przyjemność zarówno wyrobionym widzom, jak i tym, którzy niekoniecznie regularnie bywają w Teatrze Wielkim. Wzbogacając nasz repertuar, staram się zawsze, aby   znajdowały się w nim i spektakle popularne, i bardziej awangardowe. Do odbioru trudniejszych baletów trzeba trochę dojrzeć. Np. Burza w mojej choreografii, która będzie miała swoją premierę wiosną, jest trudna już jako tekst, nie jest łatwo od razu rozszyfrować ten dramat, jest wielowarstwowy. Romeo i Julia wbrew pozorom, mimo że to dobrze znana rzecz, w naszym ujęciu też nie jest taka prosta. Sen nocy letniej jest z kolei bardzo przystępną pozycją, bardzo bezpośrednią. Podobnie jest z Poskromieniem złośnicy.

 

Czy poleca pan widzom przypomnienie sobie tekstu Szekspira przed pójściem do Teatru?

 

Uważam, że jak najbardziej można przychodzić do teatru bez przygotowania, ale oczywiście, jeśli widz w jakiś sposób się przygotuje, to jego odbiór będzie po prostu przyjemniejszy. Balet to sztuka niewerbalna, ale nie jest ona hermetyczna. Wystarczy być otwartym i mieć odrobinę wyobraźni.

 

Odbiór fabuły to oczywiście sprawa indywidualna. Dla mnie osobiście Poskromienie złośnicy jest raczej smutną historią, historią o pyskatej, niezależnej kobiecie, którą uciszono, „wytresowano” do bycia pokorną i podporządkowaną.

 

K.P.: Widzę to, owszem. W dzisiejszym kontekście można to w ten sposób odebrać. Myślę, że  po prostu warto mieć dystans do tej historii, potraktować ją jako obraz swojego czasu, rozumieć ją przez pryzmat pewnej konwencji. Absolutnie nie propaguję dyskryminacji, jestem całkowicie za emancypacją kobiet. Zresztą Szekspir też nie był zwolennikiem dyskryminacji, wystarczy spojrzeć na Burzę.

 

Jane Bourne: A ja widzę to tak, że bohaterka jest kontrolowana przez mężczyznę, ale w finale można zobaczyć, że sama również kontroluje jego. Petruchio był bawidamkiem, lekkoduchem, a teraz staje się szczęśliwym mężusiem – też zostaje poskromiony. Ważne jest też to, że Katarzyna na początku sprawia wrażenie płytkiej i jędzowatej, ale wewnątrz taka nie jest. Ona po prostu nie toleruje głupoty, nonsensu. W pierwszym pas de deux, kiedy słucha, co mówi Petruchio, widać, że jest zainteresowana. I staje się bardzo delikatna, jeśli jest z tym właściwym mężczyzną.

 

Poskromienie złośnicy to komedia. Czy nie było obawy przed zarzutami, że tak poważny zespół jak Polski Balet Narodowy powinien skupiać się na poważniejszym repertuarze?

 

K.P.: Ja osobiście jako choreograf mam tendencję do dramatyzowania i „podcinania żył”, ale teatr baletowy nie polega tylko na tym. Różnorodność jest bardzo ważna i potrzebna. Zrobienie raz na jakiś czas rzeczy lżejszej – przykładem może być mój Casanova w Warszawie – to doświadczenie bardzo odświeżające, i dla choreografa, i dla zespołu. Mam nadzieję, że dla widzów również. Z drugiej strony nie robimy przecież tylko komedii – wystarczy przypomnieć nasz niedawny wieczór baletowy 1914., który był przecież bardzo poważnym wieczorem. Tak jak w Muzeum Narodowym: jest sala z malarstwem figuratywnym, wypełniona obrazami z jasną, czytelną treścią, podaną wprost, a obok mamy salę z Malewiczem czy Rothko, czyli ze sztuką bardziej wymagającą. Obie ekspozycje są potrzebne. Polski Balet Narodowy podobnie powinien zachować równowagę między starym a nowym, między prostszym a trudniejszym, znajdują tu swoje miejsce balety kontynuujące myśl XIX-wieczną, ważne, przełomowe balety XX i XXI wieku, balety współczesne i awangarda. To nie jest zespół autorski, a narodowy.

 

Rozmawialiśmy o treści baletu, a teraz przejdźmy do ruchu. Czego możemy spodziewać się w tym aspekcie?

 

K.P.: To przedstawienie powstało w roku 1969, a jest bardzo zaawansowane, jeśli chodzi o technikę taneczną. Marcia Haydée i Richard Cragun, pierwsi wykonawcy ról Katarzyny i Petruchia, musieli być naprawdę znakomici. Są tu skomplikowane partnerowania – i w podnoszeniach, i w parterze – balet jest również wymagający siłowo, łącznie z potrójnym tour en l’air Craguna. Cranko był mistrzem opowiadania historii, ale trzeba pamiętać, że potrzebował do nich bardzo dobrych tancerzy i to dobrych nie tylko technicznie. Na wysokim poziomie muszą być też umiejętności aktorskie, gra musi być w pewnym sensie naturalna. Na tym samym mi zależy w moich baletach, chociażby w Romeo i Julii – żeby aktorstwo nie było patetyczne, idące w kierunku baletu romantycznego, ale nowoczesne, czytelne dla współczesnego widza.

 

J.B.: Cranko używał ruchu znalezionego dla konkretnych osób. Baza jest klasyczna, ale to, co tancerze mają robić przy jej użyciu, jest unikalne. Komponował ruch razem z wykonawcami, nie nakładał na nich gotowej, zamkniętej formy, współpracował z nimi. Jakości ruchowe pochodzą więc częściowo od tych tancerzy, z którymi w danym momencie pracował.

 

Co jeszcze jest charakterystyczne dla baletów Johna Cranko?

 

J.B.: Opowiadają historię bardzo jasno i logiczne, bez nadmiaru. Wszystko, co dzieje się na scenie jest częścią fabuły i jest potrzebne. Zredukował też pantomimę baletową. Jest jej na scenie bardzo mało, można mówić raczej o byciu postacią niż o pantomimicznym opowiadaniu akcji. A chyba najważniejsza i najmądrzejsza rzecz w twórczości tego choreografa to integracja wykonawców. Każdy na scenie jest zaangażowany. Nie ma popisów solistów na tle stojącego corps de ballet. Zespół jest włączony we wszystko, co się dzieje. Bez względu na to, jak wspaniali są soliści, jeśli zespół będzie tylko stał i podziwiał ich, to całość nie zagra.

 

Podczas doboru obsady Poskromienia złośnicy decydowały więc nie tylko umiejętności związane stricte z techniką tańca.

 

J.B.: Skompletowanie obsady zawsze jest trudnym procesem. Trzeba znaleźć osoby o odpowiednich umiejętnościach technicznych, ale zarazem o adekwatnej osobowości. Komedia jest najtrudniejszym gatunkiem scenicznym, dużo trudniejszym niż tragedia. Niektórzy mają do niej naturalne predyspozycje i to ich trzeba wyszukać. To daje dużo lepszy efekt niż kiedy próbuje się kogoś nauczyć tego, co u innych płynie z wnętrza. Kolejne kryterium było takie, że w tej dużej obsadzie wszyscy muszą dobrze wyglądać jako grupa, muszą ze sobą dobrze funkcjonować, nie tylko pasować do swoich indywidualnych ról.

 

Dlaczego komedia jest trudniejsza niż inne gatunki?

 

J.B.: Dlatego, że opiera się na specyficznym poczuciu czasu. To instynktowne. Bardzo trudno się tego nauczyć. Komedia jest o wiele bardziej efektowna, kiedy jest spontaniczna. Tancerze muszą odpowiednio na siebie reagować, nie możemy uczyć ich każdego gestu, muszą „czuć” partnera.

 

Pani funkcja to realizacja baletu. Na czym ona polega?

 

J.B.: Staram się odtworzyć balet w takiej formie, w jakiej był wystawiany w wielu krajach świata. Po angielsku nazywamy to „staging”. Uczę kroków i prowadzę tancerzy przez balet, prowadzę z nimi kolejne próby, pilnując wykonania.

 

Ale mowa nie tylko o krokach, prawda?

 

J.B.: Oczywiście. Także o ekspresji, kreacji postaci. Wielką pomocą w tej pracy jest dla mnie Filip Barankiewicz, który przez wiele lat tańczył Petruchia i również jest realizatorem Poskromienia złośnicy.

 

Na podstawie jakiego medium odtwarza pani balet?

 

J.B.: Używam notacji Benesha, służącej do zapisywania tańca. Balet został zapisany przez wcześniejszą choreolożkę[1] Johna Cranko, ja korzystam z jej zapisu.

 

Czy zatrudnianie choreologów przez teatry baletowe jest popularne w Niemczech?

 

J.B.: Choreolog to pracownik, któremu trzeba płacić, czyli dodatkowy koszt dla teatru. Dlatego na zatrudnienie takiej osoby pozwalają sobie tylko najbogatsze instytucje. To nie jest zajęcie dodatkowe, tylko praca w pełnym wymiarze godzin. Nie można być np. pedagogiem baletu, a przy okazji choreologiem. Nie ma wystarczająco wielu godzin w dobie. Choreolog zapisuje na próbach wszystko, co stworzy choreograf, także wersje surowe, wersje próbne. Duża część materiału może następnego dnia wypaść z choreografii spektaklu, ale zapisuje się wszystko. To bardzo pomocne też dla choreografa, który nie zawsze musi pamiętać, co wczoraj skomponował. Jeśli pamięć zawiedzie, ma na podorędziu zapis. No i oczywiście zatrudnienie choreologa, który zapisuje balety już w ich ostatecznej wersji, sprawia, że odtwarzanie ich po latach nie jest trudne.

 

Często jako argument przeciwko notacji przywołuje się pomoc w postaci filmowania tańca.

 

J.B.: Problem z filmem jest taki, że jeśli tancerz popełni błąd, to ten błąd zostaje utrwalony, a to naprawdę zdarza się często. Notacja jest bardziej rzetelna i wiarygodna niż nagranie. Niemniej jednak film też jest bardzo ważny, bo notacją nie można zapisać emocji, tak jak nutami nie można zapisać emocji brzmiących w muzyce.

 

Powiedziałabym też, że film nie pokazuje choreografii – kompozycji, tylko interpretację, wykonanie.

 

J.B.: Oczywiście, tak właśnie jest.

 

Jak pracuje się z tancerzami Polskiego Baletu Narodowego?

J.B.: Bardzo dobrze. Są entuzjastycznie nastawieni i bardzo ciężko pracują. Poza tym mają ujmujące osobowości, charaktery.

 

Wracając do dalszych planów Polskiego Baletu Narodowego: czy Burza będzie prapremierą?

 

K.P.: Nie. To jest koprodukcja z Holenderskim Baletem Narodowym. Premiera odbyła się w 2014 roku w Amsterdamie. Czeka nas więc polska premiera, aczkolwiek przyznam, że pojawią się pewne zmiany. Czas, jaki upłynął od prapremiery, pozwolił mi spojrzeć na moją pracę z dystansu – pewne rzeczy zostaną zmodyfikowane.

 

Kiedy ruszą próby?

 

K.P.: Dopiero w lutym, ale gotowy jest już cały materiał scenograficzny i wizualny. Cieszę się, bo było to bardzo pracochłonne i skomplikowane. Projekcje stworzyli irańscy artyści mieszkający w Nowym Jorku – Shirin Neshat i Shoja Azari, światła opracował Jean Kalman, autorką kostiumów jest Tatyana van Walsum. Dramaturgiem był Willem Bruls – dramaturg to ważna osoba, która wyrywa choreografa z samotności twórczej. Teraz od czasu do czasu przyglądam się materiałowi i robię notatki. Na premierę zapraszam w kwietniu.

 

Ostatnie pytanie, wybiegające już do kolejnego sezonu. Na tancerzach Polskiego Baletu Narodowego zostanie zrealizowany spektakl Chroma Wayne’a McGregora. Można usłyszeć obawy o zespół – taniec u McGregora jest ponoć bardzo kontuzyjny.

 

K.P.: Te obawy wynikają z niezrozumienia sprawy. McGregor pracuje nie tylko ze swoim zespołem, lecz również z Royal Ballet – i Chroma to właśnie jeden z baletów przygotowanych dla tego zespołu. Nie poprosiłbym o jakąkolwiek z jego prac, aczkolwiek chcę podkreślić, iż nie jest prawdą, że tancerz klasyczny nie zatańczy contemporary, te czasy już minęły. Nie zmienia to faktu, że Chroma jest wymagającym baletem, ale – taka już jest sztuka baletu, wiele wymaga od swoich artystów.

 
 
 
Copyright taniecPOLSKA.pl (miniaturka)


[1]  Po angielsku osoby zajmujące się notacją ruchu nazywa się choreologist (tego słowa użyła w oryginalnym wywiadzie Jane Bourne), kinetographer lub notator, po polsku mówi się o choreologach lub kinetografach. Wybór nazwy zależy m.in. od systemu notacji, jaką dana osoba się posługuje (notacja Benesha, kinetografia – system Labana-Knusta , Labanotation i inne). Warto zaznaczyć, że słowo choreolog ma również szersze znaczenie i określa osobę zajmującą się choreologią, czyli nauką o tańcu. – przypis autorki

INFORMACJA DLA UŻYTKOWNIKÓW SERWISU
Przed przystąpieniem do użytkowania Serwisu www.taniecpolska.pl operator Serwisu poleca zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu.
Operator Serwisu poleca w szczególności zapoznanie się z postanowieniami Polityki Prywatności Serwisu w zakresie: Zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu pozwoli wszystkim Użytkownikom na korzystanie z Serwisu zgodnie z obowiązującymi przepisami prawnymi oraz własną wolą wyrażoną w odpowiednich zgodach.
Operator Serwisu jest gotów odpowiedzieć na ewentualne pytania w sprawie wykonywania Polityki Prywatności Serwisu.
Nie pokazuj więcej tego powiadomienia