ENG
A A A
 sierpień 2020 

Storytelling – z Jo Strømgrenem rozmawia Stanisław Godlewski

Stanisław Godlewski | taniecPOLSKA.pl | 2017

Wywiady

12 maja 2017

Dlaczego wróciłeś do Poznania? Co planujesz zmienić w Czterdzieści?

 

Gdy przedstawienie jest długo eksploatowane i  pojawiają się w zespole nowe osoby – moim zadaniem jest głównie dopilnowanie, by obecna wersja wyglądała mniej więcej tak, jak premierowa. Jeśli byłoby to złe przedstawienie, wtedy należałoby je zmienić lub inaczej rozwinąć, ale w tym przypadku wszyscy mówią, że przedstawienie jest dobre (śmiech), więc trzeba je tylko odświeżyć. Zawsze gdy oglądasz coś po dłuższym czasie, dostrzegasz nowe rzeczy, których wcześniej nie widziałeś – a tutaj przedstawienie jest wyjątkowo złożone, zawiera mnóstwo elementów, miesza różne style. Dla mnie, jako choreografa, ten proces powrotu do przedstawienia jest bardzo inspirujący.

 

Gdy oglądałem Czterdzieści, miałem wrażenie, że interesuje cię czas jako temat, a jednocześnie potrafisz go przedstawić z dużym poczuciem humoru. To dla ciebie ważne?

Pracuję w różnych dziedzinach sztuki – realizuję choreografie, sporo pracuję w teatrze, także lalkowym (teraz przygotowuję dużą produkcję w teatrze lalek w Amsterdamie). Lubię to, że każdy z tych gatunków ma inny potencjał. W przypadku tańca czas można traktować swobodnie. Przedstawienie teatralne ma bardziej linearny, chronologiczny porządek – w tańcu można swobodnie poruszać się między przeszłością a przyszłością. W poznańskim spektaklu widzimy na scenie okres czterdziestu lat, co pod względem inscenizacyjnym jest sporym wzywaniem. Często mówi się, że taniec współczesny [contemporary dance]  jest skupiony na chwili obecnej – i to dobrze. Obserwuję więc, że także w międzynarodowym środowisku tanecznym ludzie są zaniepokojeni tym, co dzieje się na świecie,  i co może się stać w niedalekiej przyszłości. Dlatego cieszę się, że mogę czasem zrobić coś od innej strony  i np.cofnąć się w czasie, odczuwać nostalgię, opowiadać historie w różny sposób.

 

Co daje Ci praca w różnych dziedzinach sztuki? Jak to wzbogaca twoją praktykę choreograficzną? Czy dzięki temu patrzysz na taniec w inny sposób?

 

Z jednej strony to mój największy problem – jeżeli obierzesz tylko jedną ścieżkę rozwoju artystycznego, rozwijasz się, jesteś coraz bardziej wyrafinowany. Możesz też dzięki temu zrobić świetną karierę. Pracuję w różnych krajach, ale moi koledzy choreografowie są teraz  sławni i szanowani. Czasem myślę: „och, mogłem być tam, gdzie oni”, ale potem przychodzi refleksja, że spędziłem przecież mnóstwo czasu, robiąc inne rzeczy w różnych dziedzinach.

 

Myślę, że na dłuższą jest metę to dobre, bo pozwala na rozwijanie  własnych, często odmiennych, zainteresowań. Oczekiwanie, że ktoś będzie wiecznie robił coś w jednym stylu, jest nienaturalne. Gdy słuchasz muzyki, zazwyczaj nie jest to jedynie punk czy hip-hop, bo masz zróżnicowany gust muzyczny.

 

Zbierając własne doświadczenia, uświadamiam sobie, że każda forma sztuki to zupełnie inna planeta. Mówi się, że taniec i teatr mają wiele wspólnego, ale te dwa gatunki bardzo się różnią, począwszy od narzędzi, jakimi możesz opowiadać historię, po budowanie dramaturgii. Bardzo się cieszę, że mogę czasem łączyć wiele elementów – w Czterdzieści jest wiele elementów teatru tańca. Myślę, że jestem dobry w tłumaczeniu tancerzom intencji postaci, ich myśli – mam wrażenie, że to im bardzo pomaga. Podobnie z aktorami – jeżeli są sztywni, to mogę sprawić, by byli bardziej plastyczni. Gdy  w przypadku teatru lalek pojawiają się, które trudno wypowiedzieć, to wiem, że czasem obiekt lub lalka lepiej sobie z tym poradzą. Wszystkie te tricki mogę teraz wykorzystywać razem, łączyć je ze sobą.

 

Najważniejszą rzeczą, jakiej się nauczyłem podczas mojej pracy, jest to, że różne gatunki mają odmienny  potencjał narracyjny Gdy oglądam coś jako widz, bardzo nie lubię, gdy artysta nadmiernie eksploruje potencjał własnej sztuki. Przypomina to realizację operę o sytuacji w Syrii – nie da się, bo ta forma sztuki tego nie udźwignie w konfrontacji z z tym, co możemy znaleźć w prasie codziennej, naocznych świadectwach itd. Podobnie tancerze klasyczni myślą, że wszystko da się opowiedzieć za pomocą baletu. Nie. Ale takie podejście paradoksalnie daje mi dużo respektu wobec każdej ze sztuk.

 

A masz czasem taką fantazję, by stworzyć dzieło, które będzie łączyć wszystkie elementy…

Ze wszystkich sztuk? (śmiech)

 

Tak, to żart, pewnie nie da się zrobić czegoś takiego, ale pytam o to, bo zastanawiam się, jak widzisz przyszłość teatru tańca? Czy myślisz, że teatr tańca musi się dziś jakoś zredefiniować, włączyć w swoją strukturę elementy z innych dziedzin sztuki (i nie tylko)?

 

Pracuję na polu sztuk performatywnych od dwudziestu lat, wielokrotnie widziałem jak pojawiały się różne mody. Myślę, że taniec współczesny nie rozwija się w jednym wspólnym kierunku, ale jest zmienny – to trochę jak z ekonomią, nigdy nie wiesz, co się zdarzy. Taniec współczesny w Europie Środkowej jest inny niż w Ameryce, Rosji czy Azji. Wystarczy spojrzeć na Polskę i Niemcy, to jakby dwa osobne światy. Myślę, trudno przewidzieć,  w jakim kierunku podąży taniec. W Skandynawii od wielu lat bardzo jest silna tendencja konceptualna, w przypadku której ruch sam w sobie ma trochę mniejszą wartość. A jednocześnie wciąż oglądasz dzieła, w których to właśnie ruch jest najważniejszy.

 

A jakie są twoje przemyślenia – czy ruch jest najważniejszy w tańcu?

 

Myślę, że jeżeli ta forma sztuki ma przetrwać, to tylko dzięki obecności widzów. Bez publiczności taniec konceptualny  jest bezużyteczny, stanie się zjawiskiem tak marginalnym, że przestanie istnieć. Sądzę, że potencjał tańca tkwi w skupieniu się na tym, co jest podstawą naszej sztuki,czyli na ruchu. Język ciała jest zawsze fascynujący. Jeśli to zgubimy, czarno widzę przyszłość tańca współczesnego. To co mówię, brzmi staromodnie, ale widziałem, jak zmieniały się różne formy artystyczne. Myślę, że z artystycznego punktu widzenia filozoficzny, teoretyczny, konceptualny trend w tańcu jest bardzo ważny, stymuluje umysł. To bardzo ciekawe i jestem tym zainteresowany, ale zauważyłem, że zespoły i grupy, które działają jedynie w ten sposób, mają coraz mniejszą widownię.

 

Chciałem jeszcze wrócić do kwestii humoru w Twoich pracach. Widać w nichdużo błyskotliwego dowcipu, zabawy. To twoja strategia? Chcesz, żeby wydarzenia na scenie stały się bliższe ludziom?

 

Interesujące jest to, że gdy pracuję, nie staram się być zabawny. Raczej chodzi o jakiś rodzaj absurdu, niedorzeczności , a  tego w zachodnim świecie jest mnóstwo. Czasem zastanawiam się, dlaczego ludzie się śmieją podczas niektórych scen, gdy ja nie uważam ich za śmieszne. Raz postanowiłem, że zrobię przedstawienie bardzo poważne, depresyjne, bez żadnych elementów komicznych. Podczas pokazów okazało się, że widownia śmiała się bardziej niż zwykle.

 

To ciekawe, co mówisz, bo przeczytałem, że bardzo inspiruje cię twórczość Ibsena – niezbyt dowcipnego autora.

Tak, Ibsen w ogóle nie jest śmieszny.

 

Ale humor jest bardzo relatywny. Gdy razem z zespołem podróżujemy po całym świecie z tymi samymi spektaklami, obserwujemy różne sytuacje. Na przykład w Anglii podczas jednej ze scen publiczność śmieje się, bo czyta jedną ze scen zgodnie z konwencją slapsticku, a następnie to określenie trafia do recenzji, która głosi, że „ta scena to kwintesencja slapsticku”. Myślę wtedy, że taki krytyk powinien zobaczyć ten sam spektakl grany na Białorusi. Wtedy publiczność mówi, że to w ogóle nie jest śmieszne, tylko polityczne – dostrzegają więc  inne aspekty. We Włoszech mówią, że to wulgarne i bez smaku, a w Ameryce traktują to po prostu jako coś dziwnego, innego. To bardzo relatywne. Niekiedy jestem nazywany reżyserem komediowym, ale to chyba nie w tym rzecz.

 

Ale z tego, co powiedziałeś, wynika, że język ciała nie jest uniwersalny, że pozostaje zawsze  uwikłany w kontekst. Czy tworząc przedstawienie myślisz o publiczności, próbujesz przewidzieć lub zaplanować jej reakcje?

 

Tak, choć nie planuję reakcji, myślę raczej jak ludziom uczynić wybrany temat bliskim . Bardzo trudno znaleźć zależności, zależy to od tego, jaki wspólny kod ma dana społeczność – w  danym mieście czy kraju. Ludzie widzą coś, ale zazwyczaj interpretują to w różny sposób. Gdy realizuję sztuki Ibsena w krajach skandynawskich, w których ludzie są zajęci problemami pierwszego świata, to nie zrobiłbym tego samego przedstawienia w Afryce, gdzie istnieją wiele ważniejsze problemy. Ludzi obchodzą różne sprawy. W przypadku Czterdzieści dostałem zlecenie, by zrobić coś dla polskiej publiczności i co w jakiś sposób koresponduje z historią Polskiego Teatru Tańca. Szukałem polskich kontekstów, problemów, jakiegoś rodzaju specyfiki…

 

I jaka ona jest, według ciebie?

 

Nie jestem pewien, ale mam przeczucie, że ludzie patrzą na Czterdzieści jako na opowieść im bliską. Historia o emigracji, a potem powrocie, bo „w domu najlepiej”. Przyglądałem się polskiej historii, zachowaniu, tym pokręconym  piosenkom w konkursie Eurowizji – widać mocno, jak bardzo nienawidzicie samych siebie. W Norwegii jest podobnie, choć jesteśmy bogatszym krajem, to mamy w sobie coś polskiego. Mam wrażenie, że Francuzi na przykład tego nie mają, oni są bardzo pewni siebie i swojej pozycji.

 

Gdy pracowałeś tutaj, rozmawiałeś z tancerzami? Czy pomagali Ci oni zrozumieć polską specyfikę?

 

Nie, niezbyt. Niektórzy tancerze potrafią dużo wnieść do spektakli, ale… (milczenie). Gdy pracuję w teatrze dramatycznym, który polega na dialogu, opowiadaniu historii, to łatwiej pracować w ten sposób z aktorami. Tancerze, i wiem, że to zabrzmi ostro, to w połowie sportowcy. I tutaj także, ze starym zespołem, z którym robiliśmy premierę, nie było zbyt wielu rozmów. Oni chcieli poznać kroki i wiedzieć, co mają robić na scenie. Pod wieloma względami to bardzo tradycyjny zespół.

 

Szczerze powiedziawszy, pierwsze tygodnie pracy z poprzednim zespołem były trudne – nie było mowy o żadnej współpracy nad materiałem. Ale chodziło też o barierę językową – jeżeli nie mówisz dobrze po angielsku, to nie odzywasz się za często.

 

Myślę, że najlepszą drogą, by poznać specyfikę danego miejsca, jest po prostu wyjść na ulice, popatrzeć na mieszkańców, porozmawiać ze starszymi osobami. Ale tancerze to z reguły międzynarodowe grupy, które niekoniecznie muszą mieć kontakt z tym, co dzieje się na ulicach. Wiem, że to brzmi dość okropnie, ale pracowałem już z tyloma różnymi zespołami na świecie…

 

Czy w takim razie sam preferujesz bardziej kolektywny sposób pracy? Lubisz dyskusje na próbach?

 

Jasne, że w grupie zawsze jest ciekawiej. Ale gdy pracuję z dużymi zespołami współczesnymi czy z tancerzami klasycznymi, to nie chcę słuchać ich opinii. Wtedy jestem dyktatorem. Proszenie tancerza, który nigdy nie improwizował, by właśnie to zrobił, może być bolesne, podobnie jak rozmowa o polityce z ludźmi, którzy nie wiedzą, gdzie leży Palestyna.

 

Jakie są  główne tematy Twojej swojej pracy? Przyjmujesz zlecenia i wtedy zajmujesz się jakimś tematem czy przepracowujesz pewne problemy przez kilka kolejnych spektakli?

 

W tańcu fantastyczne jest to , że  gdy dostajesz zlecenie, polega ono z reguły na tym, by zrobić coś, co cię interesuje. Jeśli robisz film albo spektakl teatralny, masz bardziej ograniczone możliwości wyboru. Ale zauważam j, że coraz bardziej interesuję się kwestiami związanymi z człowiekiem. Niekoniecznie są to wysublimowane, intelektualne problemy, nie byłbym też zainteresowany stworzeniem dzieła z kompozytorem i architektem na zasadzie eksperymentu. Wolę opowiadać historię, zajmować się problemami społecznymi. Najbardziej interesuje mnie tzw. storytelling, opowiadanie historii, czasem nawet epickiej. Byłem ostatnio w Rosji, w Moskwie, widziałem ogromne, epickie przedstawienia opowiadające historie w zupełnie nowy sposób – myślę, że to bardzo dobre i ciekawe.

 

Opowiadanie historii, znów czyli wracamy do Ibsena.

 

Tak, to niezwykły autor. Interesujące jest to, że każda z postaci zaczyna dramat jako ktoś określony, a kończy jako ktoś zupełnie inny, w jego sztukach odbywa się jakiś rodzaj ogromnej podróży emocjonalnej, co zawsze jest fascynujące dla aktorów.

 

Tak, i ta podróż niekoniecznie przebiega w dialogach i słowach, tylko raczej w ciele, w milczeniu, w emocjach.

 

Tak ,w podtekstach. Kilkakrotnie inscenizowałem różne dramaty Ibsena (między innymi Dom lalki czy Małego Eyolfa), ale zawsze gdy  do nich wracam, odkrywam zupełnie coś nowego. I z reguły je skracam – jego bohaterowie dużo czasu spędzają na rozmowach, dziś wszystko toczy się szybciej.

 

Copyright taniecPOLSKA.pl (oryginał)

 

INFORMACJA DLA UŻYTKOWNIKÓW SERWISU
Przed przystąpieniem do użytkowania Serwisu www.taniecpolska.pl operator Serwisu poleca zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu.
Operator Serwisu poleca w szczególności zapoznanie się z postanowieniami Polityki Prywatności Serwisu w zakresie: Zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu pozwoli wszystkim Użytkownikom na korzystanie z Serwisu zgodnie z obowiązującymi przepisami prawnymi oraz własną wolą wyrażoną w odpowiednich zgodach.
Operator Serwisu jest gotów odpowiedzieć na ewentualne pytania w sprawie wykonywania Polityki Prywatności Serwisu.
Nie pokazuj więcej tego powiadomienia