ENG
A A A
 czerwiec 2021 

Batsheva Dance Company w Lublinie – II relacja z XXI Międzynarodowych Spotkań Teatrów Tańca

Hanna Raszewska-Kursa | taniecPOLSKA.pl | 2018

Relacje

17 stycznia 2018

Niewątpliwie gwoździem programu XXI Międzynarodowych Spotkań Teatrów Tańca była wizyta Batsheva Dance Company. Niezależnie od światowej sławy tego zespołu w profesjonalnym środowisku tańca, zainteresowanie grupą Ohada Naharina ostatnio znacząco wzmogło się wśród widowni prywatnej – mowa i o popularności zajęć tanecznych GaGa, języka ruchowego opracowanego przez izraelskiego choreografa, i o zainteresowaniu jego twórczością sceniczną. Zmiana ta jest efektem szeroko dystrybuowanego, poetyckiego paradokumentu filmowego Mr. Gaga w reżyserii Tomera Heymanna.[i] Spektakle Last work (17-18 listopada 2017) i Venezuela (19-20 listopada 2017) przyciągnęły ogromną publiczność z całej Polski. Przez cztery dni wielka widownia Centrum Spotkania Kultur była zapełniona w stu procentach. Czy oczekiwania zostały spełnione?

 

Na pewno dotknęliśmy legendy i na pewno oba spektakle były imponującymi widowiskami.[ii] Jeśli jednak przyjrzeć się im uważniej, nie są one tak samo interesujące: Last work jest spektaklem zdecydowanie mniej porywającym niż rewelacyjna Venezuela, będąca godnym podsumowaniem pracy Naharina na stanowisku szefa Batsheva Dance Company. Last work opiera się przede wszystkim na efektownej koncepcji. W głębi sceny, wzdłuż horyzontu, ustawiono wąski wybieg. Z lewej strony wmontowano weń bieżnię, po której przez cały spektakl biegnie kobieta w niebieskiej sukience. Jej ruch staje się kontrapunktem dla wszystkiego, co się dzieje. Biegnąca stanowi stabilny punkt w przestrzeni wypełnianej kolejnymi kompozycjami ruchowymi i charakterystyczną pracą świateł, opartą w dużej mierze na wyraźnych, jasnych snopach, wypełniających wysokość sceny. Ruch tancerzy, tak w solowych wejściach, jak w scenach zbiorowych, utrzymany jest w charakterystycznym dla Batshevy stylu opartym na nieustannym przepływie energii przez ciało i sekwencyjnym ruchu jego kolejnych, izolowanych części. Płynny jest także montaż scen, kolejne obrazy wynikają z poprzednich i przekształcają się w następne. Duża, zwarta grupa zacieśnia się coraz bardziej i wchłania jednostkę, by następnie poszczególne postaci wyłoniły się pulsującej masy i zaczęły dążyć do indywidualizacji. Soliści łączą się w pary, po chwili znów scalając się z pozostałymi we wspólnym ruchu. Następuje upadek: podłoga zasłana jest bezwładnymi ciałami przywodzącymi na myśl poległych w bitwie. Później nastąpi zmiana kostiumów, co sprawi, że początkowo jednolita grupa rozpadnie się na dwie – ubraną na czarno i ubraną na biało. Ten zabieg wprowadza pewne napięcie w nużący, jednostajny rytm spektaklu. Można domyślać się konfliktu między skontrastowanymi kolorem grupami i szukać odniesień do sytuacji politycznej, czyli napięć izraelsko-arabskich. Atmosfera jest spokojna, nie da się jednak przeoczyć zagrożenia płynącego z obecności w jednej przestrzeni skrajnych odmienności, czerni i bieli. Duet wyróżniających się osób: mężczyzny w neutralnym, szarym kostiumie, i kobiety w bieli, odróżniającej się od „swojej” grupy spódniczką, niesie ze sobą skojarzenia prób życia poza konfliktem determinującym rzeczywistość wokół.

 

Przez cały czas tancerka w rogu biegnie w niezmienionym tempie, budząc podziw dla swojej wytrzymałości i równoważąc intensywnym kolorem kostiumu czarno-biało-szarą paletę pozostałych barw na scenie. Przez jednostajną muzykę przebija dźwięk uderzających o bieżnię stóp kobiety. Jest ona skupiona na sobie lub – być może – na niewidocznym celu, do którego zmierza. Nic nie odwraca jej uwagi, nawet nagły i nadspodziewanie dynamiczny wielki finał. W gruncie rzeczy jest on dość skromny, ale w kontraście do nieśpiesznego tempa wcześniejszej części spektaklu zdaje się wręcz żywiołowy. Na tle mocnej, głośnej muzyki z grupy wyodrębnia się kilka charakterystycznych postaci, wśród których dwie reprezentują skrajne postawy względem przemocy. Jeden z mężczyzn odwrócony tyłem do widowni wydaje się pochłonięty onanizowaniem, które później okaże się czyszczeniem karabinu maszynowego.[iii] Drugi trzyma białą flagę – symbol kapitulacji i pokoju. Karabin pierwszego z mężczyzn wystrzeli, grupa nagle padnie na ziemię, ogarnięta drżeniem mogącym kojarzyć się z agonią, a biała flaga trafi do rąk biegnącej kobiety. W ten sposób spotkają się ze sobą wszystkie wątki spektaklu: relacja między jednostką a grupą (pojedynczym człowiekiem a narodem?), potrzeba posiadania celu wśród chaosu okoliczności, na które nie ma się wpływu (samorealizacja uniemożliwiana przez wojnę?), przenikanie się (s)pokoju i agresji. Zabieg ten jest efektowny i pomysłowy, ale po prawie godzinnym kalejdoskopie obrazów utrzymanych w niemal niezmiennym rejestrze emocjonalnym, trudno rzeczywiście zaangażować się w finałowy fajerwerk.

 

Koncept, na którym opera się Venezuela, jest znacznie ciekawszy niż w przypadku Last work. Spektakl pokazany na finał XXI MSTT jest też bardziej zaskakujący niż wyżej opisany, a jego wielowarstwowość nie pozwala odpłynąć uwadze w czysto estetyczną kontemplację, skłaniając do aktywnego odbioru i poszukiwania kolejnych sensów. Pierwsza część rozpoczyna się do wtóru lirycznego śpiewu kościelnego chóru. Pojawia się grupa postaci, która – początkowo ścisła – rozpada się na zbiór dynamicznych duetów. Zwraca uwagę całkowita niezależność struktur ruchowych od melodii utworu muzycznego. Po pewnym czasie tancerze utworzą linię, stojąc przodem do widowni, a charakter sceny zmieni się: zostanie odśpiewana dość długa, wulgarna piosenka gloryfikująca przemoc i zdobywanie świata siłą. Następnie powraca poetycko-estetyczny nastrój początku. Po krótkim wyciemnieniu ukazują się nietypowe pary sunące w synchronicznym ruchu: kobiety siedzące na plecach mężczyzn, przemierzających scenę niczym konie lub wielbłądy niosące podróżnych na grzbietach . Kompozycja jest symetryczna, ruch odbywa się po zapętlonych trasach wiodących w głąb sceny i z powrotem ku linii rampy. Gdy po tej wędrówce grupa dotrze do celu – lub po prostu zatrzyma się w drodze – pojawią się specyficzne rekwizyty: nieduże szare kawałki płótna. Przez dłuższy czas ich symbolika jest niejasna (czy raczej: wieloznaczna?), dopóki nie posłużą do okrycia czołgającego się, a następnie znieruchomiałego na ziemi towarzysza, który najprawdopodobniej nie wytrzymał trudu podróży. Akcja rozwija się, łącząc obrazy śmierci i namiętności, jej percepcję zakłóca jednak narastające od dłuższego czasu nieprzyjemne i coraz głośniejsze buczenie. Dźwięk wzmacnia się, sugerując, że wydarzenia zaraz przybiorą na sile – i rzeczywiście, taniec zsynchronizowanego zespołu o zaciśniętych pięściach staje się coraz bardziej gwałtowny, aż outsider, który trzymał się z boku, nie wytrzyma napięcia i wbiegając w grupę, zburzy jej kompozycję.

 

Po chwili ciemności zaczyna się druga część – a w zasadzie po raz drugi zostaje pokazane to, co oglądaliśmy przed chwilą. Przebieg scen jest niemal ten sam. Choreografia różni się bodaj tylko (i aż, bo to bardzo znaczące) kierunkiem ruchu w pierwszej scenie: grupa porusza się teraz w przód, nie w tył. Kostiumy również pozostają bez zmian: podobne, ale nie identyczne, czarne sukienki i spodnie z bluzkami. Całkowicie inna jest jednak muzyka: miejsce kościelnych chórów zajmują utwory współczesne, co nadaje tej części dużo żywszy charakter i przenosi ją z przestrzeni przypowieści w rzeczywistość. W scenie konnej wędrówki pojawi się muzyka orientalna oparta na instrumentach perkusyjnych – jak bębny i grzechotki – i kobiecym śpiewie. Nieprzyjemne buczenie, słyszalne w pierwszej części, będzie powracać w różnych momentach, każąc spodziewać się powtórnej katastrofy. Światło jest cieplejsze, a więc w zasadzie powinno budować poczucie bezpieczeństwa. ustawiono je tak, by niepokojąco powiększało cienie tancerzy, wywołując złudzenie, że w mroku z tyłu sceny czyha ukryte niebezpieczeństwo. Prostokąty płótna zyskują konkretne znaczenie: zostają zastąpione przez wielokolorowe flagi realnie istniejących i fikcyjnych państw, przez co okrywanie nimi poległego ciała zyskuje zupełnie inny wymiar. Przejmującej scenie towarzyszy protest song Rage Against the Machine, wyraz bezsilnego gniewu wobec kłamliwej politycznej propagandy. Opowiedzenie w spektaklu tej samej historii dwa razy nadaje jej nowe znaczenia, ukazując wielowymiarowość sprzeciwu wobec wojennej maszyny, której ofiarami padają zwykle nie ci, którzy puścili ją w ruch.

Oba spektakle zachwycają znakomitym wykonaniem. Tancerze i tancerki Basthevy poruszają się w sposób doskonale precyzyjny i świadomy. I Last work, i Venezuela, stanowią w pełni przemyślane całości, w każdym momencie integrujące taniec, muzykę i warstwę plastyczną. Podobnie skłaniają do przemyśleń i poszukiwania kolejnych interpretacji. Venezuela jest ciekawsza, pełniejsza, bardziej otwarta na publiczność – można powiedzieć, że jest wybitna, podczas gdy Last work jest zaledwie interesujące. Nie zmienia to faktu, że możliwość zobaczenia w Polsce obu przedstawień była bardzo istotnym wydarzeniem i XXI MSTT przejdą do historii jako jedna z najważniejszych edycji tego festiwalu.

 

Copyright taniecPOLSKA.pl (miniaturka)

 

Batsheva Dance Company

Last work

Choreografia: Ohad Naharin we współpracy z tancerzami Batsheva Dance Company

Oświetlenie: Avi Yona Bueno (Bambi)

Ścieżka dźwiękowa, montaż dźwięku: Maxim Warratt

Oryginalna muzyka: Grischa Lichtenberger

Scenografia: Zohar Shoef

Kostiumy: Eri Nakamura

Asystenci Ohada Naharina i Maxima Warratta: Ariel Cohen, Guy Shomroni

Dodatkowa muzyka: Few Mysteries Solved in a Year of Contact – Sagat, Club Life – Hysterics, Crusty Juice – MPIA3, Volume VIP – Monkey, Nani, Nani, Mummies Baby – Lullabies-of-Europe, Nani, Nani, My Sweet Little Baby – Lullabies-of-Europe, Berceuse (Stravinsky) – Clara Rockmore

Tancerze: Etay Axelroad, William Barry, Yael Ben Ezer, Matan Cohen, Ben Green, Hsin-Yi Hsiang, Chunwoong Kim, Rani Lebzelter, Hugo Marmelada, Eri Nakamura, Nitzan Ressler, Mayaan Sheinfeld, Yoni Simon, Amalia Smith, Imre van Opstal, Zina (Natalya) Zinchenko, Erez Zohar

Produkcja: Batsheva Dance Company

Współprodukcja: Festiwal Montpellier Danse 2015, Hellerau – European Center for the Arts  w Dreźnie

Współpraca: Batsheva New Works Fund oraz Fundacja Dalii i Eli Hurwitz; specjalne wsparcie finansowe zapewnione przez the American Friends of Batsheva

Premiera: 2015

Spektakl prezentowany 18 listopada 2017 w Centrum Spotkania Kultur (Sala Operowa) w Lublinie w ramach XXI Międzynarodowych Spotkań Teatrów Tańca.

 

Batsheva Dance Company

Venezuela

Choreografia: Ohad Naharin

Oświetlenie: Avi Yona Bueno (Bambi)

Ścieżka dźwiękowa, montaż dźwięku: Maxim Warratt

Doradca do spraw muzyki: Nadav Barnea

Kostiumy: Eri Nakamura

Asystent Ohada Naharina i Eri Nakamura: Ariel Cohen

Instruktor tancerzy: Natalia Petrova, asystent: Omri Mishael

Muzyka: Coma Converter, Ae Ajnabi (From “Dil Se”) Mahalaksmi & Udit Narayan, Bullet in the head Rage Against the Machine, Mirage Biz, The Wait Olafur Arnalds, One Large Rose Niblock Phill, Dead Wrong The Notorious B.I.G., Kyrie fons bonitatis, Litany, Beata Viscera – Gregorian Chant, Songs of the Spirit; Offertorium: Lubulate Deo Universa Terra, Gregorian Chants, O Euchari Hildegard Von Bingen; A Ariel de Profundis Gregorian Chants; Alma Redemptoris Gregorian Chants; Alma Redemptoris Mater, Easter Vigil: Litany Gregorian Chants (w wykonaniu chóru Westminster Cathedral)

Tancerze: Etay Axelroad, William Barry, Yael Ben Ezer, Matan Cohen, Ben Green, Hsin-Yi Hsiang, Chunwoong Kim, Rani Lebzelter, Hugo Marmelada, Eri Nakamura, Nitzan Ressler, Mayaan Sheinfeld, Yoni Simon, Amalia Smith, Imre van Opstal, Zina (Natalya) Zinchenko, Erez Zohar

Specjalne podziękowania dla: The Israeli Ballroom Dancing Fund

Produkcja: Batsheva Dance Company

Współprodukcja: Chaillot National Theater, Paris; Hellerau – European Center for the Arts  w Dreźnie

Wsparcie: Batsheva’s New Works Fund, American Friends of Batsheva’s New Works Fund

Premiera: 12 maja 2017

Spektakl prezentowany 19 listopada 2017 w Centrum Spotkania Kultur w Lublinie (Sala Operowa) w ramach XXI Międzynarodowych Spotkań Teatrów Tańca.

 



[i] Dla portalu taniecPOLSKA.pl o filmie pisałam tutaj: http://taniecpolska.pl/krytyka/432 .

[ii] Już sam fakt, że obsada spektakli liczy prawie dwadzieścioro tancerzy robi duże wrażenie, bo tak liczne zespoły – poza baletem – są w polskim tańcu  rzadkością.

[iii]  Wprawdzie pozorny onanizm, okazujący się następnie czyszczeniem broni, jest dość ogranym chwytem kabaretowym i teatralnym, ale nie przekreśla to niesionych przezeń sensów: pytania o wojnę jako przerażającą formę rozrywki i wskazania na patriarchalny model seksualności jako jedno z podstawowych źródeł zinstytucjonalizowanej przemocy.

INFORMACJA DLA UŻYTKOWNIKÓW SERWISU
Przed przystąpieniem do użytkowania Serwisu www.taniecpolska.pl operator Serwisu poleca zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu.
Operator Serwisu poleca w szczególności zapoznanie się z postanowieniami Polityki Prywatności Serwisu w zakresie: Zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu pozwoli wszystkim Użytkownikom na korzystanie z Serwisu zgodnie z obowiązującymi przepisami prawnymi oraz własną wolą wyrażoną w odpowiednich zgodach.
Operator Serwisu jest gotów odpowiedzieć na ewentualne pytania w sprawie wykonywania Polityki Prywatności Serwisu.
Nie pokazuj więcej tego powiadomienia