ENG
A A A
 maj 2020 
  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
  • 5
  • 6
  • 7
  • 8
  • 9
  • 10
  • 11
  • 12
  • 13
  • 14
  • 15
  • 16
  • 17
  • 18
  • 19
  • 20
  • 21
  • 22
  • 23
  • 24
  • 25
  • 26
  • 27
  • 28
  • 29
  • 30
  • 31

Ucieleśnione fikcje Marii Zimpel

Katarzyna Słoboda | taniecPOLSKA.pl | 2018

Artykuły

15 czerwca 2018

Myśląc o pracy Ciało i fikcja[1] Marii Zimpel, którą widziałam w Sali Laboratorium im. Wojciecha Krukowskiego w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie 22 i 23 maja 2018 roku, przypomniałam sobie o fotografii autorstwa Man Ray’a[2] pt. Anatomie (1929)[3]. Na zdjęciu odchylona do tyłu głowa kobiety ukazuje nam krzywiznę żuchwy, ukośny i wertykalny zarys krtani, a dalej tchawicy i zamykającą kompozycję po prawej, horyzontalną linię obojczyka. Choć obcy jest mi surrealistyczny fetyszyzm, który pokawałkowane ciała kobiet przedstawiał często jako wyzwolone przedmioty, ale nie podmioty pożądania[4], jednak to zdjęcie odzyskane w moim spojrzeniu przez kobiecy podmiot opowiada historię o ciele. Nie chodzi mi o fabularne opowieści, zdarzenia z nagłymi zwrotami akcji, ale o pozawerbalne podróże fantazji po konturach ciała. 

 

Forma/ Kształt/ Plastyczność

 

Praca Marii Zimpel zaczyna się od wizualnych form wprowadzanych w ruch. Formy te są wcielane nie tylko za pomocą ruchu, ale i przez wyobraźnię. To ona dyktuje tutaj kształt fikcji i podważa zwyczajowo przyjęte i, zdawałoby się, przezroczyste sformułowania określające zdarzenia ciała[5]. Wiele praktyk somatycznych, które ma pomóc połączyć się z ciałem w ruchu autentycznym, prowadzi przez kolejne fikcje ciała, np. wizualizacje odczuć, które mają pośredniczyć w odnalezieniu zagubionego połączenia między myślą a fizycznością. Te swoiste odpryski obrazów czy słownych określeń budujących doświadczenie i jego zewnętrzną powłokę, to zalążki społecznych reprezentacji, ale też momenty potencjalnie emancypacyjne, pomagające wypracować sposoby na przekroczenie utartych wzorów i przyzwyczajeń.

 

 Forma w pracy Ciało i fikcja „pojmowana jest jako dynamiczny żywioł, nie tyle neutralny przekaźnik czy przeźroczyste medium, ile aktywny czynnik nadawania kształtu treści, którą materializuje, powołuje do istnienia czy wywołuje”[6]. Forma nie tyle wyznacza partyturę dla ruchu, bo nie jest wobec niego zewnętrzna, ile  poprzez kształtowanie  dynamiki ciała, pozwala uchwycić jego rozwibrowane stałości i zmiany. Składową choreografii nie są jednak poszczególnie kształty, bo te morfują tak szybko i płynnie, że trudno byłoby oddzielić jeden od drugiego.

 

Na kształt pracy składają się więc nie tylko zdarzenia ciała, ale także jego relacja ze środowiskiem. Na poziomie wizualnym jego podstawowym elementem jest podłoże, po którym się porusza. Lewitująca wyspa[7] autorstwa studia We design for physical culture (Doroty Kabały) to cielesna forma o obłym kształcie wpływająca na ścianę sceny, uniesiona parę centymetrów nad podłogą u wyznaczająca obszar dla działania. Przestrzeń ta kształtowana jest przez światło (autorstwa Pawła Winiarskiego), którego odcienie pomiędzy bielą, błękitem a zielenią dynamizują, ale i wychwytują poszczególne obrazy i plany. Na początku jednak słyszymy dźwięk, przeciągłą wibrację, która wprowadza nas w logikę ruchu, który po chwili wydobywany jest z mroku za pomocą miękkiego światła. Muzyka autorstwa Bryana Eubanksa mutuje poprzez stopniowe dodawanie kolejnych elementów, a potem nagłe zmiany barwy, tempa czy nastroju. Dźwięki uprzestrzenniają ciało, orbitują wokół anatomii w płynnym ruchu, krążą wokół obłej formy i widowni.

 

Kształt i forma, jako pojęcia wprowadzone w ruch, budują plastyczność pracy Ciało i fikcja. To nieco przykurzone w sztukach wizualnych, a odzyskane dla filozofii pojęcie, oznacza nie tyle zdolność przyjmowania i nadawania formy w binarnej opozycji, ile zdolność do metamorfozy, płynnej, stopniowej czy nagłej zmiany[8]. Właśnie plastyczność pozwala myśleć o kształcie i formie w kategoriach kinestetycznych, jako ciągłej relacji wnętrza do zewnętrza. Plastyczność ujmowana percepcyjnie to obrys i kierunek spojrzenia, cyrkulacja i kształt naszej uważności.

 

Przepływ/ Cyrkulacja/ Symetria

 

Symetria ruchu w pracy Ciało i fikcja, zaczerpnięta z wewnętrznej symetrii ciała (szczególnie układu krwionośnego), dyktuje płynny ruch, który jest odpowiedzią na wyobrażone, organiczne i płynne środowisko[9]. W fizykalne i wyobrażone narracje ciała wprowadzani jesteśmy stopniowo. W pierwszych sekwencjach pracy Zimpel porusza się, leżąc na brzuchu.  Ruch przepływa przez poszczególne części ciała, które następnie pobudzane jest do zmiany przez elektryfikujący dźwięk. Przepływ dynamizuje się, korpus, a następnie kolana i łokcie odchylają się na boki. Ciało podnosi się, oparte na dłoniach i kolanach morfuje symetrycznie wzdłuż własnej osi. Palce, dłonie, kolana i stopy odchylają się na boki, wyznaczając dynamikę kierunków na podłożu, a potem w przestrzeni. Po chwili stawy rąk, nóg i kręgosłupa upłynniają, a następnie dynamizują ruch, a ciało coraz łapczywiej zaczyna zagarniać przestrzeń. Z pozycji siedzącej, w której zarówno ręce, jak i nogi zdają się badać napięcia kierunkowe (wewnętrznej i zewnętrznej) przestrzeni, ciało chwilami podnosi się do klęku, by po jakiś czasie wspiąć się stopami na obły kształt podłoża spływający ze ściany, w silnym wygięciu tułowia badając jego obrys. Ciało Zimpel podnosi się do pozycji pionowej dopiero w drugiej połowie pracy, powoli zagarniając ramionami przestrzeń wokół tułowia, a następnie zmieniając jakość ruchu na mechaniczną, rwaną, stroboskopową. Po chwili ruch przepływa przez ciałe ciało i jego poszczególne kończyny, by za moment jedna stopy powtórnie wspięły się na wertykalny, obły zarys podłogi, odbywając podróż wzdłuż jej konturów. Na koniec stopniowo, kończyna po kończynie, przechodzi do pozycji mostka, a następnie powoli do klęku. Ciało zaczyna poruszać się na kolanach, do tyłu, w przestrzeni za swoimi plecami wyznaczając kierunki, ale i budując ornamenty stopami, ramionami i dłońmi. Momentami dłonie zdają się chwytać pewne energetyczne punkty, które następnie przenoszone są do tułowia. W kolejnej sekwencji powraca wyraźna symetria – ramiona i dłonie obrysowują obłe kształty wzdłuż osi ciała w rozmaitych płaszczyznach, a ruch ten odbija się echem w centrum ciała. Ostatnia część pracy to powolne przepływy – dłonie delikatnie dotykają powietrza, stopy uważnie się przemieszczają . Formy i ich zmiany są wielowymiarowe, różnią się jakością, dynamiką i intensywnością, a przepływy pomiędzy jakościami i kształtami są organiczne. Mój opis siłą rzeczy jest fragmentaryczny i stanowi kolejną fikcję na temat tej pracy.

 

Ucieleśnione fikcje/ Cielesne narracje

 

 „Tańczące ciało jest nie tylko fizyczne. Ciało jest również tworzone przez ucieleśnione wyobrażenia i relacje, w jakie wchodzi. Fikcja na różne sposoby pozwala zadawać pytania o granice ciała, pozwala sięgać do istniejących opowieści i budować zupełnie nowe, ucieleśnione opowieści o relacjach w ciele, anatomicznie zmyślone i anatomicznie prawdziwe. Taniec jest tu generowany przez odnajdywanie – w oparciu o wewnętrzne anatomiczno-przestrzenne mapy – energetycznych pasm. Pasma te, obudzone w cielesności, pozwalają przeistaczać się ciału performerki w nowe organizmy, nowe formy życia”[10]   – napisała Maria Zimpel w zapowiedzi pracy. «Fictio» z łaciny to nie tylko „zmyślenie”, ale również „tworzenie”, „kształtowanie”. Cielesne fikcje to zatem formowanie ciała, w przypadku pracy Zimpel rozpisane na wewnętrzno-zewnętrzne przepływy. Ciało tworzone jest tu w relacji do środowiska i jego zmiennych; jest bytem niehierarchicznym, który porusza i jest poruszany, odcieleśniając i ucieleśniając taneczne kształty. W toku choreografii ciało to stopniowo oducza nas wszystkiego, co o ciele (człowieka) wiemy, przepoczwarzając się w inny, organiczny byt, by na koniec powrócić do znanych nam form, na które patrzymy jednak już zupełnie inaczej, przez co wydają się nam one obce.

 

Zastanawiam się, jak wyglądałyby opowieści ciała, gdyby nie były pisane przez ludzi? Jak oddać ciału cielesność (istniejącą) poza człowiekiem? W pracy Ciało i fikcja Marii Zimpel widzimy ciało, które chce uciec od człowieka; ciało, które wyzbywszy się ludzkich właściwości, chciałoby wrócić do ciała kobiecego, poza odniesieniem do ciała męskiego, poza binarnoścą płci, jako do kolejnej fikcji  –  na własnych już jednak zasadach, w całej swojej zmysłowej złożoności.

 

Copyright taniecPOLSKA.pl (miniaturka)

 

 

Koncepcja, choreografia, taniec: Maria Zimpel

Muzyka: Bryan Eubanks, głos: Catherine Lamb

Projekt przestrzeni i kostiumu: We design for physical culture

Projekt i realizacja światła: Paweł Winiarski

Konstrukcja sceny według projektu We design for physical culture: Pracownia Tryktrak | ThinkDO Studio

Produkcja: Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski/Dział Rezydencji Artystycznej

Koprodukcja: Maria Zimpel

 

Praca powstała w ramach rezydencji performatywnej w ramach wystawy Inne tańce (kuratorka: Agnieszka Sosnowska) w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie jako część projektu Sprzężenia zwrotne – nadawanie i przyjmowanie formy, realizowanego  w ramach projektu badawczego Kartografie obcości oraz we współpracy z Instytutem Muzyki i Tańca.

 

 

Tekst napisany w ramach projektu Choreografie uważności. Studia nad sposobami percepcji i odbioru tańca, realizowanego w ramach stypendium badawczego Grażyny Kulczyk 2018.

 

Logo ASF (miniaturka)

 

Autorka jest laureatką Stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego „Młoda Polska”.

 

Młoda Polska (miniaturka)



[1] Praca powstała podczas rezydencji performatywnej w ramach wystawy Inne Tańce (kuratorka: Agnieszka Sosnowska) w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie jako część projektu Sprzężenia zwrotne – nadawanie i przyjmowanie formy realizowanego  we współpracy z Instytutem Muzyki i Tańca jako część  projektu badawczego Kartografie obcości oraz  http://u-jazdowski.pl/program/wystawy/inne-tance/inne-tance-amp-sprzezenia-zwrotne-rezydencje-performatywne/maria-zimpel (dostęp: 7 czerwca 2018)

[2] Man Ray (wł. Emmanuel Radnitzky) (1890-1976) – amerykański artysta wizualny, czołowy przedstawiciel dadaizmu i surrealizmu, patrz: http://www.manraytrust.com/ (dostęp: 7 czerwca .2018)

[3] Fotografia znajduje się w kolekcji MoMA w Nowym Jorku oraz Tate w Londynie, patrz: https://www.moma.org/collection/works/46921  (dostęp: 7 czerwca 2018)

[4] Na temat feministycznej krytyki surrealizmu oraz roli kobiet w tymże ruchu, patrz: Xavière Gauthier, Surréalisme et sexualité, Gallimard, Paryż 1971; Whitney Chadwick, Women Artists and the Surrealist Movement, Thames & Hudson, Londyn 1991; Surrealism and Women, red. Mary Ann Caws, Rudolf E. Kuenzli, Gwen Raaberg, The MIT Press, Cambridge i Londyn 1991; Katharine Conley, Automatic Woman: The Representation of Woman in Surrealism, University of Nebraska Press, Lincoln 1996, Rosalind E. Krauss, Bachelors, The MIT Press, Cambridge i Londyn 1999 czy Natalya Lusty, Surrealism, Feminism, Psychoanalysis, Routledge, Londyn i Nowy Jork 2007. O skomplikowanej genderowo grze spojrzeń w odbiorze i tworzeniu surrealistycznej fotografii patrz: Rosalind E. Krauss, Optical Unconscious, The MIT Press, Cambridge i Londyn 1994 lub L’Amour Fou: Photography and Surrealism, red. Rosalind E. Krauss, Dawn Ades, Jane Livingston, Abbeville Press, Nowy Jork 1985; o surrealistycznej anatomii, patrz: Hal Foster, Prosthetic Gods, The MIT Press, Cambridge i Londyn 2004 czy szerzej w: idem, Compulsive Beauty, The MIT Press, Cambridge i Londyn 1993.

[5] Zdarzenie rozumiem jako przestrzenno-czasową sytuacje wytworzoną przez ciało. Jest to wycinek procesu działania, który poprzez artykulacje performerki, ale też akt percepcji widzki daje się wyodrębnić z całości pracy.

[6] Tekst kuratorski Jarosława Lubiaka do wystawy Międzynarodowa kolekcja sztuki XX i XXI wieku. Szkic 2: Siła formalizmu 6 września 2007-24 marca 2008, Muzeum Sztuki w Łodzi, patrz: https://msl.org.pl/wydarzeniams/wystawy-archiwalne/kolekcja_sztuki_xx_xxi-sila_formalizmu,580.html (dostęp: 7 czerwca 2018)

[7] Określenie autorek Marii Zimpel i Doroty Kabały.

[8] Koncepcja plastyczności francuskiej filozofki Catherine Malabou, patrz: idem, Ontologia przypadłości. Esej o plastyczności destrukcyjnej, przeł. Piotr Skalski, Miniatury Filozoficzne – Fundacja Augusta hr. Cieszkowskiego Warszawa 2017 lub idem, Plastyczność u zmierzchu pisma. Dialektyka, destrukcja, dekonstrukcja, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2018 (w przygotowaniu), a także: To samo jest różne. Z Catherine Malabou rozmawia Noëlle Vahanian, tłum. Piotr Sawczyński, „Znak”, nr 731, kwiecień 2016 http://www.miesiecznik.znak.com.pl/to-samo-jest-rozne/ (dostęp 7.06.2018) czy Cathrine Malabou, Plastyczność a cierpienie mózgowe i psychiczne, tłum. Mateusz Burzyk, „Znak”, nr 731, kwiecień 2016 http://www.miesiecznik.znak.com.pl/plastycznosc-a-cierpienie-mozgowe-i-psychiczne/ (dostęp: 7 czerwca 2018)

[9] Informację z rozmów z Marią Zimpel, jakie przeprowadziłam 27 kwietnia oraz 22 i 23 maja 2018 w Warszawie.

INFORMACJA DLA UŻYTKOWNIKÓW SERWISU
Przed przystąpieniem do użytkowania Serwisu www.taniecpolska.pl operator Serwisu poleca zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu.
Operator Serwisu poleca w szczególności zapoznanie się z postanowieniami Polityki Prywatności Serwisu w zakresie: Zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu pozwoli wszystkim Użytkownikom na korzystanie z Serwisu zgodnie z obowiązującymi przepisami prawnymi oraz własną wolą wyrażoną w odpowiednich zgodach.
Operator Serwisu jest gotów odpowiedzieć na ewentualne pytania w sprawie wykonywania Polityki Prywatności Serwisu.
Nie pokazuj więcej tego powiadomienia