ENG
A A A
 maj 2021 

XLVIII Międzynarodowy Festiwal Folkloru Ziem Górskich. Notatki etnograficzne

Weronika Plińska | taniecPOLSKA.pl | 2016

Relacje

24 października 2016

XLVIII Międzynarodowy Festiwal Folkloru Ziem Górskich odbył się w Zakopanem w dniach 18-26 sierpnia 2016 roku. Wystąpiły na nim zespoły prezentujące taniec i muzykę góralską pochodzącą z różnych stron świata (Węgry, Polska, Rumunia, Słowacja, Włochy, Hiszpania, Albania, Turcja, Indie, Meksyk, Indonezja, Stany Zjednoczone Ameryki Północnej, Norwegia, Rosja) i wykonywaną na tradycyjnych instrumentach. Kluczowym elementem festiwalu była prezentacja programu tańców regionalnych i narodowych, takich jak czardasz, verbunk, taniec górali podhalańskich, bhangra, walczyk, polka i inne. Oprócz występów tanecznych, zorganizowano Konkurs Kapel, Instrumentalistów i Śpiewaków Ludowych im. Władysława Trebuni-Tutki, koncert Muzyka Łuku Karpat, występ Kayah & Transoriental Orchestra z gościnnym udziałem muzyków podhalańskich, Kiermasz Sztuki Ludowej i Rzemiosła Artystycznego, mistrzostwa Podhala w powożeniu i  śpiewie pytackim oraz inne atrakcje. Repertuar wydarzeń festiwalowych był bogaty; w artykule przedstawię jedynie garść refleksji odnoszących się do występów tanecznych. Podobnie jak Joanna Dziadowiec, postrzegam festiwal folklorystyczny, tak samo jak inne widowiska kulturowe, przede wszystkim jako metakomentarz – jawny lub ukryty, zamierzony lub przypadkowy – do ważnych tradycji kulturowych uczestników.[1]

 

W ramach XLVIII MFFZG poszczególne zespoły rywalizowały ze sobą o nagrody, którymi były „złota”, „srebrna” i „brązowa ciupaga”, przyznawane w trzech, odrębnych kategoriach: „folklor tradycyjny”, „artystycznie opracowany” i „stylizowany”. Pierwsza kategoria, której chciałabym poświęcić szczególną uwagę, obejmowała występy powstałe w oparciu o egzegezę i adaptację sceniczną tekstów „folkloru góralskiego”, pochodzących z konkretnego „okresu historycznego”, związanych „z tradycją własnego regionu etnograficznego” (s. 23, broszura informacyjna dla uczestników i widzów festiwalu). Według regulaminu konkursu „instrumenty muzyczne, muzyka, śpiew, taniec oraz wszelkie rekwizyty muszą być zgodne z tradycją (autentyczne/oryginalne lub ich rekonstrukcje)”, zaś sam występ dostosowany do wymogów sceny „jedynie w niezbędnym zakresie” (tamże). Nie przemawiając głosem dobiegającym ze środka „festiwalowej communitas”, nie potrafię stwierdzić, czy oczekiwania w tym zakresie spełnił zgrzebny strój „prababki z Podhala” z początku dwudziestego stulecia, zaprezentowany przez uhonorowany „srebrną ciupagą” zespół Skalni, czy może raczej „miastowe” garnitury z początku dwudziestego wieku i połyskujące – na okoliczność występu scenicznego – fartuchy tancerek (w ten sposób zaprezentował się słowacki zespół „Dolina”, laureaci „złotej ciupagi”).

 

Co ważne, w przypadku zespołów rywalizujących o nagrodę w tej kategorii, w prezentacje muzyczno-taneczne wplecione zostały wątki nawiązujące do udokumentowanych zwyczajów i obrzędowości – w przeważającej mierze okołoweselnej. Prezentowane treści wyłoniono (jak sądzę)  zarówno na podstawie badań własnych, jak i w toku lektury zastanych tekstów źródłowych, czy prac przeprowadzonych w muzeach etnograficznych. Wysiłek wydobywania prezentowanych „tekstów folkloru” uważam za niezwykle cenny i wychodzący naprzeciw oczekiwaniom współczesnej folklorystki, której obszar zainteresowań częściowo pokrywa się z historią kultury[2]. Przykładem niech będzie obigrowka – sceniczne przedstawienie „wieczoru kawalerskiego Lachów Sądeckich” zaprezentowane przez zespół Przyszowianie, młocka – widowisko sceniczne nawiązujące do symbolicznego zakończenia wspólnych prac polowych w wykonaniu zespołu Skalni z Krakowa (rytm tradycyjnych kompozycji muzycznych wywodzi się, jak wiadomo, najpewniej z rytmu chłopskiej pracy), czy śmiguśne słomiaki – zwyczaj dyngusowego oblewania dziewcząt wodą (a nawet podtapiania) odtworzony w konwencji realistycznej przez zespół Słopnicki Zbyrcok, reprezentujący „folklor górali białych” (nota bene laureata „brązowej ciupagi” ex equo z albańskim zespołem Qypyrllinjtë E Roshnikut).

 

Zgadzam się z organizatorkami, że w przypadku występów ocenianych w tej kategorii szczególnie ważne jest od-tworzenie, a więc rekonstrukcja (na zasadzie przybliżenia) i reinterperetacja (przy pomocy artystycznych środków) społecznego kontekstu, w którym niegdyś funkcjonowały fenomeny przynależne do wspomnianej kultury muzycznej, czyli „śpiew i taniec górali”. Doceniam jednak również społeczno-polityczny kontekst, w którym funkcjonował, i w relacji do którego powstawał dany tekst „folkloru góralskiego”, a więc wspomniany „zapis” miejscowych zwyczajów, czy też świadectw „odkrywania” góralskiej twórczości muzycznej.

 

Patrząc na przykład polski, warto pamiętać, że Zakopane zajęło kluczowe miejsce w polskim imaginarium za sprawą działań animacyjnych prowadzonych tutaj przez zamiejscową inteligencję o rodowodzie szlachecko-ziemiańskim, która od przełomu XIX i XX stulecia, oraz w międzywojniu, „starała się wynieść góralskie tradycje do rangi kultury narodowej.”[3] Oczywiście, jak słusznie zauważył Roch Sulima, promocje sztuki i przemysłu ludowego jawiły się jako patriotyczny obowiązek polskiej inteligencji nie tylko w międzywojniu, co mogłyby m.in. potwierdzać inteligenckie i ziemiańskie środowiska, które tworzyły Cepelię w 1949 roku [4]. Nie ulega jednak wątpliwości, że kwestie tożsamościowe stanowiły kluczowe zagadnienie szczególnie dla odradzającej się po 1918 roku państwowości polskiej.

 

W Zakopanem, zarówno młodopolskie, jak i międzywojenne ślady „twórczej współpracy” przyjezdnych z miejscowymi, są nie tyle „odsłaniane” dla potrzeb odwiedzających miasto turystów, ile – w dużej mierze – zinternalizowane przez samych Podhalan, nie bez udziału gremiów oceniających ich udział w przeglądach, festiwalach i konkursach [5]. Nie jest tajemnicą, że rozpoznawany dziś powszechnie wizerunek zespołu góralskiego („kostium”) utrwaliły wysiłki nauczycielek, takich jak np. Michalina Ćwiżewiczowa, która sprowadziła się do Bukowiny Tatrzańskiej w 1922 roku i wraz z mężem założyła pierwszy zespół przy szkole, wytrwale namawiając młodzież do scenicznych występów w kierpcach [6]. Co więcej, jak podaje Kroh: w końcu lat dwudziestych i na początku trzydziestych, gdy pierwsze roczniki młodzieży bukowińskiej, które przeszły przez zespół szkolny, wprowadzały modę na paradne stroje, dzisiaj uważane za typowo podhalańskie i prawdawne, starzy patrzyli na to ze zgorszeniem [7]. Jedną z cech folkloru, rozumianego jako oralne «continuum» „kultury niejawnej”, spontaniczne komunikowanie ukrytych reguł i wartości kultury [8], a więc jako rodzaj samowiedzy lokalności, jest ciągła reaktualizacja i reinterpretacja przekazywanych treści, każdorazowo angażujących zastane „residua sytuacyjne”. Nie jest to sprzeczne z postawą badacza, czy animatora kultury, bo jak zauważył Hans Georg Gadamer: w humanistyce zainteresowanie badawcze zwracające się ku tradycji jest w szczególny sposób motywowane aktualną współczesnością i jej zainteresowaniami. Dopiero dzięki umotywowanej perspektywie konstytuuje się w ogóle temat i przedmiot badania.[9] Stąd, jak przekonuje autor, rozumienie należy pojmować nie tyle jako działanie subiektywności, ile jako wejście w proces przekazu tradycji, w którym przeszłość i teraźniejszość są stale zapośredniczane [10]. I choć mówiąc o „konflikcie pokoleń” Ćwiżewiczowa wspomniała również, że dziewczynki dobrze jeździły na nartach, ale nie pozwalały matki jeździć w spodniach, bo zgorszenie. No to w nagrodę za zawody czy na choinkę kupowało się sukno, już skrojone, żeby nie można było użyć na co innego [11], śladów jej postawy emancypacyjnej próżno, niestety, szukać w scenariuszach występów scenicznych zaprezentowanych podczas XLVIII MFFZG.

 

Repertuar zespołów prezentowanych w kategorii „folklor artystycznie opracowany” cechowała większa dowolność (np. możliwość nawiązania do folkloru „regionów sąsiednich”), która przełożyła się przede wszystkim na zwiększony udział elementów budujących rozpoznawany przez uczestników „kultury festiwalowej” efekt sceniczny (barwne kostiumy, przyciągające wzrok rekwizyty, obecność układów choreograficznych). W tej kategorii „złotą ciupagę” otrzymał zespół Orballo z hiszpańskiej Galicji, który podjął się artystycznego opracowania popularnej w regionie trasy katolickiej pielgrzymki. Elementy góralskiego tańca zbójnickiego zaprezentował z kolei m. in. uhonorowany nagrodą dziennikarzy i srebrną ciupagą w kategorii „folklor artystycznie opracowany” polonijny zespół Siumi z Chicago. Warto zauważyć, że nowoczesną wersję zbójnickiego stworzył w 1910 roku Szczęsny Połomski, naczelnik nowotarskiego gniazda Towarzystwa Gimnastycznego „Sokół”[12]. Zmodyfikowany w późniejszym czasie przez Podhalan, sceniczny zbójnicki pierwotnie był układem choreograficzno-gimnastycznym, wykonywanym z udziałem dziewcząt. Stanowił rodzaj „żywego obrazu”, pokazu tężyzny fizycznej i dyscypliny. Po raz pierwszy zaprezentowano go w Krakowie podczas obchodów pięćsetnej rocznicy bitwy pod Grunwaldem, gdy, jak podaje Kroh, Polacy z trzech zaborów i diaspory chcieli zamanifestować jedność i wolę walki o niepodległość [13]. Być może sceniczny zbójnicki nie stracił więc swojej dawnej funkcji i wciąż służy podtrzymywaniu wspólnotowych więzi: np. tych łączących górali podhalańskich z diasporą z Ameryki. W ten sposób niejako reaktualizowana jest również sama idea festiwalu, którego początki, sięgające czasów dwudziestolecia międzywojennego, jak pisze Anna Karpiel-Semberecka, można łączyć z koncepcją „Związku Ziem” wyrosłą na gruncie podhalańskiego regionalizmu, skonkretyzowaną w latach 20-tych XX w. przez Władysława Orkana. Proponowana przez niego koncepcja zakładała zjednoczenie wszystkich grup zamieszkujących polskie Karpaty, od Huculszczyzny aż po Beskid Śląski i stworzenie dla tak pojętego organizmu wspólnego programu rozwoju.[14]

 

Wreszcie, w kategorii trzeciej oceniono zespoły prezentujące „folklor w formie stylizowanej”,  a więc takie, które w sposób autorski nawiązywały do kultury muzycznej i tanecznej własnej grupy etnicznej bądź narodu. Ich występy sceniczne cechowała obecność złożonych, a przy tym perfekcyjnie skomponowanych układów choreograficznych. Mimo że  niektóre z prezentowanych zespołów miały status „amatorski”, ich umiejętności  w niczym nie ustępowały umiejętnościom zawodowych tancerzy.. „Złotą ciupagę” w kategorii „folklor stylizowany” otrzymał zespół „Szökős” z Węgier, który zaprezentował m. in. brawurowo wykonany verbunk, „srebrna ciupaga” przypadła w udziale zespołowi „Sredetz” z Bułgarii, który przedstawił tańce szopskie, trackie oraz pochodzące z północnego rejonu kraju, zaś „brązową ciupagę” otrzymał zespół „Ankira Andalou” z Turcji, który zaprezentował program taneczny nawiązujący do tradycji południowo-wschodniej Anatolii i regionu Morza Czarnego.

 

Podsumowując, chciałabym podkreślić to, że XLVIII Międzynarodowy Festiwal Folkloru Ziem Górskich stanowił, w mojej ocenie, bardzo ważne wydarzenie na mapie krajowych wydarzeń kulturalnych. Na poziomie metakomentarza, jako rodzaj przedstawienia/dramatu, które uczestnicy odgrywają na własny temat [15] był przy tym okazją do zetknięcia się z „góralszczyzną” rozumianą, za Marią Małanicz-Przybylską, nie tyle jako zbiór elementów i wyobrażeń łączonych potocznie z Podhalem [16], ale jako współczesny, refleksyjny projekt tożsamościowy – styl życia wybierany przez część górali podhalańskich.

 

Copyright taniecPOLSKA.pl (miniaturka)

 

 

 

 

 



[1] Joanna Dziadowiec, „Interkulturowe festum folkloricum jako konstrukt i metakomentarz społeczno-kulturowy” w: Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego. Prace Etnograficzne, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2014, tom 42, z. 2, s. 137.

[2] Roch Sulima, Rekonstrukcje i interpretacje. Od folklorystyki do antropologii codzienności [w:] Folklorystyka. Dylematy i perspektywy, red. nauk. Dorota Simonides, Uniwersytet Opolski, Opole 1995, s. 66.

[3] Maria Małanicz-Przybylska, Co słychać na Podhalu – tradycja we współczesności [w:] Co słychać na Podhalu, red. Maria Małanicz-Przybylska, Wyd. UW, Warszawa 2014, s. 9.

W tym miejscu chciałabym wspomnieć również o odbywającym się w ramach 48. MFFZG interesującym cyklu „Otwartych Pracowni Artystów Zakopiańskich, Galerii i Muzeów” prowadzonym przez Katarzynę Kamińską z Miejskiej Galerii Sztuki im. Władysława hrabiego Zamoyskiego, której uprzejma pomoc pozwoliła mi zapoznać się bliżej z tą tematyką.

[4] Roch Sulima, Od logosfery do ikonosfery ludowości, „Przegląd Kulturoznawczy”, Nr 1 (19) 2014, s. 115.

[5] Maria Małanicz-Przybylska, Góralszczyzna istnieje…?,  „Polska Sztuka Ludowa – Konteksty”, Nr 1 (300) 2013,  s. 174.

[6] Zob. Antoni Kroh, Sklep potrzeb kulturalnych, Wyd. Prószyński Media Sp. z.o.o., Warszawa 1999, s. 25

[7] Ibidem, s. 28.

[8] Roch Sulima, Rekonstrukcje i interpretacje. Od folklorystyki do antropologii codziennościop.cit., s. 59.

[9] Hans Georg Gadamer, Prawda i metoda, przełożył i wstępem opatrzył Bogdan Baran, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2004, s. 392.

[10] Hans Georg Gadamer, Prawda i metoda...op. cit., s. 400

[11] Antoni Kroh, Sklep potrzeb kulturalnychop.cit., s. 28.

[12] Ibidem, s. 95.

[13] Ibidem, s. 96.

[14] Anna Karpiel-Semberecka, 48. Międzynarodowy Festiwal Folkloru Ziem Górskich w Zakopanem (online), Podhalański Serwis Informacyjny Watra, 16 sierpnia 2016 [dostęp: 25 września 2016]. Dostępny w Internecie: http://www.watra.pl/zakopane/kultura/2016/08/16/48-miedzynarodowy-festiwal-folkloru-ziem-gorskich-w-zakopanem

[15]  Joanna Dziadowiec, „Interkulturowe festum folkloricum jako konstrukt i metakomentarz społeczno-kulturowy… op.cit., s. 137.

[16] Maria Małanicz-Przybylska, Góralszczyzna istnieje…?, op.cit.,  s. 177.

INFORMACJA DLA UŻYTKOWNIKÓW SERWISU
Przed przystąpieniem do użytkowania Serwisu www.taniecpolska.pl operator Serwisu poleca zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu.
Operator Serwisu poleca w szczególności zapoznanie się z postanowieniami Polityki Prywatności Serwisu w zakresie: Zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu pozwoli wszystkim Użytkownikom na korzystanie z Serwisu zgodnie z obowiązującymi przepisami prawnymi oraz własną wolą wyrażoną w odpowiednich zgodach.
Operator Serwisu jest gotów odpowiedzieć na ewentualne pytania w sprawie wykonywania Polityki Prywatności Serwisu.
Nie pokazuj więcej tego powiadomienia