ENG
A A A
 maj 2020 
  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
  • 5
  • 6
  • 7
  • 8
  • 9
  • 10
  • 11
  • 12
  • 13
  • 14
  • 15
  • 16
  • 17
  • 18
  • 19
  • 20
  • 21
  • 22
  • 23
  • 24
  • 25
  • 26
  • 27
  • 28
  • 29
  • 30
  • 31

Audycja V – 2016 – z Kayą Kołodziejczyk rozmawia Hanna Raszewska

Hanna Raszewska | taniecPOLSKA.pl | 2017

Wywiady

14 czerwca 2017

 Hanna Raszewska: Chciałabym porozmawiać o Twoim spektaklu, pt. Audycja V – 2016 [i], który powstał na podstawie partytury muzyczno-scenicznej Andrzeja Krzanowskiego pt. Audycja V. Najpierw jednak przypomnijmy, że nie jest to pierwsze Twoje spotkanie z twórczością tego kompozytora

 

Kaya Kołodziejczyk: W 2010 roku zrealizowałam inną kompozycję Krzanowskiego: Audycję IV. Jest to znacznie mniejsza forma, trwa tylko piętnaście minut i jest wymyślona na pięć instrumentów, podczas gdy Audycja V trwa dwie godziny i wymaga dużo większej obsady. Do udziału w Audycji IV zaprosiłam pięcioro tancerzy (Aleksandrę Borys, Michała Czyża, Annę Sąsiadek, Karola Tymińskiego, Karolinę Wołkowiecką). Każda postać odpowiada jednemu instrumentowi. Spektakl powstał na otwarcie Instytutu Muzyki i Tańca, więc zależało mi, aby muzyka i taniec były wobec siebie równorzędne. Punktem wyjścia stały się dla mnie zapisane w partyturze słowa o morskiej ciszy: Ta wielka morska cisza duszy jest wciąż obecna, choć tak daleka. Pochodzę znad morza. Słuchając tego utworu, miałam wrażenie, że widzę w tafli wody odbicie latarni morskiej. Ten obraz chciałam przełożyć na spektakl. Przeprowadziłam rozpoznanie na temat różnych postaci wodnych obecnych w naszej kulturze: rusałka, wodnik, topielec, topielica, junak, wiły, dziwożony prasłowiańskie...

 

Partytura Audycji IV zawiera głównie muzykę Andrzeja Krzanowskiego i tekst literacki Zbigniewa Doleckiego. W tym utworze nie ma aż tylu warstw, co w Audycji V, gdzie znajdują się dyspozycje dotyczące wizualizacji, reżyserii światła, organizacji przestrzeni, rekwizytów, gry aktorskiej i działań tancerzy.

 

Tak, Audycja IV jest utworem tylko muzycznym, zostawiającym mi duży zakres wolności w interpretacji. W Audycji V zapisano wiele różnych oczekiwań kompozytora, w rodzaju: „wchodzi para tancerzy i w sekwencji skoków przemieszcza się w kierunku estrady”. To jest bardzo konkretna wskazówka.

 

Jak odniosłaś się do didaskaliów zawartych w partyturze? Na ile je transformowałaś, a na ile realizowałaś jeden do jednego?

 

To zależy, o jakim aspekcie spektaklu mówimy. Krzanowski w swojej partyturze zapisał wiele elementów: muzykę, słowa, ruch, przestrzeń, światło, projekcje.

 

Pierwszym elementem, na którym się skupiłam, była warstwa wizualizacji. W partyturze jest mowa o filmie narracyjnym, który ukazuje historię Mima-Syzyfa błąkającego się po mieście i po wsi. Opisane są źdźbła trawy, wschody i zachody słońca. Zrezygnowałam z tej filmowej formy i zdecydowałam się użyć jedynie informacji, że w danej chwili ciało jest w przestrzeni miejskiej albo wiejskiej. Pozbawiłam formę wizualną zaplanowanej przez Krzanowskiego narracji, ale to nie znaczy, że jej treść zniknęła całkowicie. Wiele zawarłam w akcjach tancerzy, które widzimy na scenie. W filmie wpisanym w partyturę miała pojawić się scena z postacią kobiety stojącej wśród czterech mężczyzn, tymczasem u nas widzimy ją na żywo, wyeksponowaną na podium i otoczoną czterema poruszającymi się ciałami. Zachowałam więc obraz kompozytora, ale zaprezentowałam go za pomocą innego medium. Warstwa wideo to u mnie tylko sygnały, którymi porozumiewam się z widzem, dając mu wolność dopisania pewnych znaczeń. Widząc na projekcji ujęcie ręki w sianie, widz może sobie sam dopowiedzieć, co dzieje się dalej. Nie muszę literalnie pokazywać Syzyfa toczącego kulę przez pole.

 

Z kolei zalecenia Krzanowskiego na temat reżyserii światła chcieliśmy z Hermanem Venderickxem odtworzyć jeden do jednego, niestety wiele akcji świetlnych zapisanych w partyturze wiąże się z technologią lat 70. Mimo że bardzo tego chciałam, nie zdobyliśmy dziesięciu projektorów slajdów z tamtej epoki, co byłoby zgodne z założeniami Krzanowskiego. Z konieczności wiele elementów technicznych związanych z oświetleniem, z projektorami, z całą warstwą wirtualną zostało przeze mnie zredukowanych.

 

Tworząc w XXI wieku, dysponujesz technologiami dającymi dużo większe możliwości niż te zaplanowane w partyturze, ale nie zdecydowałaś się ich użyć.

 

Początkowo chciałam rozbudować spektakl w tym kierunku – znalazło się to nawet w opisie oraz informacjach prasowych – ale ostatecznie zdecydowałam się całkowicie zastąpić wizje Krzanowskiego nową rzeczywistością.

 

A jak podeszłaś do didaskaliów dotyczących scenografii?

 

Jeśli chodzi o organizację przestrzeni, to rozwiązaliśmy ją trochę inaczej niż zakłada partytura. Gdybyśmy mogli budować wszystko od zera, prawdopodobnie realizacja byłaby zgodna z intencją kompozytora, ale działaliśmy w konkretnym miejscu – Sali Laboratorium Centrum Sztuki Współczesnej – więc dopasowaliśmy się do niej. Jeśli pojawi się możliwość dalszej pracy nad tą formą, chciałabym jeszcze popracować nad przestrzenią, ale na razie skoncentrowałam się na ruchu i na performerach.

 

Przekształciłam też formy rekwizytów. W partyturze pojawiają się czary i kadzie, kula z obrazu Picassa, rozdawanie cukierków, instrumenty muzyczne, którymi wykonawcy dzielą się z publicznością, interakcje muzyków z tancerzami, tancerzy i chóru z widownią… Podobne działania zostawiam na następną odsłonę. Chcę rozwijać spektakl z zespołem muzycznym i rozbudować warstwę interakcji z publicznością. W obecnej wersji oddziaływanie na widzów poprzez różne zmysły przełożyłam na zróżnicowane: umieszczenie publiczności w przestrzeni. Widzowie siedzą między trzema polami akcji, więc mogą patrzeć w wybranych przez siebie kierunkach. Zrezygnowaliśmy z zaangażowania zmysłu smaku, ale zostawiliśmy element rozdawania, dzielenia się. Porozkładaliśmy w różnych miejscach ulotki o Czarnym Proteście zaplanowanym na 3 października, czyli dwa dni po premierze. W ten sposób połączyłam dwie informacje od Krzanowskiego: rozdawanie oraz ulotki jako manifest. W partyturze pojawiają się spadające z sufitu ulotki z hasłami pełnia miłości, pełnia muzyki, pełnia szczęścia.

 

Mam poczucie, że opera ruchowa Kai Kołodziejczyk to nie tyle realizacja, co przekład intersemiotyczny metaopery Andrzeja Krzanowskiego. Wiele informacji z partytury zrealizowałaś w innych systemach znakowych.

 

Tak, dotyczy to zresztą nie tylko kwestii poszczególnych warstw spektaklu czy sposobu jego realizacji, ale też idei czy treści. Tu muszę cofnąć się w czasie, bo tak naprawdę jeden z moich wcześniejszych spektakli, SOL z 2013 roku, był zapowiedzią Audycji…, w kontekście idei powrotu do natury. W ramach poszukiwań spędziłam pewien czas w Mad Brook Farm Steve’a Paxtona i Lisy Nelson, w siedzibie Bread and Puppet Theatre. Artyści ci tworzą sztukę rozpoznawalną na całym świecie i są zaangażowani w życie polityczne, mimo że stacjonują w małej wiosce w stanie Vermont. Poszukiwania do SOL nadal procentują, a wątek zwrotu ku przyrodzie jest wciąż obecny w mojej twórczości. Zaczynając pracę nad Audycją…, zabrałam wszystkich wykonawców na Suwalszczyznę, gdzie spędziliśmy kilka tygodni w osadzie Półkoty. Tam powstały slajdy, zdjęcia, materiał filmowy do wizualizacji użytych w spektaklu. Pracując później w Warszawie, czuliśmy bardzo silną tęsknotę za wejściem w te obrazy, za stanem fizycznego bycia sam na sam z naturą. To stało się elementem ujętego w partyturze tematu ucieczki, potrzeby bycia gdzieś indziej. Krzanowski komponował Audycję V w lach 70., gdy pragnieniem był wyjazd za granicę; wielu artystów emigrowało. W jego dziele chór śpiewa o ucieczce, o odjeździe pociągiem. Ten wątek spotkał się w mojej głowie z borykaniem się współczesnego człowieka z przytłoczeniem miastem i z chęcią powrotu do natury. Chciałam oddać naszą współczesną tęsknotę za czymś innym.

 

Najwięcej materiałów w plenerze nakręciliśmy z Danielą Komęderą, wcielającą się w postać Girl. Te zabiegi również stanowią przekład obrazu z partytury na inne medium: zamiast budować sytuację, w której Girl stoi na scenie i kilka osób na nią patrzy, pokazałam, jak patrzy na nią kilka kamer wideo. Przy budowie swojej postaci Daniela dostała informacje związane z twórczością Juliana „Antonisza” Antoniszczaka. Inspirowaliśmy się filmem W szponach sexu: w opuszczonym małym mieszkanku siedzi kobieta, która dała anons, że szuka partnera i pojawiają się przed nią kolejni mężczyźni. Tancerka rekonstruuje poszczególne sceny z tego filmu.

 

Skąd wziął się w pracy nad spektaklem Antonisz, twórca filmów animowanych?

 

Antonisz zasłynął pod koniec lat 60., jest przedstawicielem polskiej szkoły animacji, a ja próbowałam zbadać, co Krzanowski mógł oglądać oprócz np. Krzyżaków [śmiech], spektakli Grotowskiego, Kantora, teatru fizycznego czy eksperymentów filmowych... W odniesieniu do kilku postaci próbowałam zrekonstruować, co ta epoka niosła ze sobą w Polsce w różnych dziedzinach sztuki, i przełożyć to na ruch. Korzystałam też z dorobku lat 70. Użyłam improwizacji kontaktowej czy takiej obecności scenicznej, która wywodzi się z myślenia Yvonne Rainer: tancerz jest. Kim jest? Niekoniecznie charakterem, może być typem, zachowaniem, emocją. W taki sposób pojawia się Katarzyna Kizior i formy ruchowe inicjowane przez Pawła Smagałę. Paweł miał być Syzyfem, który w partyturze określany jest jako Mim, ale też Aktor. Aktor u Krzanowskiego ma za zadanie przede wszystkim wydawanie z siebie głosu, jest instrumentem muzycznym. Paweł jest niesamowitym improwizatorem, więc wykorzystałam go nie tylko jako głos narracyjny, ale też jako inicjatora akcji fizycznych takich jak porządkowanie przestrzeni, splatanie ciał innych i poruszanie nimi, swego rodzaju przepychanie snopka siana. Ufam Pawłowi i jego umiejętności tworzenia  sytuacji improwizowanych. Jest bardzo elastyczny. Do działania wystarczy mu samo hasło. „Postać” Pawła jest moim ukłonem w  kierunku lat 70., które rozpoczęły dialog z widzem. Niesie ideę spotkania w celu wspólnego przeżycia czegoś, a nie tylko opowiedzenia historii czy pokazania obrazu.

 

Jak pracowałaś z tancerzami i tancerkami nad kreacją postaci i materiału ruchowego?

 

Na przykład – Paweł Grala – jest Tancerzem z partytury, ma jego gestykulację i odruchy. Pod względem ruchowym pochodzi z obrazów Picassa, bo w partyturze jest mowa o tym twórcy. Na początku Paweł przetacza się, wcielając się w różne postaci, kolejno rekonstruuje dwanaście obrazów, jest ruchomą rzeźbą. Eksplorowaliśmy niebieski okres twórczości Picassa, analizowaliśmy, dlaczego w tym depresyjnym etapie ukazuje życie osób z kręgu cyganerii, akrobatów, czemu patrząc na taką postać, czujemy smutek. To uczucie zinterpretowaliśmy jako pragnienie miłości, które nigdy nie zostaje zaspokojone, zestawiłam więc Tancerza z Girl. Na poziomie fizyczności są zawsze blisko, ale psychicznie pozostają daleko, tworzy się między nimi niewidzialna linia.

 

Tomasz Bazan jest postacią opisaną w partyturze jako Mim. Krzanowski patrzył na ciało z perspektywy lat 70., kiedy rozróżnienie między mimem a aktorem fizycznym było bardzo restrykcyjne, ale równocześnie były to bardzo podobne ciała. Formy cielesności spod znaku Tomaszewskiego i spod znaku Grotowskiego tak naprawdę spotykały się, tylko były nazywane inaczej. Różnice między nimi nie są wielkie. Jedni bardziej skupiają się na tekście i rytuale, a drudzy –  na bezdźwięku i precyzji ruchowej. Tomasz może i mówić, i działać bezdźwiękowo. Rozbudował swojego Mima, miał też sporo wolności w poszukiwaniach wokół bardzo interesujących go tematów, takich jak przestrzeń wirtualna – świat nie do końca rzeczywisty. Tomasz jest niezależny. Zmuszałam go do zapamiętywania sekwencji choreograficznych, które mi bardzo inteligentnie dzień po dniu wyperswadowywał. Negocjowaliśmy proporcje improwizacji i kroków w jego partiach.

 

Aniela Kokosza pojawiła się w spektaklu jako Sopranistka, jej obecność odzwierciedla linię melodyczną. Pojawia się tylko wtedy, gdy zgodnie z partyturą słyszalny jest sopran. Gdy już dojdzie do pracy z chórem i będziemy pracować z wokalistką, nastąpi negocjacja podziału zadań w spektaklu. Wiem, że niektórzy śpiewacy boją się wchodzić na scenę i tańczyć, bo uważają, że nie zsynchronizują zadań ruchowych z wydobyciem dźwięku. Postać Anieli jest znacznikiem, którym – kiedy będę miała możliwość pracy na pełną wersją – pokażemy sopranistce, w jaki sposób może się przemieszczać.

 

Ilona Gumowska, Kobieta w Bieli, u Krzanowskiego moim zdaniem jest głosem świata pozaziemskiego. Jej postać jest najmniej przeze mnie przepracowana, bo ograniczyłam ją tylko do estetycznego tańca. Ilona jest dla mnie tancerką idealną. W Audycji… Ilona jest ubrana w przepiękną sukienkę autorstwa Pauliny Plizgi, nadająca jej wiotkość, która jest związana z boskością. W swoim solo Ilona zaproponowała rekonstrukcję kilku obrazów świętych kobiet, męczennic, np. św. Łucji. Tańczy m.in. do Salve Regina, czyli pieśni, która opowiada historię braku strachu przed śmiercią. Usunęłam z partytury słowa: Jezus, Maryja, samobójstwo, piekło – ale pozostawiłam ten rodzaj dramatyzmu i odniesienia do boskości. Postać Ilony ucieleśnia te emocje bez nazywania ich.

 

Pracowałaś przy tym spektaklu z dramaturgiem?

 

Potraktowałam Krzanowskiego jak dramaturga. Respektowałam zaznaczony przez niego czas trwania scen, nawet jeśli według mnie był za długi albo za krótki. Teksty literackie – Jacka Bierezina, Zbigniewa Doleckiego, Mieczysława Stanclika, Sławomira Mrożka – które umieścił w partyturze, przyjęłam za informacje dramaturgiczne. Krzanowski w dwudziestu scenach ukazuje wędrówkę człowieka – potraktowałam tę postać jako – Everymana. Chciałam, żeby jego dusza przechodziła przez całą występującą siódemkę. U każdej postaci pojawia się trochę inaczej, a połączenie ich w grupę tworzy Everymana idealnego.

 

Określasz Audycję… jako „makietę” spektaklu, mówisz też o „zaczynie”. W obecnej wersji nie ma chóru śpiewaków, ani grającej na żywo orkiestry. Co jeszcze chciałabyś dodać lub rozbudować?

 

Jest do opracowania kilka elementów, które może zrealizować tylko technik muzyczny. W partyturze w scenie 15. następuje gra między głosami z taśmy a głosami mówiącymi na żywo. Byłaby to wariacja minimalistyczno-awangardowa, podobna do tych, które są obecne w twórczości Johna Cage’a czy Steve’a Reicha. Z kolei w scenie 19. chór i orkiestra wchodzą w interakcje z publicznością, angażując widzów w fizyczny sposób, poprzez wspólne muzykowanie. Z siódemką performerów nie zrealizujemy tego, co zaplanowano na sto dwadzieścia czy sto czterdzieści osób. Do rozbudowania są też formy pochodowe, np. w scenie 9. tancerze tyko zamarkowali przejście z jednej strony sceny na drugą, a docelowo ma to być fantazyjny pochód imponującego chóru, wprowadzenie w przestrzeń performatywną.

 

Jakich warunków potrzebujesz do dalszej pracy nad Audycją…?

 

Szukam instytucji-partnera. Filharmonia w Szczecinie? Narodowe Forum Muzyki we Wrocławiu? Jeszcze inny podmiot? Najlepiej, gdyby było to miejsce, które dysponowałoby chórem, orkiestrą i dyrygentem. Warstwa ruchowa spektaklu jest już opracowana, teraz chodziłoby o realizację strony muzycznej i połączenie wszystkich elementów.

 

Copyright taniecPOLSKA.pl (miniaturka)

 

Audycja V – 2016

Koncepcja, choreografia, reżyseria: Kaya Kołodziejczyk 

Obsada: Tomasz Bazan, Ilona Gumowska, Paweł Grala, Katarzyna Kizior, Aniela Kokosza, Daniela Komędera, Paweł Smagała 

Muzyka: Andrzej Krzanowski 

Reżyseria świateł: Herman Venderickx 

Kostiumy: Paulina Plizga 

Scenografia: Ada Rączka, Rita Müller 

Konsultacje muzyczne i opieka artystyczna: Szymon Bywalec

Suita „Audycja V” na sopran, chór i zespół instrumentalny do słów Zbigniewa Doleckiego (1978) – prawykonanie, dyrygent: Szymon Bywalec, wykonawcy: Anna Patrys - sopran, zespół wokalny Cantus Floridus, Orkiestra Muzyki Nowej, 2010

Salve Regina w wykonaniu Camerata Silesia Singers, dyrygent: Anna Szostak – Myrczek, 2012

W spektaklu wykorzystywany jest fragment archiwalnego nagrania Audycji I (1973) z udziałem Adama Ferencego. Nagranie wykonane 19 września 2000 roku w Studio Koncertowym Polskiego Radia im. Witolda Lutosławskiego w Warszawie podczas 43 Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej Warszawska Jesień.

Przestrzeń wizualna: Kaya Kołodziejczyk, Maria Matylda Wojciechowska, 

Przestrzeń graficzna : Magda Jaszczuk

Konsultacje Aikido: Piotr Nowakowski 

Kierownik produkcji: Jarek Irzyk 

Producent:  Fundacja CIAŁO/UMYSŁ, Kaya Kołodziejczyk

Koproducent: APAP przy wsparciu Programu Kultura Unii Europejskiej

Partnerzy: Instytut Sztuk Performatywnych,  Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, 

Teatr Powszechny, Feel It Management Katarzyna Wojciechowska-Reiber, Delord, 

Stowarzyszenie Krusznia, 

Patron Honorowy: Rodzina Krzanowskich & Jesienny Festiwal Muzyczny „Alkagran”

Projekt zrealizowany w ramach stypendium z Funduszu Promocji Twórczości.

Premiera: 1.10.2016 | Festiwal Ciało/Umysł, Warszawa



[i] Premiera Audycji V – 2016 odbyła się w ramach XV Międzynarodowego Festiwalu Ciało/Umysł.

 

INFORMACJA DLA UŻYTKOWNIKÓW SERWISU
Przed przystąpieniem do użytkowania Serwisu www.taniecpolska.pl operator Serwisu poleca zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu.
Operator Serwisu poleca w szczególności zapoznanie się z postanowieniami Polityki Prywatności Serwisu w zakresie: Zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu pozwoli wszystkim Użytkownikom na korzystanie z Serwisu zgodnie z obowiązującymi przepisami prawnymi oraz własną wolą wyrażoną w odpowiednich zgodach.
Operator Serwisu jest gotów odpowiedzieć na ewentualne pytania w sprawie wykonywania Polityki Prywatności Serwisu.
Nie pokazuj więcej tego powiadomienia