ENG
A A A
 maj 2020 
  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
  • 5
  • 6
  • 7
  • 8
  • 9
  • 10
  • 11
  • 12
  • 13
  • 14
  • 15
  • 16
  • 17
  • 18
  • 19
  • 20
  • 21
  • 22
  • 23
  • 24
  • 25
  • 26
  • 27
  • 28
  • 29
  • 30
  • 31

Synestezja unika definicji – Scena Tańca Studio 2017

Anna Duda | taniecPOLSKA.pl | 2017

Relacje

31 lipca 2017

Majowe „Synestezje” i czerwcowa odsłona „Gadget Lover” w ramach Sceny Tańca Studio, których kuratorkami były Karolina Wycisk i Katarzyna Bester, wywołały dyskusję na temat obecności w polskim tańcu współczesnym prac zwracających się ku wielozmysłowemu odczuwaniu oraz posługiwania się w procesie twórczym różnorodnymi „gadżetami” – zarówno tradycyjnymi obiektami, jak i nowymi technologiami. Można zauważyć, że obie odsłony przeglądają się w sobie, pytając wzajemnie o to, na jakie potrzeby chce dziś odpowiadać taniec? Komentując obrany przez siebie kierunek, kuratorki zaznaczają właśnie:
„Choreografia dzisiaj unika definicji, podejmuje bardziej temat relacji niż techniki, procesualnego doświadczania niż prezentowania wyłącznie gotowych produkcji. Dlatego tak zależało nam, aby nie zamykać programu w jednym nurcie, a uwagę rozszczepić na różne propozycje (będące też w różnym momencie ich produkcji), jakie pojawiają się w ramach tego pola. Ideę Sceny Tańca rozumiemy jako kreowanie miejsca spotkania różnych estetyk. [...]”.


Przyglądając się spektaklom prezentowanym podczas obu odsłon STS, można zauważyć, że reprezentują one różne typy wspomnianych „procesualnych doświadczeń” twórców, co pozwala zwrócić uwagę na co najmniej kilka strategii pracy ze zmysłami. Choć majowa i czerwcowa odsłona różnią się między sobą tematycznymi dominantami (tj. idea synestezji i użycie nowych technologii), obecne w prezentowanych spektaklach sposoby pracy ze zmysłami tworzą pewne typy wspólnego „procesualnego doświadczania” twórców. W efekcie daje to ciekawy obraz współczesnej sceny tańca i sposobów, w jaki  artyści starają się wzmacniać niektóre obszary doznań.  

W poszukiwaniu całości

Pierwszym z poruszanych kierunków artystycznej pracy ze zmysłami jest próba zbudowania harmonijnego i spójnego środowiska dla percepcji różnych bodźców. Synestezja nie jest tu więc figurą pełnego wielozmysłowego odbioru, a raczej pogłębianiem doznań płynących z pracy nad wybranymi obszarami zmysłowymi. W spektaklu Vincenta Glowinskiego Human brush widz śledzi przebieg realizowanego na scenie układu choreograficznego, którego obraz (zarejestrowany rzutem prostym specjalną kamerą) możemy oglądać na wielkim kinowym ekranie.  Po przeniesieniu w obszar innego medium każdy najdrobniejszy ruch przypomina pociągnięcie pędzlem, dzięki czemu dosłownie możemy tu mówić o przekładzie tańca na obraz wizualny. Nie jest to jednak malarska abstrakcja – najbardziej zachwyca to, że choć tancerz wykonuje proste, harmonijne i łagodne ruchy, same w sobie nie komunikujące żadnych konkretnych znaków czy symboli, to ekran odsłania przed nami świat całkiem realistycznych przedstawień – morskich stworzeń i motywów roślinnych, a pod koniec również szkiców anatomicznych. Glowinski decyduje się oprzeć pracę na jednej technice, dzięki czemu całość spektaklu pozwala widzowi doskonalić analityczną obserwację ruchu i – dzięki koncentracji tancerza i jego precyzji wykonawczej – daje wgląd  w niuanse emocjonalne i możliwości oddania ekspresji człowieka poprzez kształty i linie tańczącego ciała.

 

Podobną strategię przyjęły performerki kolektywu Good Girl Killer – Anna Steller i Magdalena Jędra. One również opierają całość pracy Lotta i Gulla na jednym podstawowym mechanizmie – symbioza ich dwóch ciał, zanurzonych w kwadracie utworzonym ze świeżej ziemi, ma na celu powołanie spójnej ruchowej kompozycji. Mimo pozornie uproszczonej zasady działania, polegającej na nieustannym ruchu dwóch splecionych ciał (artystki przekładają między sobą nawzajem różne części ciała, tworząc dynamiczne kontinuum ruchu) – zaproponowana forma nie wyczerpuje się. Wręcz przeciwnie, śledzenie ruchu jest wciągające i wyostrza plastyczny charakter ciał. Intensyfikuje też samą obserwację – widzowie mają możliwość przemieszczania się w dowolnej odległości od artystek,  wokół pola gry  wyznaczonego na środku sceny w Malarni,. Ważnym dopełnieniem symbiozy ciał performerek jest instalacja zapachowa Anny Królikiewicz, w której zanurzony zostaje spektakl. Ziemia wraz z zapachami czterech żywiołów tworzy idealne środowisko dla ruchu, a symboliczne przeniesienie natury do teatralnej sali buduje silny przekaz związany z potrzebą dążenia do harmonii w sztuce.

 

Podobne  motywacje kształtują również doświadczanie spektaklu DOoKOŁA (Hanna Kanecka, Aleksandra Bożek-Muszyńska). Interaktywne przedstawienie dla rodzin z dziećmi od 1,5 roku do 3 lat to propozycja wyjątkowa na polskim rynku, zrealizowana z myślą o najbardziej fundamentalnych potrzebach rozwojowych. Przestrzeń spektaklu została skomponowana za pomocą miękkich piankowych materacy w delikatnym cielisto-różowym  kolorze. Najpierw siedzą na nich w niewielkiej grupce opiekunowie z dziećmi, a później z tych obiektów artystki wyczarowują na scenie różnorodne kształty – abstrakcyjne, lecz bardzo organiczne, o ciekawych formach. Zmieniają się one jak w kalejdoskopie, płynnie i powoli, tak, by nasycić nimi oko małych widzów, ale nie atakować ilością bodźców. Po krótkiej części „pokazowej”, artystki zaczynają rozwijać materace, umożliwiając widzom włączenie się do działań. Miękkie ruchy tancerek, zespolone z miękkością materiału, zapraszają do wspólnej zabawy, cieszenia się dotykiem, bliskością i radością z tych przyjaznych obiektów. Wszystko w spektaklu dąży do oswojenia, uprzystępnienia sceny i wykorzystania jej do wspólnego eksplorowania ruchu. Co ważne,  nie tylko maluchy są do tego zachęcane. Również opiekunowie mogą wziąć przykład z artystek, których obecność jest bardzo dyskretna – pokazują one, jak można z miękkiej materii skorzystać, lecz nie narzucają schematów, ani wzorców ruchu. Całość spektaklowego doświadczenia jest piękną metaforąstymulacji sensorycznej ludzkiego ciała i harmonijnego rozwoju jako takiego – artystki są dla widza nie po to, by aplikować ruch na siłę, czy konfrontować go z brakiem umiejętności technicznych, a właśnie po to, by umożliwiać, i pogłębiać jego doznania.

Teatralne laboratorium, czyli gry ze zmysłami

Pojawiły się również propozycje, które ujęły możliwość zapanowania nad ludzkimi zmysłami w wyraźny humorystyczny nawias. Obraz synestezji nie opiera się w nich na kontroli czy przekonaniu o możliwości pełnego i satysfakcjonującego odbioru. Prace te traktują bardziej o tym, jakie emocje wywołuje w nas zetknięcie ze zmysłami w sytuacji teatralnej, niż o samym zjawisku synestezji. Idylluzja w choreografii Tomasza Ciesielskiego to połączenie pokazu iluzjonistycznego, lekcji neurokognitywistyki i spektaklu teatru tańca, które odsłania trzy przecinające się ze sobą sfery pracy zmysłów – magii jako sztuki ich oszukiwania, nauki jako próby okiełznania aparatu zmysłów oraz sztuki, w której świadomie akceptujemy umowność teatralnej rzeczywistości. Ramę tej relacji wyznacza formuła pokazu złożonego z ćwiczeń i zadań, mających tłumaczyć poszczególne zasady działania ludzkiego mózgu. Aktorzy wypowiadają do siebie komendy i realizują założone wcześniej scenariusze postępowania – warunki eksperymentu, którego efekt zdają się znać od samego początku. Spektakl oscyluje między rozrywkowym i lekkim charakterem telewizyjnego show, a teatralną propozycją mocno grającą „na widza” , który zmuszony zostaje do  interakcji. Dużo więcej naukowych wyjąśnień można było poznać w trakcie warsztatów z Tomaszem Ciesielskim (Paying attention), włączonych do programu STS. Neuronauki próbują pogłębić świadomość tego, w jaki sposób korzystamy z naturalnego „systemu” operacyjnego naszego organizmu i nie jest to wiedza tylko i wyłącznie rozrywkowa. Niemniej takie właśnie ujęcie nauki w nawias (w konwencji pokazów naukowych „na wesoło”) było zamysłem twórców, a wytworzenie iluzji gry wymaga zapewne kompromisów między różnymi komponentami przedstawienia. Ostatnie zadanie spektaklu  pokazuje zresztą, iż nauka także nie daje pełnego obrazu doświadczenia synestezji. Choć wykorzystana w spektaklu, popularna klasyfikacja na kinestetyków, wzrokowców i słuchowców próbuje wyjaśniać reguły naszego odbioru, nie da się adekwatnie zastosować do samego tańca. Spektakl nie stawia więc żadnych zastępczych tez wobec nauki i raczej z niej ironizuje, pozostawiając lekki niedosyt wobec realizacji tematu.

 

W podobny sposób do problemu podeszły twórczynie spektaklu Płaczki (Grupa Wokół Centrum, chor. Agata Moląg). Tytułowy płacz występuje w funkcji żywiołu emocjonalnego, który dookreśla poszczególne postaci sceniczne jako: podatne na nagłą i dramatyczną rozpacz (Marta Wołowiec), czy narzekanie (Agata Moląg) lub też charakteryzujące się powściągliwością emocjonalną (Monika Świeca). Wszystkie te postawy są jednak prezentowane w krzywym zwierciadle – stany płaczu chwilowo i efemerycznie pojawiają się w strukturze spektaklu w formie udramatyzowanych scenek, by za moment zniknąć w choreografii, która zdaje się płacz odsuwać, nie absorbować go. Sekwencje tańca współczesnego zderzają się ze scenami bezpośredniego, słownego zwrotu do widza. Nieustanne zaznaczanie przestrzeni i wskazywanie/określanie kierunku ruchu i miejsc, w których artystki wykonają taniec, dodatkowo buduje wspomniany nawias dla tego, o czym chcą opowiedzieć artystki. Teatralność spektaklu momentami opiera się o dość banalne i jednowymiarowe środki (np. zaznaczanie przestrzeni taśmą), co sprawia, iż całość przybiera dość anachroniczną formułę gry aktorskiej. Artystki jednak same ironizują z konstrukcji swojego spektaklu, co najsilniej sygnalizuje krótka etiuda, w której Agata Moląg wychodzi do widza z opowieścią o tym, jak trudno zadowolić warszawską publiczność i jak niełatwo jest skomponować spektakl, który trafi w gusta widzów. Temat synestezji jest w tym przypadku  niemal nieobecny – sam spektakl o wielozmysłowości mówi niewiele, choć podkreśla dość istotną właściwość tańca, jaką jest nieustanne przetwarzanie bodźców emocjonalnych. Nie jest to więc synestezja w odbiorze widza, a raczej próba odsłonięcia sposobu, w jaki artystki na scenie mierzą się z różnymi składnikami tworzonego spektaklu.

Fragmentaryczność zmysłów

Jeszcze innym typem doświadczenia procesualnego jest silne oparcie twórców na idei fragmentaryczności. Kilka spektakli można w tym ujęciu potraktować raczej jako kolaże sceniczne, których poszczególne elementy współistnieją w spektaklu na określonych zasadach, zawsze jednak z wyraźnie zaznaczonymi szwami. Tak spojrzeć można choćby na prezentacje Hygina Delimata. Konstrukcję spektaklu Creatures wyznaczają przede wszystkim architektoniczne asocjacje i relacja światło-kształt ciała-czas oraz odpowiadające im antytezy: ciemność – niestałość kształtu – pauza. Ruch rodzi się z napięcia między tymi stanami, a choreografia nabiera spójności poprzez twarde zderzenia odpowiadających im elementów. Prosta, choć konsekwentnie przeprowadzona kompozycja, eksponuje każdy moment zmiany ruchu. Doświadczeniem widza jest  śledzenie zmian pozycji ciała w przestrzeni oraz kształcie oraz impulsów migoczącego światła jarzeniowych lamp. Najlepiej tę funkcję spełniają   najkrótsze impulsów świetlnych, które otwierają spektakl i przypominają krótkie spięcia elektryczne rozjaśniające dominujący mrok, lecz niestety nie zostały one później kontynuowane. W całości spektakl przypomina precyzyjny proces skanowania choreografii. Widz obserwuje  transformację ciała, które symbolizuje  abstrakcyjną ideę synestezji jako struktury rytmicznej – wszystkie zmysły widza zaangażowane są w śledzenie połączeń między różnymi składnikami dzieła, pokazując, że synestezja jest możliwa, choć na pewno nie jest doświadczeniem łatwym i wymaga dużego skupienia uwagi.

 

Z kolei drugi spektakl Hygina Delimata, House Beating, to praca nawiązująca do związków między architektoniczną ideą Le Corbusiera i muzycznymi eksperymentami Iannisa Xenakisa. Epizod współpracy słynnych modernistów i wymiany inspiracji wyraźnie pobrzmiewa w strukturze spektaklu. Grany w plenerze (Plac Defilad tuż przy wejściu do Teatru Studio), przy akompaniamencie żywej muzyki, spektakl wprowadza widza w proces pracy nad synchronizacją kilku sfer. Dwójka tancerzy (Hygin Delimat i Elias Buttinger) testuje na własnych ciałach różnego rodzaju geometryczne kompozycje i efektowne akrobacje. Choć wymagają one wiele wysiłku, spajający je ruch stara się utrzymywać całość przebiegu choreografii w płynnej harmonii. Niweluje  to napięcia, eksponując chłodny i przemyślany charakter modernistycznej architektury. Równocześnie grupa pomocników pod wodzą architekta sceny (Andreas Buttinger) tworzyna oczach widzów konstrukcję z prostych elementów (deski barwione na delikatne kolory). Ich praca odbywa się w miarowym rytmie i metodycznie, z podziałem na kolejne fazy pracy, a w każdej z nich z mamy do czynienia z nieco innym obrazem powstającej bryły. Wszystkie te procesy pracy – cielesny, architektoniczny i muzyczny – ostatecznie łączą się w jedno. House Beating wyraża, jak się wydaje, tę właśnie wiarę w ład i panowanie człowieka nad techniką oraz podejmuje próbę zbudowania między nimi koegzystencji.

 

Pracę z fragmentami procesu podejmują także twórcy spektaklu Beksiński_Butoh. Dekonstrukcja (Teatr Limen Butoh: Sylwia Hanff, Magdalena Jakubów, Robert Jędrzejewski). Tytułowa dekonstrukcja ma za zadanie zderzyć ze sobą odległe porządki estetyczne i wydobyć mniej oczywiste korespondencje między butoh oraz malarstwem Zdzisława Beksińskiego. Zdecydowanie najmocniejszym elementem spektaklu jest poziom wykonawstwa Sylwii Hanff i Magdaleny Jakubów. Mimo doskonałego wykonania technicznego i wyrazistej ekspresji, coś nieustannie wytrąca się z całego obrazu i działa na niekorzyść odbioru. Choć tytuł uprzedza te zarzuty i w jasny sposób określa podejście do tematu, trudno pogodzić się z tym, że kolejny raz pojęcie „dekonstrukcja” oznaczać ma przyzwolenie na pozostawienie treści w stanie przypadkowego rozpadu, a nie ich redefinicję w oparciu o pracę z odczuciem fragmentarycznej rzeczywistości.  Scenografia złożona z sieci i lin, ustawiona wyłącznie z prawej strony sceny, nie wyznacza przestrzeni ruchu performerek , poza dwoma momentami, gdy jedna z nich kroczy pod konstrukcją. Multimedia przedstawiające słońce o zmierzchu na tle pogrążonego jeszcze w czerni naturalnego krajobrazu odstają kolorystycznie od oświetlenia sceny. Kompozycja z gałęzi brzozy ustawiona nie do końca centralnie, również wzmacnia zaplanowaną dekompozycję. Być może tak zrealizowany koncept scenograficzny sprawdziłby się w formie instalacji, którą widzowie mogliby oglądać z każdej strony lub wpływać na rozmieszczenie elementów w przestrzeni, co pozwoliłoby pogłębić doświadczenie odbioru.

„Emocje” – gatunek zagrożony?

Pozostałe prace majowej i czerwcowej odsłony, choć w różny sposób traktujące problematykę nowych mediów, korespondują ze sobą w podjęciu w refleksji o relacji technologii i sfery emocjonalności człowieka.  Ciekawi fakt, że wspólnym mianownikiem kilku prezentacji był wątpiący stosunek do możliwości komunikatywnego wyrażania emocji w świecie coraz bardziej zdominowanym przez wyobrażenia o wirtualnym ciele. Praca Julii Plawgo I wanted to show you the world, but I only had 2GB odsłania bezpośrednią zależność między człowiekiem i a jego codziennymi urządzeniami  elektronicznymi. Muzyczna playlista determinuje ciało artystki, która pozostaje z nią w organicznym związku, a raczej w kompatybilnym układzie wzajemnych odniesień. Jako widzowie mamy poczucie, że podglądamy Plawgo w niemal prywatnym momencie słuchania muzyki i poruszania się w jej rytm – ciało uruchamia się, dostając znany sygnał, i przez chwilę pozostaje w spoczynku pomiędzy kolejnymi uruchomieniami. Nie jest to jednak spontaniczna i niezobowiązująca intymność. W choreografii Julii Plawgo nie ma miejsca na ruch wyjęty spod władzy elektronicznej pamięci odtwarzacza. To namacalnie umotywowana przez to urządzenie przestrzeń, która stwarza ciało artystki na oczach widza – każdy jej ruch i bezruch, każdą nawet pozornie naturalną i niekontrolowaną reakcję na bodźce muzyczne (np. gwałtowne, lecz w jakiś sposób mechaniczne potrząsanie czupryną w czasie energetycznego kawałka Youth Of Today Expectations). Zapętlone fragmenty choreografii, oparte na  prostych krokach i ruchach rąk, wyraźnej pracy z ciężarem ciała i kontakcie z podłożem – wyraźnie zaznaczają  zamkniętą przestrzeń i tylko podkreślają autoreferencyjny charakter ruchu. Plawgo tworzy ciekawą kreację sceniczną – figurę człowieka zaprogramowanego na swoją playlistę – choć wolnego w świecie przepastnych zasobów cyfrowej muzyki, to w jakiś sposób jednak zniewolonego i zamkniętego w sobie.

 

Bardziej rozbudowany scenicznie koncept podejmuje w spektaklu Mechaniczne sny Barbara Bujakowska. Choreografka próbuje tu świadomie zbudować system komunikacji opartej na gestach i działaniach zgeometryzowanych do tego stopnia, by uniemożliwiały przypisanie im cech ludzkiego ruchu. Nietrudno się jednak domyślić, że jak każda próba cyborgizacji ciała na scenie, tak i Mechaniczne sny wpadają w pułapkę efektu realności. Mimo iż para performerów (Basia Bujakowska i Karol Miękina), ubrana w identyczne  niebieskie uniformy i przezroczyste laboratoryjne gogle, zabiera nas w świat rodem z filmów science fiction, uważnie śledzimy ich ruch w poszukiwaniu pozornie usuniętych fragmentów ludzkich zachowań. Mechanicznej choreografii wtórują dźwięki trzech maszyn (do szycia, do pisania i mini kasa fiskalna), które uzupełniają komunikację między tancerzami, stopniowo stając się znaczącymi elementami wymiany informacji. Cała partytura dźwiękowa  spektaklu zdaje się  ironizować z możliwości zbudowania pozaludzkiego sposobu komunikacji.

 

W świat maszyn dużo intensywniej wchodzimy natomiast podczas oglądania Baletu koparycznego Izy Szostak. Pytanie tylko, czy wielkość maszyn ma znaczenie? Z jednej strony performerzy sprawują nad koparkami totalną kontrolę – specjalistycznie przeszkoleni dobrze znają budowę i kinetyczne możliwości użycia koparek. Skrzętnie z nich korzystają, wydobywając z urządzeń subtelność i delikatność – antropomorfizują je, do tego stopnia, że widzowie łatwo ulegają iluzji, iż między koparkami rodzi się więź. Inny z kolei trop interpretacyjny podsuwa stała obecność ludzkiego ciała wewnątrz kabin operatorskich. Iza Szostak i Paweł Sakowicz – ubrani w jak najbardziej współczesny, zgodny z warszawskimi trendami strój – postanawiają z koparek wyjść, łącząc się w namiętnym pocałunku. Wcześniej, na samym początku spektaklu,  Paweł Sakowicz nonszalancko buja się na łyżce jednej z koparek, czekając aż wszyscy goście zajmą miejsca na widowni. Pytanie więc, czy to wizja mechanizacji uczuć wywołuje naglącą potrzebę fizycznego kontaktu? A może do ironicznego strywializowania realnego kontaktu poprzez krótki, choć intensywny pocałunek, skłania twórców przekonanie o tym, że mechaniczny tryb wyrażania uczuć to nieunikniona przyszłość wszystkich relacji?

 

Paradoksalnie, najwięcej  o źródle ludzkiej ekspresji opowiada spektakl Tomasza Bazana Solar Plexus, inspirowany znanym powieścią  Stanisława Lema Solaris i wprowadzający – najsilniej spośród pozostałych omawianych spektakli – nowe media w doświadczenie sceniczne artysty. W przedstawieniu Bazan tańczy w VR-owych goglach i doświadcza innego niż widzowie obrazu sceny. Kto jednak sprawuje w takim dziele kontrolę nad ciałem? Mimo technologicznych wspomagaczy w postaci czujników reagujących na ruch, zmieniających światło i plastykę sceny, to wciąż ciało artysty dominuje na scenie i wyznacza rytm spektaklu. Pozostawienie na powierzchni podłoża śladów pisma, choć przy użyciu technologii (rodzaju wskaźników obsługiwanych ręcznie przez artystę), pozostaje nadal gestem wyraźnie antropocentrycznym. W ten sposób Bazan raczej ukazuje człowieka w środowisku medialnym niż owładniętego mediami, a efekt rozpuszczenia i poszerzenia przestrzeni sceny, który niewątpliwie następuje dzięki wrażeniom świetlno-wizualnym, bardziej to ciało estetyzuje niż nad nim dominuje. Spektakl, mimo iż posiada reżysera mediów (Grzegorz Kaliszuk) oraz twórcę muzyki (Marcin Janus) pozostaje w pełni artystycznym doświadczeniem tancerza. Co ciekawe, równolegle z wirtualizacją przestrzeni, Bazan intensyfikuje ruch na scenie – widzimy wysiłek fizyczny, siłę i witalność jego ciała. Być może stoi za tym zabiegiem przekonanie, że nieustannego zgłębiania, wymagają nie tyle wizje przyszłości, ale właśnie świat naszego własnego ciała – równie nieprzenikniony. Choć Solar Plexus nie jest tak radykalny w użyciu nowych mediów w świecie tańca, to z pewnością zaciekawia kosmiczną wizją ciała, rozedrganego między fascynacją tym, co człowieka przekracza a tragiczną nieświadomością wewnętrznego, cielesnego uniwersum. W obu przypadkach człowiek ten wydaje się być bardzo zagubiony.

 

Stopki opisywanych spektakli

 




Copyright taniecPOLSKA.pl (miniaturka)   

INFORMACJA DLA UŻYTKOWNIKÓW SERWISU
Przed przystąpieniem do użytkowania Serwisu www.taniecpolska.pl operator Serwisu poleca zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu.
Operator Serwisu poleca w szczególności zapoznanie się z postanowieniami Polityki Prywatności Serwisu w zakresie: Zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu pozwoli wszystkim Użytkownikom na korzystanie z Serwisu zgodnie z obowiązującymi przepisami prawnymi oraz własną wolą wyrażoną w odpowiednich zgodach.
Operator Serwisu jest gotów odpowiedzieć na ewentualne pytania w sprawie wykonywania Polityki Prywatności Serwisu.
Nie pokazuj więcej tego powiadomienia