ENG
A A A
 lipiec 2020 

Odblaski mitu – o spektaklu „Gorycz” z twórczyniami rozmawia Anna Koczorowska

Anna Koczorowska | taniecPOLSKA.pl | 2017

Wywiady

30 sierpnia 2017

Z Kayą Kołodziejczyk, autorką spektaklu Gorycz , którego premiera odbyła się 27 maja tego roku w ramach cyklu Wieczory dziadowskie Polskiego Teatru Tańca – Baletu Poznańskiego, oraz dramaturżką Darią Woszek i asystentką choreografki Sandrą Szatan rozmawia Anna Koczorowska.

 

 

 

Anna Koczorowska.: Jak rozpoczęła się Pań współpraca z zespołem Polskiego Teatru Tańca?

 

Kaya Kołodziejczyk: Próby rozpoczęliśmy w połowie lutego 2017. Od tego czasu zespół miał szansę uczestniczyć w zaplanowanych przeze mnie warsztatach oraz spotkać się z muzyką i pieśniami tradycyjnymi. Praca nad budową spektaklu z 9 -osobową obsadą trwała niecałe 3 tygodnie w studio Polskiego Teatru Tańca – Baletu Poznańskiego oraz 1 dzień w Auli Artis w Poznaniu – miejscu premiery.

 

A.K.: Czy muzyka została skomponowana konkretnie do spektaklu Gorycz?

 

K.K.: Kilka fragmentów ścieżki dźwiękowej spektaklu stanowią wcześniejsze utwory Jacka Sienkiewicza.

 

A.K.: Dlaczego akurat ten kompozytor?  

 

K.K.: Kiedy w sierpniu 2016 zostałam zaproszona do realizacji spektaklu związanego z Dziadami, uruchomiłam wyobraźnię i zaczęłam się zastanawiać, kto mógłby stworzyć oprawę muzyczną, dotykającą kategorii zbiorowości. Jacek Sienkiewicz, legenda i producent muzyki elektronicznej, operuje brzmieniem eksperymentalnym, które trafia do wielu osób, od fanów muzyki klubowej po pasjonatów hipnotycznych rytmów. . Myśląc o grupie ludzi - zbiorowości, która jest jednym z wątków przewodnich naszego spektaklu – wiedziałam, że Jacek jest wyjątkową osobą, odpowiednią  do skomponowania muzyki.  

 

A.K.: Zastanawiałam się, jak to się stało, że „gorycz” stała się głównym tematem? Czy ta problematyka  nurtowała Panią wcześniej i inspirowała do artystycznej wypowiedzi, czy wypłynęła z lektury tekstu Dziadów Adama Mickiewicza?

 

K.K.: Będąc zaproszoną do współpracy, miałam niesamowitą wolność w potraktowaniu tematu Dziadów. Z lektury dobrze pamiętałam jedynie cytat z części drugiej, w której dziecko, niewinna istota mówi o goryczy – jeśli nie zaznamy jej w życiu doczesnym,  nie zakosztujemy szczęścia po śmierci. Zaczęłam szukać, zastanawiać się nad tym tematem na poziomie wszystkiego, czego doświadczamy w ciągu życia. Tyle goryczy istnieje codziennie wokół nas, czy jest to gorycz związana z miłością, utratą dóbr, czy też ta związana z obecną sytuacją polityczną w Polsce i na świecie. Jedynie obraz dziecka przedstawiający gorycz jest w stanie trafić do ogółu i być na chwilę zauważony.

 

A.K.: Mam wrażenie, że temat goryczy sam w sobie szczególnie Panią fascynuje.

 

K.K.: Życie choreografa w Polsce jest usłane goryczą. Walka toczy się między powodzeniami i niepowodzeniami, perfekcją i niedoskonałością, wkładem w budowanie spektaklu a rezultatem. Gorycz wylewa się z nas codziennie, to nasz chleb powszedni. Mit zbiorowości, który opisuje Mickiewicz w Dziadach, też jest nią przepojony. Dla mnie Mickiewicz tworzy Dziady jako przestrzeń tęsknoty do Ojczyzny, której nie jest w stanie doświadczyć, bo nasz kraj wtedy właściwie nie istnieje. Kreuje więc wyimaginowane sytuacje, w których prosi kogoś innego o pomoc. Interpretuję obrzęd Dziadów jako wywoływanie nieistniejących sytuacji. Bardzo chciałabym o tym zjawisku opowiedzieć wprost, wykrzyczeć wyraźnie,  ale koncentruję się na ruchu oraz głosie, który nie jest tu do końca zrozumiały, dosłowny. Pozbawiam widza możliwości rozumienia na poziomie logicznym, mając nadzieję, że ruch i emocje z nim związane stworzą wypowiedź innego rodzaju.

 

A.K.: Czy w tej goryczy pozostaje odrobina nadziei?

 

K.K.: Tak, jest nadzieja, ale gorzkie tematy związane ze sferą sztuki w Polsce towarzyszyły nam w pracy codziennie. Żyjemy w czasach bardzo trudnych dla artystów, co krok cenzurowane są spektakle, wsparcie finansowe jest niepewne, twórcy pozbawiani są swoich siedzib. W sztuce ruchu, z perspektywy finansowania, wciąż priorytetowy jest taniec klasyczny i zjawiska związane z tańcem tradycyjnym, folklorem. Taniec współczesny, ekspresja taneczno-teatralna, wydają się odsunięte na dalszy plan. Teatry dramatyczne nie do końca akceptują taniec jako równorzędną dyscyplinę, wystarczy porównać wynagrodzenia czy koszty produkcji, aby zobaczyć różnicę. Zadaję sobie pytanie, dlaczego tak jest. Trochę goryczy doświadczyliśmy także wewnątrz grupy – ktoś został, ktoś inny odszedł. Zwerbalizowane zostały obawy, czy nieobsadzenie w Goryczy nie skończy się utratą etatu (spora część tancerzy na początku sezonu straciła pracę w PTT), i banalny niepokój, czy choreograf nie zmieni czegoś w sposób nagły i niezrozumiały. Ponadto trudno było tancerzom przełamać się i zaśpiewać, otworzyć przed publicznością z tą nową dla nich jakością. Nasza współpraca od pierwszej próby miała słodko-gorzki smak. Pracujemy w ten sposób, że mamy rozrysowane struktury na fiszkach. Żonglujemy dramaturgiczno-performatywną logiką spektaklu. Pracując nad Goryczą, zaznaczyłyśmy trzy linie. Jedna przynależy do Mickiewicza, druga  – do materiałów i zagadnień podjętych w spektaklu. Natomiast trzecia oznacza premierę – moment spotkania z publicznością, w oparciu o który zbudowana zostaje ścieżka logiczna, będąca dobrym mediatorem dla kilku poziomów – scenograficznego, muzycznego i wykonawców-tancerzy.

 

A.K.: Jaki jest Pań stosunek do Dziadów jako tekstu?

 

K.K.: Posługuję się jedynie wybranymi słowami zaczerpniętymi z tekstu  Dziadów. Części II, określającymi ruch i jego jakość. To jedna z form mojej praktyki choreograficznej, „słowotwórstwo”, inspiruję się odrębnymi słowami  przy budowaniu  ruchu.

 

Daria Woszek: Wychodzimy od romantycznego mitu Dziadów oraz tradycji adaptacji teatralnych tego dramatu, a następnie przeprowadzamy ich dekonstrukcję, wskazując na niemożność odczytania, odszyfrowania pewnych kodów kulturowych. Nasza podróż przez Dziady kończy się bardzo formalnie. Zachodzi tu proces podobny, jak w przypadku  zdjęcia, które z biegiem lat blaknie, odejmują się jego poszczególne warstwy, aż dochodzimy tylko i wyłącznie do ruchu.

 

A.K.: Czyli ruch pozostaje w spektaklu  jako nieredukowalny element ludzkiego doświadczenia?

 

K.K.: Również o wibracji myślę jako o ruchu, wibracji, która wiąże się z wydobyciem z ciała głosu czy dźwięku. Dlatego bardzo ważnym elementem spektaklu jest śpiew tradycyjny. Druga część Dziadów jest dla mnie bardzo barwna, zawieszona pomiędzy naszą prasłowiańską mitologią a obyczajowością, istniejącą w każdej kulturze, a w szczególności w kulturze tradycyjnej, w której bardzo wyraźnie zarysowana jest chęć spotkania się określonej zbiorowości, przejawiająca się przykładowo podczas ceremonii wesela czy pogrzebu. Przy takich okazjach (i nie tylko),  śpiew w polskiej tradycji był zawsze obecny i towarzyszy nam do dnia dzisiejszego. Julita Charytoniuk, która prowadziła dla tancerzy  warsztaty ze śpiewu tradycyjnego i przygotowywała ich wokalnie opowiadała nam, jak znaczącą częścią życia jest dla niej wspólnota głosu. Jeżdżę w okolice Sejn, Półkot, Supraśla, gdzie poznałam tradycje wspólnego śpiewania, zjawiska, które ma moc tworzenia więzi i budowania wspólnotowych relacji. We wschodnich rejonach Polski nadal „pracują” szeptuchy, które w symboliczny sposób przeniknęły do naszego spektaklu.

 

D. W.: Tradycja wspólnego śpiewu jest zakorzeniona właśnie tam.  W Goryczy nawiązujemy do rytuału, w którym wszystko wywodzi się z ruchu. W spektaklu ten ruch z czasem zaczyna być rytmiczny, ukierunkowany oddechem, wypływają z niego dźwięki, powstają pieśni. W ostatniej scenie Kaya redukuje tę współzależność  do nieomal mechanicznych odgłosów i ruchów.

 

K.K.: I do zwykłego, funkcjonalnego oddechu, który zawsze nam towarzyszy – jako pierwotny, podstawowy ruch.

 

D. W.: Koło się zamyka, robimy dekonstrukcję, po której kolejny raz może narodzić się coś nowego – jest to niekończący się cykl. A jednocześnie na poziomie inscenizacyjnym ukazana zostaje niemożność odczytania wszystkich kodów zawartych w Dziadach – pomimo ich poszukiwania.

 

A.K.: Czy w kontekście Waszego spektaklu można mówić o typowo aktorskiej pracy tancerzy, o procesie budowania postaci?

 

 

D.W.: Nasze postacie stanowią odblaski mitu, cały czas opalizują. Dlatego Sandra po części jest wielobarwną i zmienną dziewczyną z Dziadów. Mit Dziadów jest poszarpany, w oparciu o szczątkowe informacje staramy się znaleźć odpowiedź o rozwiązanie zagadki Dziadów. Ona nie jest dana, dlatego ze zbiorowości wyłaniają się duchy, cienie, które wchodzą ze sobą w interakcje kończące się doświadczeniem tytułowej goryczy.

 

K.K.:  Ważnym nawiązaniem do Mickiewicza jest obrzęd jako spotkanie ludzi w pewnej sprawie. Nie nazywamy tej sytuacji i nie objaśniamy jej mistycyzmu. Jednak strukturalnie Dziady. Część II odwzorowane są w Goryczy niemal jeden do jednego. Respektujemy  kolejność rozgrywania się z zdarzeń, jednak w spektaklu nie oddajemy dokładnie Mickiewiczowskiej historii.

 

D.W.: Nie odwzorowujemy dramatu na poziomie bezpośrednim, ale na poziomie głębokim, mitycznym –  owszem.

 

A.K.: Powiedzcie jeszcze o innych inspiracjach literackich, np. o twórczości  Jacka Berezina.

 

K.K.: Cytowany przeze mnie fragment dotyczący piołunu pojawił się w mojej ostatniej pracy, Audycji V. Zrekonstruowałam nigdy niewystawianą operę Andrzeja Krzanowskiego. Sięgając w Goryczy po cytat z przestrzeni opery, stwarzam nawiązanie, łącznik pomiędzy swoimi dwoma spektaklami. Techniki wydobywania głosu, nowe myśli i fascynacje ruchowe, które rozpoczęłam tamtym projektem, przeniknęły do budowy i struktury Goryczy. Szczególnie ważny jest dla mnie motyw piołunu, który ma znaczenie mitologiczne.

 

D.W. : Ale przede wszystkim wywodzi się on bardzo mocno z kultury polskiej, to nasza biała szałwia, święte ziele…

 

A. K.: A w kontekście samego ruchu –  na jakich technikach w Goryczy Pani bazuje?

 

K.K.: Wiele struktur miało swój początek w improwizacji. Podzieliłam się z tancerzami frazą ruchową, poddając do konstrukcji ruchu nowe tematy, które bazują na mojej organice wykonawczej. Ze względu ma moją kontuzję, pracowałam także z Iloną Gumowską, która brała udział w moich wcześniejszych przedstawieniach. Oddała ona mój ruch na poziomie techniki i jakości. W pracy nad spektaklem wykorzystaliśmy  postmodernistyczne podejście do kompozycji choreograficznych, które bazuje zarówno na pomyłkach, jak i repetycjach. Na przykład – budujemy choreografię grupową, improwizujemy i zatrzymujemy w stop-klatce interesujący nas moment. Ten z kolei powtarzamy kilka razy,  zapamiętując  jeden detal. Następnie skupiamy się na ornamencie ruchowym, który oczyszczamy, po czym kolejno dodajemy następne elementy.

 

A.K. Z jakimi wrażeniami, refleksjami chciałyby Panie pozostawić widza?

 

K.K.: Chciałabym pozostawić widza z oddechem lub pragnieniem zaczerpnięcia świeżego powietrza, tak,  aby było to doświadczenie, które uruchamia całe ciało.

 

D.W.: Chciałybyśmy, aby podczas spektaklu widz był obecny tu i teraz i aby wyszedł z podobnym poczuciem własnej, intensywnej  obecności.

 

S.S.: ...i aby miał ochotę na taką uważność w trakcie spektaklu, by dostrzec jego złożoność, to, że nie ma w nim prostych historii i prostego zakończenia.

 

Copyright taniecPOLSKA.pl (miniaturka)

 

 

INFORMACJA DLA UŻYTKOWNIKÓW SERWISU
Przed przystąpieniem do użytkowania Serwisu www.taniecpolska.pl operator Serwisu poleca zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu.
Operator Serwisu poleca w szczególności zapoznanie się z postanowieniami Polityki Prywatności Serwisu w zakresie: Zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu pozwoli wszystkim Użytkownikom na korzystanie z Serwisu zgodnie z obowiązującymi przepisami prawnymi oraz własną wolą wyrażoną w odpowiednich zgodach.
Operator Serwisu jest gotów odpowiedzieć na ewentualne pytania w sprawie wykonywania Polityki Prywatności Serwisu.
Nie pokazuj więcej tego powiadomienia