ENG
A A A
 sierpień 2020 

Lubię to, że nie muszę myśleć o sobie jako o choreografce, ale czasem mogę – z Anią Nowak rozmawia Stanisław Godlewski

Stanisław Godlewski | taniecPOLSKA.pl | 2017

Wywiady

23 stycznia 2017

Dlaczego w ramach Solo Projektu  nie zrobiłaś solo?

 

Ale wiesz, że ten projekt ma rozszerzenie Solo Projekt Plus?

 

Wiem, ale i tak byłaś pierwszą rezydentką, która zrobiła pracę na więcej niż jedną osobę.

 

Dlatego, że bardzo interesowała mnie praca z performerkami z zewnątrz, a także dlatego, że w moim poprzednim projekcie byłam jego autorką, a jednocześnie jedną z trzech performerek i ten rodzaj schizofrenii, czyli bycie zarazem w środku i na zewnątrz to bardzo wymagająca forma pracy. I tym razem, ponieważ będę zajmować się tańcem i wizualnym aspektem tańca, chcę być na zewnątrz, żeby się też nauczyć mówić do interpretatorów moich pomysłów. Po prostu potrzebowałam tego doświadczenia.

 

To jest Twój pierwszy projekt, w którym sama nie występujesz?

 

Tak. Mam wrażenie, że jak się zaczyna robić pracę, nie tylko w Polsce, także zagranicą, z powodu budżetu, możliwości „instytucjonalno-przestrzenno-wszelkich” najbardziej praktycznym rozwiązaniem jest zrobienie solo. Również z racji tego, że w tańcu najpierw tańczymy, a potem pracujemy z tańcem jako materiałem, w formacie performansu czy spektaklu, to dla wielu osób jest naturalne, że skoro tańczą, to tańczą sobą – sobą robią spektakl, performans. Mimo tego, że warunki oferowane przez Art Stations Foundation były bardzo komfortowe, robienie projektu na więcej osób zakłada  dodatkowy trud.

 

Czy jesteś w stanie jakoś podsumować to doświadczenie w Browarze? Co ono ci dało?

 

Nie jestem na razie w stanie podsumować tego doświadczenia, dlatego, że wciąż minęło niewiele czasu. Natomiast pewne rzeczy już wiem. Wiem, że to jest projekt, który będę chciała dalej rozwijać, że to nie jest pomysł, który udało mi się zamknąć w tej trzydziestominutowej ramie Solo Projektu. Zarówno w moim przekonaniu i w przekonaniu osób, z którymi rozmawiałam…

 

Czekamy na drugi dysk.

 

Tak, albo na extended remix. Ponieważ dostałam stypendium dla młodych artystów w Berlinie, chcę pracować nad tym w 2017 roku. Nie od nowa, ale dać trochę więcej czasu na research i na próby i zobaczyć, jaki to może przyjąć kształt.

Natomiast jeżeli chodzi o podsumowanie – to był dla mnie wspaniały i straszny proces.

 

Dlaczego wspaniały i dlaczego straszny?

 

Wspaniały, bo jest coś naprawdę wspaniałego w pracowaniu z tańcem i tylko z tańcem (śmiech). W przeciwieństwie do np.tańca i języka, albo głównie języka. Jeśli identyfikujesz się jako tancerka, to pewnie jest to dla ciebie normalne, że pracujesz z tańcem. Ale ponieważ ja ostatnio tak o sobie nie myślałam, to był dla mnie świadomy i ważny wybór, że będę z tą formą pracowała. Także dlatego, że bardzo lubię taniec społeczny, to znaczy – bardzo lubię tańczyć (śmiech). Natomiast cały temat „zarządzenia projektem”, że wyrażę się w ten biznesowy sposób, „zarządzania tancerkami”, „zarządzania uczuciami”…

 

Chodzi o to, że byłaś szefem? Że musiałaś przejąć też funkcje reżyserskie?

 

Nie tylko reżyserskie, także te pozostałe – organizacyjne. Kiedy i gdziepróbujemy. Kiedy nie próbujemy. Kiedy mierzymy kostium. Kogo prosimy o pomoc. Poza tym, nawet jeżeli pracuję z przyjaciółkami, wciąż istnieje jakaś hierarchia wpisana w taki projekt. Jasne, że moja odpowiedzialność jest tam trochę inna.

 

To bardzo ciekawe, że zrobiłaś spektakl bez centralnej postaci, która nadaje ton i kształtuje całość, a sama przyjęłaś taką rolę w procesie produkcji. To też musiało jakoś dotyczyć Cię osobiście – niby cię nie ma, a jednak jesteś.

 

A to ciekawe, nie pomyślałam o tym. Myślę, że to jest dla mnie proces komunikacji i wymagania, a także pokonywania własnych ograniczeń, ponieważ wbrew pozorom nie jest łatwo wyciągnąć z ludzi to, czego się chce, jak się jeszcze do końca samemu tego nie wie.

 

Ale to w gruncie rzeczy jest o komunikacji, o tym, że jako prowadzący projekt musisz zakomunikować swoim „podwykonawcom” czego chcesz i jeszcze zareagować na to, co otrzymasz. Oczywiście, w tańcu i choreografii finalnie zawsze jest to projekt kolektywny. Bez  moich dwóch tancerek – Julii Plawgo i Julka Kreutzer –  ten projekt nie byłby taki, jaki jest. One bardzo dużo od siebie dały, więcej nawet niż się spodziewałam, na takich poziomach, których bym sama nie ogarnęła. Ale to fascynujące –wiedzieć, jakiego języka używać, jakiego nie, jak podtrzymać dobrą energię w grupie, bo przychodzi zawsze taki moment w procesie, że ludzie są zmęczeni, mają dość, pomysł nie idzie, ciało jest zmęczone…

 

Czy nowa choreografia połączona, jak w Twoim nowym spektaklu, z popem – czymś bardzo masowym, dostrajającym wszystko do jednego uniwersalizującego wzorca – nie jest ryzykowna, nie odejmuje nowej choreografii tej wartości oporu wobec popu?

 

Kultura popularna także zawiera w sobie elementy oporu, na takim etapie, na jaki może sobie na to pozwolić. 20 lat temu ktoś taki jak Beyoncé nie mógłby mówić, że jest feministką. Ale dzisiaj kultura popularna na tyle zaanektowała feminizm, że można mówić o Beyoncé’owskim feminizmie. 

 

W tym projekcie, dotyczącym backup dancing ,czyli tańca towarzyszącego, nie zajmowała   mnie kwestia jego popowości, tylko to, że mnie w ogóle interesuje akompaniament, towarzyszenie. Przygotowując ten projekt, kilka tygodni temu natrafiłam na cytat z Timothy’ego Mortona: „There are no soloists, there’s only accompaniment”. Nie wiem jak to przetłumaczyć – „Nie ma solistów, jest tylko akompaniament/towarzyszenie”. Pytanie, jakie się w związku z tym rodzi, dotyczy etyki tego towarzyszenia. Ponieważ zawodowo i prywatnie prowadzę research na temat miłości i zrobiłam o tym innym spektakl [i] –– jakie formy bycia przyjmujemy, w jakich hierarchiach i związkach występujemy bądź jakie hierarchie chcemy obalać i jakie inne formy bycia razem chcemy wytwarzać. Co w związku z tym jest widoczne, a co pozostaje ukryte? Oczywiście, że być może w tym co widziałeś w Browarze niekoniecznie jest to powiedziane wprost, ale kwestie obecności i widoczności/ niewidoczności są dla mnie interesujące. Zarówno w kulturze popularnej, jak i nie popularnej.

 

Jeżeli obejrzysz choreografie osób z ostatniej dekady, to zobaczysz, że choreografia współczesna w żaden sposób nie unika kultury popularnej. Pytanie tylko co z tym zrobić. Ja osobiście uważam, że najciekawsze są te choreografie, które pokazują rodzaj innego patrzenia, ustanawiają inną optykę niż tą, według której jesteśmy przyzwyczajeni myśleć, patrzeć i działać.

 

Dlaczego usunęłaś główną „diwę” z pola widzenia? Czy musiało nastąpić jej całkowite zniknięcie, byśmy mogli zauważyć te backup dancers? Czy chodziło o zmianę optyki w postrzeganiu występu?

 

Chodziło o to, by na poziomie praktycznym i teoretycznym zastanowić się, czym jest taniec bez centrum i czym jest choreografia pozbawiona konkretnego i jednego punktu odniesienia. Wprawdzie w researchu  natrafiłam dość szybko na backup z wczesnych lat 90., ale najistotniejsze było inne pytanie: czym jest lub może być backup we współczesnych praktykach choreograficznych? We wnioskach o granty  na ten  projekt, pisałam, że backup jest czymś w rodzaju corps de ballet, co się logicznie samo nasuwa. Nas bardziej interesowało, czym mógłby być backup w tańcu współczesnym i to okazało się być nierozwiązywalnym pytaniem, nie mogłyśmy tego ogarnąć. Robiliśmy dużo praktyk na poły ezoterycznych – opartych na wielostopniowych improwizacjach, pracy z ruchem, który jest obecny lub obecny tylko w wyobraźni, pracy ze wzrokiem. Pracowałyśmy nad tym, by wyznaczyć parametry tego backupu. W pewnym momencie stało się dla nas jasne, że jest to zbyt ezoteryczne, że musimy postawić mocny fundament, aby to z czym pracujemy było bardziej klarowne np. dla osób, które nie przeczytały opisu spektaklu lub nie emocjonują się tym tak jak ja]. Dlatego chciałabym, żeby druga część,była bardziej rozwinięta.

 

Które z popowych choreografii były dla was inspiracją?

 

Nie wiem, czy powinnam to zdradzać (śmiech). Głównie to cytaty z Janet Jackson, Madonny z Blond Ambiton Tour, Kylie Minogue, jest też Beyoncé, ale tylko przez chwilę. Tak naprawdę bazowałyśmy głównie na dokonaniach z późnych lat 80. i wczesnych lat 90. Oglądałyśmy różne rzeczy –Britney, Lady Gagę, ale w pewnym momencie zdecydowałyśmy się na wczesne lata 90., dlatego, że uważam, że zarówno pod kątem technicznym, jak i muzycznym backup z tamtego okresu jest najlepszy. Tina Turner miała także wspaniałe backup dancers. Potem już wszystko się powtarza.

 

Wydaje mi się to istotne, że to są i zawsze były przede wszystkim dziewczyny. Wydaje mi się także – to o czym mówiłaś wcześniej, porównując backup do corps de ballet – że back up istnieje tylko wtedy, gdy jest wyraźna hierarchia, podobna jak w balecie właśnie.

 

To jest głównie (choć nie tylko) praca kobiet. Ja również zaprosiłam do współpracy tancerki, bo jestem na takim etapie ideologicznie, chcę pracować z kobietami, chce dawać pracę kobietom, bo chłopcy mają jednak łatwiej w tańcu współczesnym.

 

 

Może dlatego, że jest ich mniej? Choć kwestie genderowe też tu mają znaczenie.

 

Zgadzam się, niewątpliwie. Ten projekt intelektualnie jest dla mnie niezwykle interesujący, zaś jego rozwiązanie  sceniczne było dużym wyzwaniem. Musiałam w pewnym momencie podejmować konkretne decyzje. Zastanawiałam się też nad tym, czy odwoływać się do jakiejś trzeciej instancji, czy stwarzać kolejne poczucie braku, czy może przeciwnie – stworzyć wrażenie nadmiaru. Myślę, że w tę stronę chciałabym to rozwinąć – w jaki sposób zniesienie hierarchii w tańcu wpływa na sam taniec, jaki jest jego rozwój i  progres w czasie.

 

Zastanawiam się, czy należy zmieniać backup czy może zmienić status centrum.

 

Oczywiście wprowadzenie centrum zasadniczo zmienia pracę. Ale z backup dancers to nie jest takie oczywiste. Przyglądając się wielu choreografiom, rozmawiając z różnymi osobami – backup dancers to tancerki, które są w cieniu, ale tak naprawdę są czymś więcej niż cieniem. To są tancerki, które pięknie wyglądają, są widowiskowe i z reguły tańczą lepiej niż liderka/lider. Jednak o tym nie myślimy, ponieważ centrum zajmuje całą naszą uwagę. One politycznie są na drugim planie. W ten temat wpisanych jest wiele paradoksów, które wraz z usunięciem  centrum muszą zostać uproszczone. Myślę, że spojrzenie na to, co by uczyniło wprowadzenie brakującego centrum, byłoby ciekawe, ale to byłby inny projekt.

 

 Powiedz mi jeszcze, jak oceniasz pracę w Polsce w porównaniu do zagranicy?

 

Ja mogę mówić tylko o sytuacji tańca w Berlinie, ktoś kto pracuje gdzie indziej ma inne doświadczenia. Mam wrażenie, i chyba się tu ze mną zgodzisz, że jest jakiś rodzaj rozkwitu w Polsce – i niekoniecznie się to przekłada na gaże i budżety, ale mam wrażenie, że jest więcej ośrodków. Poza Art Stations Foundation i jej programem performatywnym Stary Browar Nowy Taniec, pionierskim w Polsce na polu choreografii poszukującej, Warszawa się uaktywniła, na poziomie inicjatyw oddolnych, jak nowe przestrzenie dla choreografii otwierane przez same choreografki i choreografów, i instytucjonalnym. Mówię o tym zupełnie z zewnątrz, jak do tej pory nie partycypuję w tym na dużą skalę. Także teatr dramatyczny anektuje choreografów do robienia ruchu scenicznego lub wprost do robienia choreografii. Albo instytucje teatralne – choć nadal tylko niektóre i nie na równych prawach – dają przestrzeń choreografom. Mam na myśli np. program Scena Tańca Studio w Teatrze Studio czy Aktywizm tańca. Przestrzenie choreografii w Nowym Teatrze, oraz inne miejsca. W Berlinie jest tego wszystkiego więcej, choć nas, twórców, również jest więcej – więc jest porównywalnie trudno, bo jest większa konkurencja. Środki są także ograniczone, budżety są inne, podział dóbr jest niesprawiedliwy (śmiech), ale ponieważ jest większa publiczność tańca i taniec jest  bardziejautonomiczny, to nie funkcjonuje jako „młodsza siostra teatru, na którą teatr spogląda z wysokości, oceniając kryteriami teatru”, co uważam, że w Polsce jest trochę problemem.

 

Mówiłaś o tym, że określasz siebie jako osobę, która robi różne rzeczy. Czy potrzebujesz ścisłej definicji tego, co robisz?

 

Nie, ale mam takie dni, gdy niekoniecznie utożsamiam się jako tancerka czy performerka, mimo że tańczę i performuję. Chyba mam potrzebę określania siebie czasem jako choreografka, ponieważ dla osób nie należących do naszego środowiska jest to tak dziwny i rzadki zawód, a to, co wytwarzamy tak nieuchwytne i prekarne, że być może należy tę działalność nazywać i przez to nadawać jej społeczną wartość. Zwłaszcza w obecnym klimacie politycznym, który nieprzychylnym okiem patrzy na zdolności ciała do zachowań nienormatywnych, na improwizację, na niejednoznaczność.

 

Á propos mnie samej, spróbuję to skrótowo wyjaśnić. Chciałabym robić różne rzeczy i chciałabym mieć możliwość pracowania z ludźmi z różnych dyscyplin. Być może moim zajęciem na zawsze zostanie tworzenie sytuacji performatywnych (ale być może nie). Obserwuję, jak wpływa na mnie kontakt z osobami, które piszą, czy zajmują się mediami innymi niż choreografia, i  jest to dla mnie bardzo inspirujące. Lubię to, że nie muszę myśleć o sobie jako o choreografce, ale czasem mogę (śmiech).

 

 

Copyright taniecPOLSKA.pl (miniaturka)



[i] Tj. Offering What We Don’t Have To Those Who Don’t Want It., którego premiera odbyła się w ramach Tanztage 2016, a w Polsce prezentowany był w ramach Sceny Tańca Studio 2016 (lipiec 2016, kurator: Mateusz Szymanówka). – przyp. red.

INFORMACJA DLA UŻYTKOWNIKÓW SERWISU
Przed przystąpieniem do użytkowania Serwisu www.taniecpolska.pl operator Serwisu poleca zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu.
Operator Serwisu poleca w szczególności zapoznanie się z postanowieniami Polityki Prywatności Serwisu w zakresie: Zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu pozwoli wszystkim Użytkownikom na korzystanie z Serwisu zgodnie z obowiązującymi przepisami prawnymi oraz własną wolą wyrażoną w odpowiednich zgodach.
Operator Serwisu jest gotów odpowiedzieć na ewentualne pytania w sprawie wykonywania Polityki Prywatności Serwisu.
Nie pokazuj więcej tego powiadomienia