ENG
A A A
 kwiecień 2021 

Pojedynek na rozdrożu cielesności – recenzja ze spektaklu „Until the Lions” Akram Khan Company (XXIV ŁSB)

Anna Banach | taniecPOLSKA.pl | 2017

Recenzje

3 czerwca 2017

W pracy nad swoim najnowszym spektaklem Until the Lions Akram Khan za najbardziej ekscytujące uznał zgłębienie historii jednej z pomijanych bohaterek bliskiego mu od wczesnego dzieciństwa poematu Mahabharata, który odegrał istotną rolę w kształtowaniu się jego artystycznego credo [1]. Amba, bo o niej mowa, jest według choreografa najbardziej fascynującą, a zarazem pełną sprzeczności postacią przedstawioną w dziele uznawanym za jedno z najważniejszych w literaturze indyjskiej. Według słów artysty, księżniczka jest ucieleśnieniem mądrości, istotą, która ulega wielowymiarowym przeobrażeniom. Reprezentuje też mitologiczne postacie kobiet –  „cichych bohaterek”, jednocześnie uosabiających siłę, kreatywność i wytrzymałość. Zainteresowanie Khana dziejami nieszczęśliwej, ale zdeterminowanej i fascynującej Amby, zbiegło się w czasie z istotnym przełomem w życiu artysty  jako tancerza i choreografa; z poczuciem, że nadszedł czas zmiany, czas, w którym ciało się przeobraża, traci swoją witalność, poddaje się upływowi lat. „Stojąc na rozdrożu swojej własnej cielesnej drogi”[2] Khan postanowił pokazać na scenie historię mścicielki Amby/Shikhandiego, która zakwestionowała tradycyjnie pojmowane definicje męskości i kobiecości. Poprzez jej podwójne , ambiwalentne wcielenie zapragnął przyjrzeć się zagadnieniom seksualności i płci.

 

Artysta, który na łamach „The Stage”  przy okazji premiery Until the Lions (2016) stwierdził, że  nie ma potrzeby wspierania karier kolejnych choreografek [3], właśnie w tym najnowszym spektaklustaje się piewcą i wielbicielem kobiet. Deklaruje, iżto właśnie ich pomijane historie nie dają mu spokoju i po dziś dzień wracają do niego”[4], a możliwość badania ekspresji ruchowej i tajników kobiecego ciała poprzez własną psychofizyczność zachwyciła go. W spektaklu mamy do czynienia z odzwierciedleniem tego procesu à rebours: tancerki stanęły tu przed zadaniem odnalezienia w sobie pierwiastka męskiego. Ta gra z tożsamością okazała się niezwykle intrygująca i stworzyła przestrzeń do wydobywania z ciała impulsów i energii przeradzających się następnie w zjawiskowe formy i kształty.

 

Nie ulega wątpliwości, że najnowszy spektakl Brytyjczyka to opowieść o kobiecie: traktowanej przez mężczyzn instrumentalnie, ale też o domagającej się sprawiedliwości i zadośćuczynienia kobiecie-mścicielce: silnej, niezależnej, walecznej. Amba, najstarsza córka króla Kashi w czasie uroczystości swayamvara [5] wygrana zostaje w pojedynku przez niezwyciężonego herosa Bheeshmę, który następnie porywa ją i ofiarowuje przyrodniemu bratu, następcy tronu Kuru. Ten jednak uwalnia ją. Odkrywa bowiem, że księżniczka oddała swoje serce innemu młodzieńcowi. Ukochany Shalva odrzuca jednak jej miłość, ponieważ nie śmie sprzeciwiać się prawu karmy. Dziewczyna domaga się więc od Bheeshmy, aby ten zgodził się pojąć ją za żonę i ocalił od hańby. Wojownik złożył jednak przysięgę celibatu, więc również odtrąca Ambę, skazując ją tym samym na potępienie i wykluczenie. Zrozpaczona chroni się w lesie, medytuje i błaga Śiwę o to, by pomógł jej zemścić się na herosie, którego obwinia o swoją klęskę.  Ostatecznie bóstwo obiecuje jej prawo do pomsty, ale dopiero w kolejnym wcieleniu. Księżniczka natychmiast decyduje się popełnić samobójstwo. Aby zemsta się dokonała, Amba po śmierci musi przyoblec się w męskie ciało, co pozwoli jej uzyskac status wojownika. Jej kolejne wcielenie,  Shikhandi, zada Bheeshmie ostateczny, śmiertelny cios.

 

Punktem wyjścia do pracy nad spektaklem stała się poetycka reinterpretacja MahabharatyUntil the Lions: Echoes from The Mahabharata autorstwa Karthiki Naïr, w której pochodząca z Indii poetka i pisarka wiele miejsca poświęca kobiecym bohaterkom, między innymi Ambie. W jej opowieści księżniczka jest postacią godną miłości i szacunku, odważną i waleczną. Bohaterka, która powszechnie uznawana jest przez Hindusów – w opozycji do mężnego Bheeshmy – za figurę mroczną i nielubianą, w Until the Lions…zyskuje status kobiety-herosa, zuchwałej wojowniczki. Tym tropem podąża też choreograf. Zapożyczając od Naïr tytuł zaczerpnięty z kolei z przysłowia afrykańskiego plemienia Ugbo, oddaje Ambie  prawo do dokończenia tej opowieści i tworzenia historii z jej indywidualnej perspektywy [6].

 

Misterium zemsty dokonuje się w niezwykłej, mitycznej wręcz scenerii. Polem bezwzględnej gry w Until the Lions jest okrągła scena, imitująca poprzeczny przekrój skamieniałego drzewa z wyraźnie widocznymi słojami i pęknięciami, powstałymi na skutek jego wysychania. Są to tak zwane „rozerwania drewna”, które idealnie korespondują ze stanem ducha bohaterów. W decydujących, kulminacyjnych scenach spektaklu pień będzie się nieregularnie wypiętrzał, ilustrując tym samym ich wewnętrzne rozterki, psychiczną i cielesną transformację. Na scenie i wokół niej rozmieszczone zostały cienkie bambusowe tyczki. Część z nich, jak włócznie zakończone szpicą, wbite są w twardy grunt, pozostałe leżą złożone wokół gigantycznego drzewa. Wszystko spowija mrok i gęstniejący dym. Punktowe białe światła ukazują fragmenty tej inscenizacji. Jedno niebieskie nakierowane jest na charakterystyczny rekwizyt, święty symbol – czarną głowę-maskę. Ten obraz: mroczny, tajemniczy i niepokojący odsyła nas do sfery sacrum. Symbolizuje interwencję boskiej istoty – Śiwy – tu pojawiającego się w roli niszczyciela, a może też mistrza tańca. Na arenie dojdzie bowiem za chwilę do ostatecznego starcia – w śmiertelnym, rytualnym tańcu skonfrontują się ze sobą Amba/Shikhandi i Bheeshma.

 

Intensywność tego doświadczenia będzie tym większa, że po raz pierwszy w historii Łódzkich Spotkań Baletowych publiczność zajęła miejsca nie na widowni, lecz blisko tancerzy, na teatralnej scenie. W tym celu wokół areny, z czterech stron ustawiono trybuny,   kojarzące się ze starożytnymi stadionami, na których organizowano igrzyska śmierci. Czekając na moment, kiedy wszyscy widzowie zajmą swoje miejsca, wzrok mimowolnie koncentruje się na wyeksponowanej światłem czarnej masce. Ten obraz jest hipnotyzujący, pozwala na powolne zagłębienie się w micie.

 

Jako pierwsza z ciemności wyłania się postać, która wpełza na scenę i powoli, systematycznie zaczyna usuwać znajdujące się na niej bambusowe tyczki. Porusza się w bardzo charakterystyczny sposób. Jest przyczepiona do podłoża czterema kończynami, niczym zwierzę, które rozpoznaje (obwąchuje) teren. Jest przy tym zwinna, czujna, szybka i niebywale precyzyjna. To kobieta w męskim stroju, z ciasno i wysoko upiętym kokiem. Swym wyglądem przypomina azjatyckiego wojownika, ale zachowuje się raczej jak dzikie stworzeniepowodowane instynktem i atawistyczną siłą. W tle słychać jednostajne szumy. Kobieta zauważa maskę, podnosi ja i kładzie na kolanach. W tym samym momencie do brzegu sceny zbliża się mężczyzna. Wojowniczka wbija głowę-maskę na włócznię i wręcza mu ją. Ten przejmuje sullę [7] i umieszcza ją w ziemi. Rozlega się przenikliwy dźwięk, który wyznacza początek pojedynku. Z jednego z prześwitów między trybunami wybiega mężczyzna z kobietą przerzuconą przez ramię. Pędzi tak wokół drewnianego pnia, aż wreszcie rzuca jej bezwładne ciało na ziemię. Wszyscy wokół zamierają. Dziewczyna wstaje – to Amba, księżniczka, która chce odzyskać godność. Jest krucha, delikatna, wydaje się słaba i bezbronna. Słychać ciche nucenie, do sceny zbliżają się trzy kolejne postacie, które otaczają okrągłą scenę. W rękach trzymają grzechotki, dzwoneczki, drewniane pałki. To instrumentaliści i śpiewacy, którzy stworzą zjawiskową  muzyczną oprawę spektaklu. Młoda kobieta tańczy. W jej ruchach widać elementy charakterystyczne dla indyjskiej sztuki tańca kathak. Wybija stopami skomplikowane rytmy, jej dłonie układają się w różne kształty symbolicznych mudr. Dołącza do niej wojowniczka w koku – to Shikhandi, kolejne wcielenie Amby, księżniczka w męskim ciele, która dokona zemsty. Przystępuje do nich Bheeshma – bezwzględny, ale też zniewolony przysięgą, przeciwnik obu kobiet. Między tą trójką rozgrywa się pełen gwałtowności, pasji i ekstazy dramat. Wielokrotnie dochodzi do interakcji, spięć i potyczek., podczas których każde z nich podejmuje walkę. Wyrażają w niej swoje pragnienia, maskują się i odsłaniają, narażając na ciosy. W spektaklu co jakiś czas powraca wykonywany przez tancerzy charakterystyczny gest rozpostartej dłoni, zakrywającej własną lub czyjąś twarz. Zostaje on również przeniesiony na obecną do końca pojedynku tajemniczą głowę-maskę, z którą wszyscy bohaterowie się konfrontują, bez zastrzeżeń akceptując obecność sił nadprzyrodzonych. Amba, Shikhandi i Bheeshma spotkali się bowiem w przestrzeni pomiędzy światami, pomiędzy możliwościami, gdzie realny fizyczny byt sprzymierza się ze swoją poprzednią inkarnacją, a żywi walczą z umarłymi.

 

Ten transcendentalny wymiar ich ostatecznego starcia jest spotęgowany przez intensywny fizyczny kontakt. Tancerze wciąż od nowa stają się wirującym centrum energii. Mimo swej pozornej kruchości Amba uwalnia moce drzemiące w ciele. Pragnienie zemsty doprowadza ją do transformacji, która potęguje siły witalne i umożliwia przebudzenie energii kundalini [8]. Ching-Ying Chien stworzyła wybitną kreację. Jej ciało zachowuje się w możliwie najbardziej nieprzewidywalny sposób, jakby znajdowało się poza jej świadomą kontrolą. Tancerka z impetem wyrzuca kończyny daleko w przestrzeń, miota głową, faluje kręgosłupem, wprawia ciało w drgawki, które odkształcają jej postać. Zapada się gdzieś do wewnątrz, roztapia w ruchu i gwałtownie napina, zmieniając nagle fizyczne właściwości i  ulegając metamorfozie na naszych oczach. Jej rozpuszczone i roztańczone, długie czarne włosy co chwila opadają na twarz, na której pojawiają się grymasy cierpienia, nienawiści, tęsknoty. Amba szuka pomsty, ale pragnie też miłości. Jej duet z Bheeshmą, w czasie którego ich ciała na krótką chwilę stapiają się ze sobą, tworząc majestatyczną roślinę,  kwiat lotosu, jest oszałamiający. Ich dłonie powstrzymują się nawzajem, splatają i po chwili odpychają, spragnione dotyku ramiona trafiają w pustkę. Te przerwane objęcia zwiastują nieuchronny zanik czułości    – to taniec o niespełnieniu.

 

Starcia herosa z Shikhandim wyglądają już zupełnie inaczej. To gladiatorzy.  Bheeshma (w tej roli w Łodzi zaprezentował się ekspresyjny Rianto) jest władczy i brutalny. Wielokrotnie powala obie kobiety na ziemię, zrzucając je ze sceny. Jego pojedynkowa taktyka to zawrotna szybkość, zmienność i chęć zaskoczenia przeciwnika śmiertelnym ciosem. W jego tańcu ponownie powracają motywy z tańca kathak: stopy wybijające skomplikowane struktury rytmiczne, wysokie skoki, wirowanie. Wyzwalają one energie, równoważące siły yin i yang [9]. Heros nosi też w sobie łagodność, która najsilniej ujawni się w ostatniej scenie spektaklu, gdy będzie widoczna w wyrazie jego twarzy. Śmiertelnie ugodzony i powalony na ziemię, wpatruje się w swoją rywalkę, delikatnie głaszczącą go po policzku. Z kolei Joy Alpuerto Ritter w roli Shikhandiego reprezentuje androgyniczną istotę, która została powołana do życia po to, by zabić. Kiedy trzeba staje się łowczym i poluje. Jej ciało wygina się wtedy, zakrzywia i załamuje na tysiąc różnych sposobów. Natomiast w  bezpośrednim kontakcie z Ambą ruchy tancerki stają się bardziej szlachetne, jakby oszlifowane. Jedną z piękniejszych scen z jej udziałem jest ta przepowiadająca śmierć Bheeshmy – taneczny dialog z bambusową tyczką. Wojowniczka przechwytuje ją stopami, udami, biodrem, przytrzymuje pomiędzy szyją a barkiem. Włada nią jak mieczem, wymachuje jak nunczako [10]. Wzmocnieniem tej sceny jest kolejna, w której cała trójka tancerzy używa śmiercionośnej broni. Najpierw Bheeshma uderza tyczką o drewniana podłogę, po chwili dołączają do niego Amba i Shikhandi. Wykonując zamaszyste ruchy w półobrotach, wyglądają jakby uderzali pałkami w gigantyczny instrument. Napięcie sięga zenitu. Za chwilę ugodzony włócznią heros zginie...

 

Ekstatyczny taniec nie zyskałby takiej siły, gdyby nie muzycy, którzy wypełniają dźwiękami przestrzeń całego teatru. Kompozycja stworzona przez Vincenzo Lamagnie, przy współpracy zespołu, łączy wpływy tradycyjnej muzyki indyjskiej ze współczesnymi brzmieniami elektronicznymi. To melodyjne narracje, hipnotyzujące wokalizy, raz dzikie i żywiołowe raz rzewne, tęskne, transowe. Sohini Alam, Joseph Ashwin, David Azurza i Norman Jankowski żywo reagują na działania tancerzy, przemieszczają się wokół sceny, tworząc rozśpiewane, taneczne korowody, dzieląc się energią dźwięków. Są immanentną częścią tej poruszającej historii. Kolejnym magicznym elementem budującym nastrój widowiska jest projekt wizualny stworzony przez Tima Yipiego oraz niezwykłe światła zaprojektowane przez Michaela Hullsa. Osaczają one bohaterów, zamykają w zaklętym kręgu, uwypuklają każdy istotny detal determinujący ich czyny, sprawiając, że ruch staje się ucieleśnioną metafizyką.

 

Until the Lions nie jest jedynie przepięknie zobrazowanym, zatańczonym i wyśpiewanym mitem, baśniową wizją z zamierzchłej przeszłości. Twórcy spektaklu wiele czerpią z indyjskiej kultury i tradycji, ale czynią to po to, by stworzyć teatr międzykulturowy i uniwersalny, traktując przy tym współczesne ciało jako medium. Jak mówi Akram Khan, jego spektakle to fuzja dwóch tradycji, z której uczynił artystyczną regułę – prawdopodobnie po to, by silnie oddziaływać na widza, wchodzić z nim w dialog, otwierać na to, co inne, obce. Wynika to również w naturalny sposób z biografii artysty [11]. Ziemska historia Amby to historia, która przydarzyła się i ciągle przydarza wielu kobietom w różnych zakątkach świata. Jest świadectwem ludzkiej słabości, przywiązania do rytuałów i praw, które krzywdzą i naruszają godność jednostki. Jej drugi akt –to przerażający akt zemsty istoty doprowadzonej do ostateczności. Czy należy odczytywać go dosłownie?  Until the Lions to mit przepisywany ciągle od nowa. Obserwując walkę Amby/Shikhandiego i Bheeshmy, przyglądamy się naszym własnym lękom, fobiom, reakcjom na przemoc i zniewolenie, dyskryminację ze względu na płeć. W Until the Lions tancerze wielokrotnie przekraczają uwarunkowania swoich ciał i wpisane w nie predyspozycje. Być może to zachęta do tego, byśmy uczyli się przekraczać wszelkie własne ograniczenia.

 

Copyright taniecPOLSKA.pl (oryginał)

 

 

Akram Khan Company
Until the Lions
reżyseria, choreografia: Akram Khan
scenariusz, tekst: Karthika Naïr
scenografia i kostiumy: Tim Yip
reżyseria światła: Michael Hulls
muzyka: kompozytor Vincenzo Lamagna, współpraca: Sohini Alam, David Azurza, Yaron Engler, Akram Khan, Joy Alpuerto Ritter
dramaturgia: Ruth Little
narracja: Kathryn Hunter
obsada: Dancers Ching-Ying Chien, Joy Alpuerto Ritter, Rianto
muzycy: Musicians Sohini Alam, Joseph Ashwin, David Azurza, Yaron Engler
kostiumy: Peggy Housset
model głowy zaprojektowany i wykonany przez: Blind Summit

 


[1] Akram Khan deklaruje, iż Mahabharata jest jednym z jego ukochanych poematów epickich z dzieciństwa.
  Dzieło to wielokrotnie inspirowało go jako tancerza i choreografa. Najpierw jako nastolatek występował w Mahabharacie reżyserowanej przez Petera Brooka, by potem również w swoich choreografiach Ronin (2003), Third Catalogue (2005) i Gnosis (2010) prezentować historie wybranych bohaterów poematu. W Until The Lions po raz kolejny powraca do treści wielkiego eposu.

[2] Wszystkie wypowiedzi związanego z Londynem choreografa i tancerza pochodzą z wywiadów zamieszczonych na stronie Akram Khan Company, w których artysta dzieli się informacjami dotyczącymi okoliczności powstawania spektaklu Until the Lions. Podkreśla w nich  jak ogromne znaczenie dla jego artystycznych  działań miało spotkanie z Peterem Brookiem, w ciąż ma współpraca z kręgiem zaufanych artystów  , jak Michaell Halls, Tim Yip, Karthika Naïr, a także tancerze. Wspomina też o strachu przed utratą sił fizycznych, zerwaniu ścięgna achillesa w 2012 roku i o nieuchronności decyzji o zakończeniu kariery tancerza ( Khan planuje zrezygnować z solowych występów po 2018 roku). Żródło: www.akramkhancompany.net.

[3]Akram Khan w swej wypowiedzi zwrócił uwagę na fakt, iż w momencie, kiedy tworzyły Martha Graham i Pina Bausch, choreografowie mężczyźni  pozostawali niejako na drugim planie. Jego zdaniem obecnie się to zmieniło, więc nie ma sensu postulować zwiększenia liczby choreografek tylko ze względu na to, by zawód ten wykonywało więcej kobiet. Źródło: https://www.thestage.co.uk/news/2016/akram-khan-dont-have-more-female-choreographers-for-the-sake-of-it /. Jego wypowiedź wywołała wiele komentarzy. Luke Jennings, brytyjski krytyk tańca, na łamach „The Guardian”  umieszcza ripostę. Twierdzi, że Akram Khan się myli i, że wbrew opinii artysty , potrzebujemy jeszcze więcej kobiet-choreografek. Zwraca uwagę na fakt, iż w innych obszarach sztuki brytyjskiej nie ma mowy o tak wyraźnym wykluczeniu kobiet-artystek – jako przykład podaje działalność Tate Theatre i National Theatre. Uznaje, że to brak odpowiedzialnych zamówień na dużą skalę u kobiet-choreografek ( od lat 90.  żadna kobieta nie  stworzyła choreografii na głównej scenie dla baletu Royal Opera House) powoduje raczej, że jest ich mniej niż więcej, a to tylko umacnia pozycję uprzywilejowanych mężczyzn-choreografów. Uważa to za krzywdzące, a nawet wstydliwe dla całego brytyjskiego tańca. Kariery takich artystek, jak Martha Graham, Pina Bausch czy Marie Rambert uważa za spektakularne, ale jednak jednostkowe, które mimo wszystko rozwijały się w środowisku zawodowym zdominowanym przez mężczyzn.  Jennings widzi zagrożenie w tym, iż obecnie spektakle taneczne reprezentują właściwie tylko męską perspektywę, co według niego znacząco ogranicza teatralne doświadczenie i hamuje rozwój sztuki tańca. Odnosząc się bezpośrednio do Khana i jego najnowszego spektaklu Until The Lions, w którym artysta właśnie kobietom oddaje przecież głos i prawo do tworzenia własnej historii, Jennings domaga się takiego samego prawa dla choreografek. Dodaje, iż  najwyższy czas by lwy przemówiły. Źródło:  https://www.theguardian.com/stage/2016/jan/18/akram-khan-more-female-choreographers-for-the-sake-of-it-luke-jennings-reply

[5]  Swayamvara – ceremonia hinduistyczna z okresu wedyjskiego. Jej celem było dokonanie wyboru przyszłego męża przez dziewczynę gotową do zamążpójścia. Jednym z warunków jest  to, aby uczestniczący w ceremonii, zainteresowani mężczyźni należeli do tego samego stanu społecznego, co dziewczyna.

[6] Dopóki lwy nie będą miały własnych historyków, historia łowów zawsze będzie gloryfikować myśliwego – przysłowie afrykańskiego plemienia Ugbo.

[7] Sulla – w mistycznych religiach śiwaizmu i taktyzmu oznacza boską włócznię; pierwotnie była ona niewidzialną bronią Wiśwakarmy, stwórcy wszechświata.

[8] Kundalini  – W filozofii i mistyce hinduskiej: energia spoczywająca u podstawy kręgosłupa , moc duchowa, opisywana jednocześnie pod postacią węża, bogini i „siły”. Kundalini łączy w sobie atrybuty wszystkich bogiń i bogów. Jest ideową i praktyczną podstawą indyjskiej tantry (tantryzmu).

[9] Akram Khan uważa, że doświadczanie tańca kathak pozwala na  swobodne oscylowanie między męskością a kobiecością, ponieważ ta forma sama w sobie daje poczucie androgyniczności, zespolenia yin i yang. Źródło: https://www.theguardian.com/stage/2016/jan/08/akram-khan-until-the-lions-interview

[10] Nunczako – broń w postaci dwóch krótkich kijów z twardego drewna połączonych rzemieniem, służąca do walki wręcz.

[11] W artykule Przekraczanie języka na styku dwóch światów Elżbieta Jabłońska przybliża czytelnikowi biograficzne szczegóły z życia Akrama Khana, urodzonego w Londynie syna emigrantów z Bangladeszu, które wpłynęły na ukształtowanie się jego oryginalnego stylu łączącego wpływy indyjskie, szczególnie zaś tradycyjny taniec kathak z tańcem współczesnym. Źródło: taniecPOLSKA.pl, 5 marca 2017: www.taniecpolska.pl/krytyka/129.

INFORMACJA DLA UŻYTKOWNIKÓW SERWISU
Przed przystąpieniem do użytkowania Serwisu www.taniecpolska.pl operator Serwisu poleca zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu.
Operator Serwisu poleca w szczególności zapoznanie się z postanowieniami Polityki Prywatności Serwisu w zakresie: Zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu pozwoli wszystkim Użytkownikom na korzystanie z Serwisu zgodnie z obowiązującymi przepisami prawnymi oraz własną wolą wyrażoną w odpowiednich zgodach.
Operator Serwisu jest gotów odpowiedzieć na ewentualne pytania w sprawie wykonywania Polityki Prywatności Serwisu.
Nie pokazuj więcej tego powiadomienia