ENG
A A A
 maj 2020 
  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
  • 5
  • 6
  • 7
  • 8
  • 9
  • 10
  • 11
  • 12
  • 13
  • 14
  • 15
  • 16
  • 17
  • 18
  • 19
  • 20
  • 21
  • 22
  • 23
  • 24
  • 25
  • 26
  • 27
  • 28
  • 29
  • 30
  • 31

Ruchome ciało polityczne – o lutowej Scenie Tańca Studio 2017

Teresa Fazan

Relacje

27 marca 2017

W poniedziałek 27 lutego, podczas pierwszej odsłony tegorocznej edycji Sceny Tańca Studio, pokazane zostały trzy spektakle, które na różne sposoby wpisywały się w myśl przewodnią lutowej STS. Tematyczną inspirację stanowił z jednej strony artystyczny postulat Madonny z początku lat 90., w którym artystka wskazywała na przestrzeń artystycznej ekspresji , także tańca, jako na miejsce wolnej ekspresji i emancypacji. To czas, kiedy modny (tj. zawłaszczony przez mainstreamową komercję) staje się vogue, wywodzący się pierwotnie ze środowisk queerowych styl tańca, a przede wszystkim, w wersji pierwotnej – styl życia. Dyskusyjne jest oczywiście pytanie, czy urynkowienie figur reprezentujących LGBTQIA stanowi właściwą formę emancypacji, niewątpliwie jednak otwiera dla nich nowe, bardziej mainstreamowe formy wyrazu. Jedną z nich jest choćby rozwój kultury drag queen, z której w swoim spektaklu Notatki o miłości i innych sprawach aktywnie czerpie jeden z artystów lutowej odsłony – Vala Tomasz Foltyn. Kurator tej odsłony, Mateusz Szymanówka, przywołuje słowa Silvii Federici, która podkreślała, że sposobem odzyskania własnej cielesności – anektowanej przez kulturowe konwencje – jest po prostu praca z ciałem, ruch, taniec. Dlatego w programie tej odsłony znalazło się miejsce na spektakle, których polityczność wyartykułowana jest nie w formie bezpośredniego postulatu, ale poprzez  n i e m e wskazywanie na znaczenie ciała, które po prostu j e s t  i się porusza. Tak interpretować można spektakl Back Aleksandry Lemm i Riccardo Guratti. Trzeci poniedziałkowy spektakl, Don’t Go For Second Best, Baby! Disc 1 Ani Nowak, umiejscowić można na granicy abstrakcyjnej ekspresji cielesnej i otwartego komentarza o charakterze krytycznym. Zestawienie tak różnych spektakli uświadamia, że cielesna emancypacja może realizować się w bardzo różnych formach ekspresji, a nawetwięcej – że to właśnie  różnorodność stanowi o sile politycznej performansów i umożliwia im realizację warunku koniecznego sztuki emancypacyjnej: wyłamywania się zasadom konwencji.

 

Back

 

Performans zaczyna się od pełnego napięcia bezruchu, gdy Lemm i Guratti siedzą naprzeciw siebie, bacznie śledząc najmniejsze poruszenia swoich ciał. Zobowiązani sytuacją i poddający się jej atmosferze również zastygamy w bezruchu. Poczucie intymności buduje tu fizyczna bliskość: siedzimy na podłodze, tuż obok nich, a w trakcie performansu tancerze będą niebezpiecznie zbliżać się do nas, zaburzając tradycyjnie wyobcowaną relację widz-artysta. Krótki, bo zaledwie 30-minutowy, spektakl to laboratorium ruchu: przyglądamy się poruszającym się ciałom, obserwujemy ich relację z otoczeniem, zwracamy się ku nim jako fizykalnym, kinematycznym bryłom. Nie chodzi tu o nic więcej, niż o to, co się właśnie wydarza. Ale przecież – i Back właśnie to uświadamia – dzieje się naprawdę wiele: ciała się poruszają. Niezwykła jest choreograficzna zdolność tancerzy do niezauważalnego, lecz stałego modyfikowania jakości ruchowych. Niepokojąca jest nawet sekwencja, oddająca wprost zawarty w tytule kierunek ruchu, w której stojący ramię w ramię tancerze po prostu cofają się. Zwalniając tempo i manipulując jakościami ruchu, wydobywają ze zwyczajności aktu chodzenia do tyłu jego specyficzną kinetyczną naturę. Świetnie sprawdza się w tym kontekście także choreografia świateł: najpierw foyer teatru całkowicie wypełnia  czerwień, która niezauważalnie intensyfikuje się lub blednie. Później kolor zmienia się na granatowy, choć oko widza, bacznie śledzące ruchy tancerzy, nie wyłapuje tych momentów przejścia. Intensywność kolorów kształtuje otoczenie, niemal zmieniając jego kształt, rozmiar i charakter, jakby co chwilę znajdowali się w zupełnie nowych miejscach.

 

W czasach nowożytnych David Hume podważył racjonalność koncepcji przyczynowości, zauważając, że gdy obserwujemy oddziałujące na siebie ciała – na przykład popychające się kule bilardowe – widzimy tylko ruch jednego ciała, a następnie  ruch drugiego, nie obserwujemy jednak w żadnym momencie jakiegoś substancjalnego związku między przyczyną i skutkiem. Mimo to ludzki umysł ma niezbywalną tendencję do nakładania na rzeczywistość siatek przyczynowości, nawet jeśli empirycznie nie można jej potwierdzić. . Ta myśl przyszła mi do głowy, gdy obserwowałam Back: widziałam dwa ciała i nic więcej, a jednak niemal fizycznie odczuwałam ich wzajemną relację. To, co działo się pomiędzy nimi, choć niewidoczne, stawało się gęstniejącą, nową obecnością, nadającą jakość estetyczną temu wydarzeniu. W opisie spektaklu w programie STS czytam, że performerzy nie są tu indywidualnymi wykonawcami zadania. Koncentrują się raczej na pojęciu wspólnoty relacji, w której granica między Ja a Innym zamazuje się. Czegoś takiego istotnie się doświadcza,  obserwując Lemm i Gurattiego. Wspólnota, w tym przypadku para, to nie są po prostu dwie osoby, ale właśnienie dostrzegalna, wszechobecna jakość doświadczenia rodzącego się między nimi. Na naszych oczach powstaje nowe, niematerialne c i a ł o – nie będące ciałem żadnego z performerów, ale nie znajdujące się też nigdzie poza nimi.,  a stanowiące wypadkową ich zetknięcia. Ciało to nie istnieje bez żadnego z ciał tancerzy, ale pozostaje nieredukowalne do któregokolwiek z nich.

 

Don’t Go For Second Best, Baby! Disc 1

 

Jako osoba, której zdarzyło się tańczyć na drugim planie (i właściwie wyłącznie tam) od razu odczytuję – albo interpretuję – tę scenę: przede mną plecy tancerek, zza których wyłania się wyłącznie czerń – tak właśnie wygląda widownia z perspektywy sceny. Dwie sylwetki powtarzają krótką sekwencję choreograficzną, kilka razy z muzyką, z pełnym zaangażowaniem ruchowym, co przywodzi na myśl sytuację spektaklu. Po chwili jednak muzyka znika, a tancerki (Julek Kreuzter i Julia Plawgo) przechodzą układ „na sucho”, w rytm wybijanych przez siebie kroków. Sytuacja nabiera na poły prywatnego charakteru  – artystki  poprawiają włosy i body, a ich ruch staje się schematyczny – to ewidentnie tylko próba. Dynamika sytuacji oscyluje między odgrywaniem spektaklu a inscenizowaniem próby, a główne bohaterki to – jak można wnioskować – uzupełniające ruch solisty i tworzące tło dla jego występu backup-dancers. W spektaklu Nowak zostały one jednak pozbawione pierwszego planu – nie ma tu solisty czy koryfeja, więc ich ruchy stają się nieco dziwne: stanowiąc tło dla nieistniejących ciał, ich własne nabierają nowych znaczeń. W sytuacji konwencjonalnej backup-dancers zazwyczaj pozostają niewidoczne albo przebywają stale na skraju spojrzenia, więc powtarzalność ich choreografii czy nieco dziwne ruchy nigdy nie rzucają się w oczy – takie mają być, ich taniec sam w sobie nie tworzy całości, znaczenia nabiera dopiero w relacji do centrum. Don’t Go For Second Best, Baby! Disc 1 uświadamia, że być może wszystko, co ciekawe w tzw. tańcu towarzyszącym, staje się widoczne dopiero, gdy brakuje centrum.

 

Gra z tym, co nieobecne, zwraca nas ku silnej obecności ciał performerek. Drugi plan staje się pierwszym – a także  jedynym – planem. Zaaranżowana na początku sytuacja ulega rozpadowi i choć dochodzi do niego stopniowo, można wychwycić kilka znaczących momentów. Najbardziej radykalną zmianą jest zwrot ku sobie: po początkowych, przypominających show, pełnych atmosfery obcości sekwencjach, performerki dostrzegają siebie nawzajem. My też powoli zaczynamy je dostrzegać – w drugiej  połowie spektaklu choć na chwilę artystki odwracają twarze ku widowni. Ale ani przez moment nie będą tu jednak dla nas. Wspólna improwizacja, igranie ze wzajemną obecnością staje się dla nich samowystarczalne – teraz widownia nie jest ani z tyłu, ani z przodu sceny, ale staje się wtórna wobec wzajemnego zaangażowania performerek. Artystki spełniają tym samym postulat zapisany w opisie spektaklu: „Ten taniec tworzony jest razem, z wielości przecinających się monologów. […] Ten taniec traktuje improwizację jako strategię oporu przeciwko polityce nakazów i zakazów. Ciała drugiego planu poruszają się w przekonaniu, że taniec może tworzyć formy bycia i myślenia, które nie muszą pozostawać na peryferiach”. Kolejnym etapem przekształcającej się sytuacji jest radykalna zmiana kostiumu: najpierw top zdejmuje jedna z tancerek, a następnie druga. Zrzucenie kostiumu przypomina akt uwolnienia się z konwencji. Choć w częściowej nagości tancerki powtarzają jeszcze swoje rutynowe sekwencje, to nagie ciało stawia opór poprzedniej narracji, nie daje się sprowadzić do wtórnego nośnika cudzej ekspresji. Końcówka performansu ostatecznie rozbraja inscenizacyjny charakter początku. Zmęczone artystki siadają obok siebie na podłodze i z zamkniętymi oczami (tak przynajmniej wygląda to z perspektywy widza), nie widząc siebie nawzajem, dotykają swoich ciał i wykonują różne – zaskakująco w tym kontekście synchroniczne – sekwencje ruchowe. Sprawiają przy tym wrażenie oddzielonych od nas, znajdujących się w zupełnie innym miejscu. Jest w tej sytuacji niezwykła intymność i specyficzny, pełen napięcia erotyzm. Performerki są wyzywające, energia ich ciał, nagle pozbawionych uprzedmiotawiającego kontekstu, jest dojmująca. Nie są tu dla nas, dla naszej przyjemności, są ciałami, które stanowią centrum własnej narracji, stając się zarazem  jej źródłem i realizacją.

 

Notatki o miłości i innych sprawach

 

Spektakl rozpoczyna się toastem – performer nalewa sobie kieliszek i rozpoczyna długą opowieść o tym, jak doszło do dzisiejszego spotkania widzów z artystą. Oddaje tym gestem hołd zdeterminowanej przypadkowości, odsłania przed widzami złożone procesy stojące za produkcją performansu i ujawnia wzajemne uwikłanie ludzi, instytucji, sytuacji. Artysta deklaratywnie i faktycznie porzuca język polski na rzecz angielskiego, jak mówi, w akcie sprzeciwu. Buntuje się przeciwko własnej polskości z przyczyn, których widzowie łatwo mogą się domyślać (przypuszczalnie wielu z nich podziela obecnie ów stan). Zresztą explicite ujawniają je przywoływane opowieści o przemocy i nietolerancji. Po długiej, wyczerpującej i emocjonalnej litanii wychyla kieliszek i przechodzi do właściwej części performansu: występuje przed nami jako drag queen. Choć Foltyn garściami czerpie z queerowego stand up’u i estetyki drag queen, sposób wykorzystania konwencji ostatecznie ją przełamuje. W występie drag queen to właśnie kostium i makijaż stają się nagością: ciało i tożsamość społecznie wyparte odnajdują wolność w wymyślonej przez siebie konwencji. W performansie Foltyna okazuje się jednak, że doświadczenie podmiotu nie mieści się nawet we własnej autokreacji: spod pękającej struktury spektaklu wyziera człowiek, artysta, który wciąż musi poszukiwać właściwej formy ekspresji, nieustająco odnawiać język i przesuwać granice artystycznego wyrazu. Makijaż rozmywa się na twarzy, a przyjęta rola – załamuje. Balansując na granicy kiczu i autentycznego wzruszenia, Foltyn buduje niestabilny performans, niedający się zamknąć w spójnej strukturze. Jest momentami irytujący, powtarza się, popełnia błędy i wycofuje się z własnych stwierdzeń. Równocześnie w porażce i niemocy tkwi siła przełamania autokreacji. Wzruszająca jest choćby scena powolnego striptizu, gdy siedząc na krześle, tancerz powoli zdejmuje z siebie wielkie, srebrne futro. Scena urywa się, nie znajdując końca w wielkim finale – nie zobaczymy pełnej nagości. Gra konwencją odsłania nagle człowieka, który choć się całkiem nie rozbiera, stoi przed nami w bezbronnej nagości.

 

Co ciekawe, kwestia tego, czy jako artystyczny postulat autentyczność jest samowystarczalna, staje się obecnie tematem niezwykle gorącym na polu sztuk wizualnych. Gdzieś w tle dyskusji pobrzmiewa pytanie, czy szczerość i autoobnażenie to strategie artystyczne, które skazane są na sukces? Czy jeśli artysta odsłania się (w sensie metaforycznym, choć często również dosłownie), a tym samym  staje się bezbronny, to nie można odrzucić jego wypowiedzi? Oczywiście, jeśli mamy rzetelnie odnosić się do jakości estetycznych dzieła, to ostatecznie musimy odpowiedzieć na to pytanie przecząco. A jednak założenie niepodważalności tego, co autentyczne tkwi do pewnego stopnia w ramach kultury queerowego performansu: skoro ma on być formą uwolnienia się z narzuconych, uprzedmiotawiających konwencji, musi zakładać absolutną wolność. Oczywiście wolność nigdy nie staje się w sztuce dowolnością. Ale specyficzna emocjonalność, kicz i trywialność są w tej sztuce formą odnowy, ratunku przed samotnością i przed wyniosłością milczenia. Można pozostać obojętnym na głos artysty i zanegować artystyczną jakość jego performansu, ale z pewnością nie można zanegować obecności stojącego przed nami ciała, jego podmiotowości i wolności. Wiążąca się z obnażeniem odwaga i bezkompromisowość, szaleństwo wyjścia drugiemu naprzeciw, to strategie artystycznego buntu przeciw chorobie obojętności. Polityczna siła tego głosu nie tkwi w intelektualnej głębi czy artystycznej finezji, ale w prostocie ucieleśnienia. Nie ma w nim dowolności, o tyle, o ile nie ma jej w ludzkim doświadczeniu, kształtowanym na styku tego, co zaplanowane i tego, co samorzutnie rodzi się w relacji.

 

Copyright taniecPOLSKA.pl (miniaturka)

INFORMACJA DLA UŻYTKOWNIKÓW SERWISU
Przed przystąpieniem do użytkowania Serwisu www.taniecpolska.pl operator Serwisu poleca zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu.
Operator Serwisu poleca w szczególności zapoznanie się z postanowieniami Polityki Prywatności Serwisu w zakresie: Zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu pozwoli wszystkim Użytkownikom na korzystanie z Serwisu zgodnie z obowiązującymi przepisami prawnymi oraz własną wolą wyrażoną w odpowiednich zgodach.
Operator Serwisu jest gotów odpowiedzieć na ewentualne pytania w sprawie wykonywania Polityki Prywatności Serwisu.
Nie pokazuj więcej tego powiadomienia