ENG
A A A
 sierpień 2020 

Taniec i inne sztuki – relacja z XV Festiwalu Kalejdoskop

Alicja Müller | taniecPOLSKA.pl | 2018

Relacje

22 czerwca 2018

W tym roku białostocki Festiwal Kalejdoskop obchodził swoje 15-lecie, a jego kuratorki – Joanna Chitruszko, Karolina Garbacik i Anna Królica – zadbały o to, by wszyscy, zarówno artystki i artyści, jak i publiczność, poczuli atmosferę święta, którego finał zbiegł się z Międzynarodowym Dniem Tańca, co uczyniło ten jubileusz podwójnie wyjątkowym. Chociaż nie zabrakło fajerwerków, rozumianych jednak nie tyle dosłownie jako spektakularne błyski na niebie, ile jako spektakle, wobec których nie sposób pozostać obojętnym, nie oznacza to, że w repertuarze znalazły się tylko przedstawienia afirmatywne, celebrujące ideę świętowania i mnożące ku niemu powody. Wręcz przeciwnie – wielu projektom towarzyszyły, mniej lub bardziej niewygodne i nieznośne, pytania o samotność i (bez)sens życia. Tym, co połączyło większość zaproszonych do Białegostoku choreografii wydaje się bowiem z jednej strony słodko-gorzka poetyka, z drugiej – niechęć ich twórczyń i twórców do popadania w skrajności i odmalowywania świata w biało-czarnej tonacji. Zresztą – słowo „kalejdoskop” w nazwie Festiwalu zobowiązuje...

 

Samotność w tłumie

 

Do grupy spektakli metafizycznych, w które wpisana została refleksja o charakterze egzystencjalnym, należy efektowna i dosłownie hipnotyzująca choreografia Guilherme’a Botelho Sideways Rain. To jednocześnie abstrakcyjna i silnie zakorzeniana w uniwersalnym doświadczeniu bycia w świecie opowieść o efemeryczności życia, tutaj ujętego w – poniekąd kanoniczną czy raczej archetypową – metaforę drogi. Widowiskowość tego przedstawienia opiera się na pewnym paradoksie. Choreografia została bowiem skomponowana z zapętlających się sekwencji prostych, minimalistycznych, można nawet rzec codziennych, ruchów, które w innej sytuacji wpisywałyby się w estetykę teatru postdramatycznego, niejako z definicji negującego iluzoryczność i niezwykłość. Tym, co czyni ją spektakularną jest zaś zarówno jej rosnące – aż do zawrotnej prędkości –tempo, jak i dialektyka powtórzenia i różnicy, wybijająca patrzących z komfortu pewności. Piętnaście ciał niestrudzenie przetacza się, przeczołguje, przechodzi lub przebiega przez całą długość sceny. Dziwaczny korowód, którego hiperboliczna, bo zwielokrotniona zwyczajność, staje się groteskowa, raz po raz znika za kulisami, by za chwilę wyłonić się z ich drugiej strony. Wędrówka nie ustaje, a jej monotonia jest przełamywana subtelnymi odchyleniami od normy, pęknięciami w pozornie niezmiennej strukturze – ktoś przyspiesza, ktoś inny zwalnia, zatrzymuje się albo zmienia kierunek pędu. Te załamania, choć nigdy nie są radykalne, mogą wydać się zdumiewające, ponieważ zakłócają trans. Dramaturgia przedstawienia wydaje się skonstruowana tak, by pokazać widzkom i widzom, jak łatwo uśpić naszą czujność. Botelho niejako rzuca publiczności wyzwanie uważności. Widać to także w momentach, w których tancerki i tancerze płynnie przechodzą z jednej formy ruchu w inną.

 

Co jednak istotne, Sideways Rain nie jest tylko grą z percepcją oglądających ani próbą choreograficznej zabawy w złudzenia optyczne. To również poetycka narracja o rytmie życia, rodzenia się i umierania. O zmianach/metamorfozach, których doświadcza podmiot, a które mają charakter z jednej strony procesualny, z drugiej – akcydentalny; z natury plastyczne ciało może wszak zmienić się nie-do-poznania w mgnieniu oka, uniemożliwiając „ja” powrót do stanu sprzed transformacji. O inności, a właściwie – o kulturowo usankcjonowanych metodach jej ujarzmiania i kolonizowania. I – last but not least – o tym wszystkim, co można sobie w ramach tego widowiska wyobrazić lub przypomnieć; Siedways Rain pomieści bowiem w sobie wszystkie opowieści.

 

 

W choreografię  Botelho włączono historię o (nie)możliwej miłości, splatającą się z wizualno-ruchową alegorią samotności w tłumie. To ostatnie  zjawisko powraca także w tyleż uroczym i poetyckim, co cierpko-sarkastycznym spektaklu Singulare Tantum Krakowskiego Teatru Tańca, powstałym – jak czytamy w jego opisie – „w twórczym dialogu pomiędzy choreograficznym kolektywem (Eryk Makohon, Katarzyna Pawłowska, Paweł Łyskawa) a turecką choreografką i krytyczką tańca, Ayrin Ersӧz”.

Krakowskie przedstawienie to liryczno-ruchowy kolaż, w pewnym sensie zmącony fragmentami utrzymanymi w przegiętej poetyce reality show. Wpisany w dramaturgię spektaklu dysonans okazuje się jednak nie tyle kompozycyjnym zgrzytem, ile narracyjną dominantą, uzupełnieniem serii przenikających się słodko-gorzkich i śmieszno-strasznych obrazów wkomponowanych w poruszającą opowieść o potrzebie bliskości i akceptacji, niekiedy prowadzącej do gestów desperackich i dramatycznych zarazem. Singulare Tantum można opisać jako  utkany ze słów, gestów i tańca wizualno-ruchowym poemato różnych rodzajach samotności i o tym, że niektórych kochać jest trudniej niż innych. Pod względem dramaturgicznym to spektakl bezbłędny – gdyby nie sceny absolutnie rozczulające albo zwyczajnie śmieszne, smutek wpisany w pozostałe fragmenty byłby nazbyt melodramatyczny; bez gorzkich diagnoz epizody komediowe wypadłyby zaś nijako, czysto parodystycznie.

 

Sprzeczne żywioły mistrzowsko łączy także Teatr Dada von Bzdülöw w spektaklu Transmigrazione di fermenti d’amore, którego dramaturgia – podobnie jak w przypadku Singulare Tantum – została zorganizowana wokół potrzeby bliskości jako siły napędzającej ludzkie działanie i popychającej podmiot ku innym. O ile jednak w krakowskim przedstawieniu mamy do czynienia przede wszystkim z poetyką niedopowiedzenia i namiętnością, która częściej jest sygnalizowana niż dosłownie inscenizowana, o tyle w choreografii Dady dominuje narracja o wiele mocniej rozerotyzowana, co nie oznacza bynajmniej, że nie znajdziemy w niej poezji. Poetyckość Transmigrazione... jest jednak nieoczywista, niejako rozpływa się w odprawianej na scenie błazenadzie, w serii ostentacyjnie kiczowato-sentymentalych obrazów miłosnych uniesień, których intensywność ma stłumić lęk przed nicością, odgonić widmo pustki; można ją odnaleźć między kolejnymi uściskami tańczących (Leszek Bzdyl, Katarzyna Chmielewska, Daniela Komędera i Paweł Grala) i w postaci starego błazna (Bzdyl).

 

Tytuł spektaklu gdańskiego teatru wydaje się zręczną zapowiedzią jego nastroju i akcji – niesie bowiem w sobie obietnicę „włoskości” spod znaku Felliniego, rozumianej tutaj jako sensualność i temperament. Co jednak znamienne, choreografia Dady jest raczej ironiczna niż afirmatywna. Historia miłosnych zawirowań albo właśnie transmigracji, w której pobrzmiewają echa włoskiego dolce vita, staje się bowiem pretekstem do snucia gorzkiej narracji o świecie zainfekowanym przez pustkę, będącą doświadczeniem totalnym. Spektakl niejako rozpada się, rozsypuje na serię – czasem figlarnych, a momentami przesyconych namiętnością – scen, których efemeryczność i zamierzona niekompletność zdaje się symptomem zwątpienia nie tyle w miłość jako taką, ile w możliwość uspójnienia świata i odnalezienia takiej formy tożsamości, która nie byłaby chybotliwa, roztrzęsiona i permanentnie narażona na zatarcie.

 

Transmigrazione... jest opowieścią o wyczerpaniu się starego języka, którego jednak nie zastąpił nowy. W tej rzeczywistości tylko to, czego można doświadczyć poprzez ciało nie zostało jeszcze skompromitowane – erotyka wyparła metafizykę. W tym kontekście przedstawienie Dady można by odczytać jako pochwałę sensualności, witalności i niedojrzałości. Zmysłowa uroda świata staje się remedium na powszechne zidiocenie czy zobojętnienie z jednej i na postępujący rozpad już i tak upłynnionej nowoczesności z drugiej strony. Co jednak znamienne, wpisana w dramaturgię przedstawienia niestałość uczuć i skrajna fragmentaryczność poszczególnych, niekiedy demonstracyjnie kiczowatych, historii wydaje się jednocześnie elementem ironicznej parodii sentymentalizmu, uwypuklającej  kompensacyjny charakter miłosnych uniesień. Gdański teatr nawiązuje tu do Wielkiego piękna Paola Sorrentina, czyli opowieści o zabawie jako sposobie na zagłuszenie rozpaczy. Akcja spektaklu rozgrywa się między ciałami, miłość zostaje obdarta z tajemnicy i niezwykłości, co w kontekście całości wybrzmiewa jako zgryźliwa diagnoza współczesności, będącej  czasem, w którym triumfuje banał. Zapowiedź tego rozpoznania znajdziemy zresztą już w preludium Transmigrazione..., w którym Bzdyl występuje w roli starego klauna o powierzchowności przaśnego uwodzicielai obraża publiczność w języku włoskim, oskarżając ją o nieodwracalne skretynienie. Jest w tej postaci zarówno kokieteria, jak i ordynarność, właściwa tym, których nikt już nie słucha, a którzy – z pozycji perwersyjnych wyrzutków – demaskują absurdy zastanego porządku. Stary błazen wydaje się jednocześnie niepotrzebny i niewygodny, w pewnym sensie stając się tym samym synekdochą teatru  jako miejsca, z którego można powiedzieć wszystko[1], licząc się jednak z tym, że słowa mijają się z rzeczywistością i narażając się na odrzucenie.

 

Duety, czyli powtórzenie i różnica

 

W momentami wywrotowej poetyce perwersji osadzony też został inspirowany twórczością Hansa Bellmera – urodzonego w Katowicach niemieckiego rzeźbiarza, malarza i grafika, spektakl Joanny Chitruszko i Anny Piotrowskiej Kompozycja_trzecia rzeczywistość. Jednakowo ubrane performerki, których dojrzałość kontrastuje ze sztubackimi kostiumami, przypominają dwie przerośnięte lalki-bliźniaczki, poddawane mechanizmom jednoczesnej seksualizacji i infantylizacji albo – po prostu – fetyszyzacji. Wpisana w ich istnienie podwójność stanowi bezpośrednie nawiązania do Bellmerowskich lalek, zarazem groteskowych i perwersyjnych.  Monstrualność tych hybrydycznych  tworów wynika z jednej strony z niebezpiecznego łączenia tego, co dziecięce z tym, co erotyczne, z drugiej – z okaleczania i mutowania ich powykręcanych ciał, przedwcześnie dojrzałych, raczej surrealistycznych niż naturalistycznych. O ile jednak u niemieckiego artysty fetyszyzacja dziwacznych stworów służyła, jak chce Mateusz Palka, za „podstawę do filozoficznych rozważań obierających za swą podstawę ideę dualistycznej istoty człowieka – zawieszonej pomiędzy materią a duchem”[2], o tyle w spektaklu Chitruszko i Piotrowskiej mamy do czynienia przede wszystkim z opowieścią o relacji między „sobością” a innością. Kompozycja_trzecia rzeczywistość  jest zatem opowieścią o procesie wytwarzania tożsamości, który opiera się dialogu i sporze zarówno z Innym, jak i z samym (samą) sobą.

 

W swojej choreografii performerki przepisują na język ciała i ruchu elementy surrealistycznej groteski, tworząc spektakl z jednej strony sensualny i  niepozbawiony erotyczno-seksualnych konotacji, z drugiej – ostentacyjnie sztuczny, balansujący między poetyką udziwnienia a dziecięcej niesforności i zaczepności. Tytułowa „trzecia rzeczywistość” wydaje się tutaj formą pośrednią między „ja” a „ty” – hybrydyczną tożsamością, uobecniającą się w momentach, w których jedno ciało zostaje zespolone z drugim, czemu towarzyszy jednoczesne poszerzenie i ograniczenie jednostkowych możliwości. Taką alternatywną realność wytarza też trzecia obecna na scenie kobieta – charyzmatyczna Aleksandra Piotrowska, improwizująca na gitarze basowej. Artystka , z w trakcie performansu niejako zrasta się ze swoim instrumentem, kreując tym samym kolejną formę  niejednorodnego „ja”.

 

Od obrazu dwóch stylizowanych na identyczne ciał rozpoczyna się także spektakl Ramony Nagabczyńskiej More. Powraca w nim echo eksperymentów pary artystycznych freaków – Genesisa P’Orridge’a i lady Jaye Breyer oraz ich prób wykreowania trzeciej płci w ramach projektu Pandrogyne, wpisującego się w założenia transhumanizmu,  u którego podstaw leży przeświadczenie o procesualnym charakterze człowieczeństwa. Na scenie widzimy dwie ściśle splecione ze sobą tancerki w identycznych kiczowatych blond perukach – Magdę Jędrę i Annę Steller, ubrane w cieliste body i tworzące metaforę podmiotu, będącego zawsze czymś więcej niż samym sobą. Performerki przylegają do siebie tak ciasno, że wydają się jednym organizmem, ulegającym nieustannym przeobrażeniom. Ich bliskość i wzajemna fascynacja zostają dosłownie ucieleśnione, a wrażenie to potęguje wpisany w poszczególne gesty i konfiguracje erotyzm. Choreografia jest podporządkowana zasadzie wiecznej transformacji, niejako warunkującej istnienie. Zmieniają się nie tylko układy figur, ale też sam zasięg ruchu – początkowo ograniczone imperatywem trwania w jedności ciała, tancerki powoli oddzielają się od siebie. Rozerwanie nie jest jednak ostateczne –będą do siebie wracać albo prezentować symetryczne (lustrzane) obrazy, jednocześnie przeglądając się w sobie nawzajem i poszukując własnej drogi. W tym kontekście  More wydaje się swoista pochwałą układów dwójkowych i możliwości, jakie daje trwanie w diadzie, czego symbolem stają się wplecione w choreografię zjawiskowe figury, niemożliwe do zbudowania w pojedynkę. Okazuje się, że – paradoksalnie – utopijne jest nie tyle dążenie do przekroczenia granic podmiotowości, ile do ich zamknięcia, bowiem dla jednostki stanem naturalnym wydaje się relacja z Innym, rozumianym zarówno jako drugi człowiek, jak i szeroko pojęty świat.

 

Potencjał diady badają także Paulina Spiel i Marta Jakimacha w niespełna dziesiącio-minutowej choreografii zeSTROjeNIE/ harMOnizaTION – pracy tak spójnej, błyskotliwej i precyzyjnej jak wpisana w jej tytuł gra słów i liter. Powraca tutaj obraz hybrydycznego zespolenia ciała w jeden organizm, w którym z jednej strony gubi się to, co indywidualne, z drugiej – pojawia się nowa jakoś ruchu i obrazu. Performerki podkreślają tę dychotomię, wprowadzając do swojej etiudy elementy agresji, która wymusza uległość. Powstaje harmonijna opowieść o „ja” przeistaczającym się w „my” i o partnerstwie, wymagającym zarówno uważności, jak i kompromisów.

 

Dialogiczne sola

 

W programie tegorocznego Kalejdoskopu nie zabrakło prac solowych, w których to, co właściwie mikrokosmosom występujących w nich tancerek i tancerzy łączy się z tym, co zaczerpnięte z makrokosmosu szeroko pojętej sztuki, czego przykładem spektakl Kobieco-wiośnie Julii Dondziło, inspirowany Świętem wiosny w choreografii Wacława Niżyńskiego. Artystka reinterpretuje Święty taniec Wybranej, który staje się tutaj apoteozą kobiecości w jej pierwotnym, dzikim wymiarze. Jakub Lewandowski w Melancholii nawiązuje zaś dialog z obrazami Edwarda Hoopera. Reżyser i choreograf – niczym Gustav Deutsch w filmie Shirley – wizje rzeczywistości – ożywia płótna amerykańskiego artysty, odkrywając ich narracyjny charakter. W pełnowymiarowym spektaklu występują trzy tancerki, ale w Białymstoku – ze względu na kontuzję jednej z nich – można było zobaczyć tylko jego solową wersję w wykonaniu Dominiki Wiak. Hooper przedstawia swoje bohaterki w chwilach samotności, w neutralnych przestrzeniach, nie-miejscach istniejących niejako poza przestrzenią i czasem. Łapie je w momentach, w których ściągają maski. W ich ciała i twarze często wpisane jest zmęczenie lub zaduma albo właśnie melancholia, czyli – jak powiedziałaby Julia Kristeva – to nic, które boli. Śmieszno-gorzka choreografia Lewandowskiego zaczyna się tam, gdzie nie sięgnął pędzel malarza – od swoistej przedakcji, preludium, w którym postać wykreowana przez Wiak kilkukrotnie wchodzi na scenę z przyklejonym do twarzy, sztucznym uśmiechem. To idealna amerykańska pani domu, której wejścia i wyjścia zdają się reżyserowane przez podmiot zbiorowy, czyli społeczeństwo z lat 50. ubiegłego wieku. Ekwiwalentem zrzucenia maski staje się tutaj ekspresywny taniec do – a właściwie wbrew – płynącej z głośnika kakofonicznej antymelodii, która ciąży nad bohaterką niczym nieskonkretyzowana obawa lub nieuświadomiona strata.

 

Opowieść o samotności i tożsamości snuje także Przemek Kamiński w spektaklu Pharmakon (it radiates), który – podobnie jak Guilherme Botelho w Sidways Rain – pozostawia widzkom i widzom dużą wolność interpretacyjną, pozwalając  na włączanie własnych fantazji i opowieści w jego tyleż prywatną, co abstrakcyjną narrację. Tytułowy promieniujący pharmakon – „lęk, trucizna i coś, co musi zostać złożone w ofierze” – to tutaj kolor niebieski, wokół którego kulturowych znaczeń zbudowana została dramaturgia całości. Ta potrójność odpowiada triadycznej kompozycji spektaklu, w którego poszczególnych częściach zmienia się muzyka i dynamika tańca. Nad tymi zmiennymi panuje jednak wewnętrzna logika ruchu, uspójniająca spektakl, co najsilniej wybrzmiewa w momentach, w których głośniki milką, a ścieżkę dźwiękową zastępuje oddech performera. Przestrzeń tańca wyznacza wąski pas niebieskiejj podłogi baletowej, spuszczony z tylnej ściany i przeciągnięty pionowo przez scenę, nad którym nadbudowano sieć symbolicznych znaczeń. Z jednej strony mamy tu bowiem nawiązanie do techniki postprodukcji umożliwiającej manipulowanie obrazem (blue screen), z drugiej – do ostatniego filmu Dereka Jermana Blue, będącego swoistym dziennikiem umierającego reżysera; oba motywy spaja pojęcie Blue Screen of Death, czyli żargonowe i poniekąd ironiczne określenie poważnego błędu systemu operacyjnego Microsoft Windows. Minimalistyczny spektakl, oparty na zasadzie redukcji, okazuje się jednocześnie nieskończenie pojemny, zarówno na poziomie semiotycznym, jak i afektywnym. Sam tancerz jest niejako zainfekowany niebieskością, na co wskazuje jego kostium. Niebieski ekran staje się przestrzenią, w ramach której może on negocjować swoją tożsamość. . W tej kunsztownej, skoncentrowanej i intensywnej choreografii najbardziej poruszające są momenty, w których tancerz niepewnie wychodzi poza pas, niejako zapadając się w ciemność – tam, gdzie nie sięga niebieskie promieniowanie, nie ma życia, a co za tym idzie – tańca.

 

***

 

Kalejdoskopowo-taneczne szkiełka podczas tegorocznej edycji białostockiego przeglądu odbijały złożoność  takich pojęć, jak tożsamość, miłość, pożądanie czy kobiecość oraz samego tańca i  jego związków z innymi sztukami. W programie znalazły się choreografie dialogiczne, intertekstualne, wyrastające z fascynacji ich twórczyń i twórców obrazami, filmami, spektaklami już istniejącymi, a jednocześnie te inspiracje przekraczające i będące autonomicznymi wypowiedziami, którym trudno byłoby zarzucić wtórność. . Tym sposobem Kalejdoskop okazał się nie tylko miejscem rzeczywistego (i szalenie intensywnego!) spotkania artystek i artystów z publicznością, ale także przestrzenią symbolicznego dialogu z, mniej lub bardziej odległą, przeszłością i jej artefaktami, ideami, estetykami.

 

Copyright taniecPOLSKA.pl (miniaturka)

 

Stopki do opisywanych spektakli

 



[1] Piszę o „mówieniu z miejsca” zamiast o „mówieniu w miejscu”, mając w pamięci koncepcję polityki umiejscowienia Adrienne  Rich, która zwraca uwagę na istotność przestrzennego usytuowania każdego podmiotu – miejsce, które zajmuje „ja” w określonej przestrzeni społeczno-politycznej, definiuje jego sytuację w strukturach dominacji i podległości i sposób patrzenia na rzeczywistość.

[2]  Mateusz Palka, Halucynacje Hansa Bellmera, https://fototekstura.pl/halucynacje-hansa-bellmera/, dostęp: 9 maja 2018.

INFORMACJA DLA UŻYTKOWNIKÓW SERWISU
Przed przystąpieniem do użytkowania Serwisu www.taniecpolska.pl operator Serwisu poleca zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu.
Operator Serwisu poleca w szczególności zapoznanie się z postanowieniami Polityki Prywatności Serwisu w zakresie: Zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu pozwoli wszystkim Użytkownikom na korzystanie z Serwisu zgodnie z obowiązującymi przepisami prawnymi oraz własną wolą wyrażoną w odpowiednich zgodach.
Operator Serwisu jest gotów odpowiedzieć na ewentualne pytania w sprawie wykonywania Polityki Prywatności Serwisu.
Nie pokazuj więcej tego powiadomienia