ENG
A A A
 sierpień 2021 

Uwaga widza – o spektaklach „Uważnie się przyglądam”, „Zdarzenia”, „Melancholia” i „Czekając trawnika” na wrześniowej Scenie Tańca Studio 2018

Marcin Miętus | taniecPOLSKA.pl | 2018

Relacje

26 października 2018

Hasło przewodnie wrześniowej odsłony Sceny Tańca Studio – Ruch w samym centrum uwagi – poza przesunięciem optyki w kierunku tancerza i tancerki oraz języka ruchu, którym się posługują, wbrew pozorom zwraca się również ku pozycji widza. W perspektywie zaproponowanej przez kuratorki STS, Joannę Chitruszko i Sonię Nieśpiałowską-Owczarek, widz/widzka staje się nieodłączoną częścią spektaklu, bowiem to do niego/niej należy funkcja patrzenia i – jak pisał Jacques Rancière – produkowanie znaczeń[1]. To w jego/jej spojrzeniu koncentruje się uwaga, dystansująca go/ją od roli biernego obserwatora. W zależności od spektaklu widz/widzka może stać się wyemancypowanym uczestnikiem zdarzenia teatralnego, obserwatorem, a nawet podglądaczem.

 

Ścieżki improwizacji

 

Uważnie się przyglądam to rezultat projektu badawczego, realizowanego wspólnie ze studentami Wydziału Teatru Tańca w Bytomiu i skupionego wokół tematu improwizacji, Odpowiedzialna za choreografię i koncepcję spektaklu Ilona Trybuła traktuje metodę improwizacji w tańcu jako pracę nad stanem wewnętrznym tancerza, jego samoświadomością i wolą, składających się na całość widowiska teatralnego z konkretną strukturą[2]. Dlatego ważnym aspektem powstawania Uważnie się przyglądam była eksploracja wewnętrznych stanów emocjonalnych – a przede wszystkim lęków i pragnień – biorących w nim udział artystów, przekładająca się na ruch i kompozycję dramaturgiczną przedstawienia.

 

Tancerze kolejno wychodzą na środek sceny i przy zmiennym świetle (zdominowanym przez chłodne barwy i półmrok) wykonują kilkuminutowe etiudy solowe. Repertuar ich gestów, dynamika ruchu i sposób budowania napięcia u każdego są inne, wyraźnie wynikają z osobistej ekspresji ruchowej, ukształtowanej m.in. podczas pracy z techniką improwizacji. Wszystkie solówki są jednak podszyte strachem, można odnaleźć w nich niewypowiedzianą potrzebę kryjówki i trudną do nazwania niemoc, czego wyraz stanowią skulone sylwetki, gesty zakrywania własnej twarzy oraz unikanie kontaktu wzrokowego z publicznością. Po solowych rozgrzewkach przychodzi czas na interakcje między tancerzami. Rozgrywają się one w rożnych konfiguracjach, jednak wciąż towarzyszy im ostrożność i budowanie dystansu wynikającego – być może – ze strachu przed drugą osobą.

 

Syntetyczne dźwięki wykonywane na żywo przez Adama Świtałę koncentrują uwagę odbiorcy na dynamice ruchu tancerzy. Muzyka nie wybija się poza ruch, a jest z nim zespolona. O sile przedstawienia stanowi w dużej mierze czułość na otoczenie, a co za tym idzie – na partnera i na widza. Indywidualna ekspresja ruchowa i korzystanie z niej pod czujnym okiem Trybuły decydują o przejrzystości całego konceptu oraz dramaturgii spektaklu, dla którego improwizacja stanowiła kluczowy punkt wyjścia. Dookreślenie kształtu struktury kompozycyjnej Uważnie się przyglądam, zdecydowanie dodaje pewności siebie młodym tancerzom.

 

W pierwszych scenach każdy z szóstki wykonawców po zakończeniu swojej etiudy odchodzi na bok i przygląda się performerowi, który w danej chwili znajduje się w centrum postrzegania. Motyw podglądania, zasygnalizowany już w tytule, podkreśla stała obecność na scenie siódmego wykonawcy. Dodatkową osobą, uważnie przyglądającą się działaniom jest siedząca na proscenium tajemnicza postać, tancerz (Oskar Mafa), który nie opuszcza swojego miejsca nawet w ruchu. Jego perspektywa nasuwa myśl, że wykonawcy są w pełni świadomi bycia obserwowanymi przez dziesiątki oczu, należących również do unieruchomionych na swoich miejscach widzów, nieprzypadkowo usytuowanych na klasycznej trybunie. Gdy tancerze odwrócą wzrok w ich stronę, za plecami widowni wzniesie się wielki reflektor, niczym słońce oślepiające swoim blaskiem scenę. Czyżby po momentach niepewności i lęku o przyszłość nadchodziła jasność?

 

Praca tancerza z metodą improwizacji zespołowej często zakłada czekanie i obserwację siebie i partnera, a dopiero w następnej kolejności działanie. Uważne przyglądanie się drugiej osobie, powtarzalność czyichś gestów lub ustalenie wzajemnego kontrapunktu i odrzucenie cudzej narracji mogą stanowić rdzeń spektaklu. Z takich środków zbudowane zostały Zdarzenia Pracowni Fizycznej, SzaZy i Gości, których tytuł implikuje mnogość perfomansów w obrębie jednego spektaklu, otwartość i przenikanie ścieżek narracyjnych. Rzeczywiście, punkt wyjścia, jakim jest improwizacja, stanowi dla pięciorga wykonawców laboratorium działań. Tancerze w różnym wieku i z różnym doświadczeniem kreują na scenie luźno połączone ze sobą sceny, wynikające przede wszystkim z ich fizycznych predyspozycji.

 

W przeciwieństwie do spektaklu absolwentów WTT, tancerze Zdarzeń od początku eksponują swoją prywatność, zwracając się do siebie po imieniu i witając zgromadzoną publiczność, co wprowadza od początku niezobowiązujący nastrój, nadający charakter całemu przedstawieniu. Dominuje w nim humor, kryjący się w prześmiewczych gestach, żartach słownych oraz odgrywaniu roli (np. zwierząt), wzięcia jej w ironiczny nawias. Niektóre z nich zaskakują swoją pomysłowością, inne niebezpiecznie zbliżają się w stronę parodii na granicy dobrego smaku. Mimo to, umiar zostaje zachowany, a improwizujący tancerze dobrze wyczuwają publiczność oraz jej potrzebę zabawy albo wzruszenia. Pomaga im również stojący przy realizatorce Jacek Owczarek, odpowiedzialny za koncepcje, reżyserię i prowadzenie spektaklu.

 

Dla twórców Zdarzeń metoda improwizacji oznacza przede wszystkim zabawę z formą, z której wyniknąć może wiele niespodzianek zaskakujących samych tancerzy, ale także widzów. W tworzeniu nieprzewidzianych sytuacji pomagają twórcom muzycy z kolektywu SzaZa, czyli Paweł Szamburski i Patryk Zakrocki, grający m.in. na klarnecie, skrzypcach i cymbałkach. Korzystając z różnych instrumentów i syntezatora, tworzą nieoczywistą przestrzeń muzyczną spektaklu. Tancerze reagują na muzykę, a muzycy obserwują ruch tancerzy i inicjują muzyczne wariacje. Twórcy Zdarzeń wciągają publiczność w zabawę – nie wyrywają jej dosłownie z miejsc, ale liczą na żywe reakcje. Widz ma właściwie dwie drogi – albo dobrze się bawi razem z twórcami, albo nabiera krytycznego dystansu. Siłą rzeczy staje się jednak współtwórcą znaczeń przedstawienia.

 

 

Kobiety pod presją

 

Melancholia Jakuba Lewandowskiego, zainspirowana malarstwem Edwarda Hoppera, to krótki fresk, traktujący o kobietach zakleszczonych w męskim spojrzeniu i stereotypie samotnej, pogrążonej w melancholii kobiety. Amerykański artysta nie namalował nigdy obrazu o takim tytule, ale poczucie samotności w tłumie i wyobcowania (zwłaszcza postaci kobiecych), jest w jego dziełach wręcz namacalne. Doskonale wyczuł to Gustav Deutsch, reżyser filmu Shirley – wizje rzeczywistości (2013), fabuły skupionej na wewnętrznych monologach tytułowej Shilrley, poruszającej się w kadrach skomponowanych na kształt obrazów Hoppera. Lewandowski wykonał zgoła odmienny gest, konstruując precyzyjną choreografię pozbawioną imponującej scenerii, lecz stanowiącą syntezę emocji towarzyszących odbiorcom sztuki amerykańskiego artysty. Transponując doświadczenia odbiorcy dzieła malarskiego na doświadczenie widza teatralnego, reżyser zadaje między innymi pytanie o możliwości dialogu jednego medium z drugim.

 

Na podłodze leży kobieta ubrana w bordowe szorty z wysokim stanem i zielony golf. Oświetla ją światło, rzucające cienie przypominające kraty. Po kilku intensywnych ruchach na podłodze, przypominających budzenie się do życia, udaje jej się wstać i szybko skierować za czarną kotarę. Po chwili pewnym krokiem wchodzi na scenę, czemu towarzyszy stukot obcasów. Kobieta zatrzymuje się przed widzami i szeroko uśmiecha, zawieszając spojrzenie na wybranej osobie. Następnie wraca za kulisy, po czym wychodzi ponownie i powtarzając ten sam ruch i gest kilka razy. W tej skumulowanej scenie uderza przede wszystkim sztuczny uśmiech aktorki (Dominika Wiak), zachowującej się jak ożywiony manekin. Wyraźna chęć przypodobania się publiczności, bezemocjonalność i chłód wykonywanych czynności nasuwa skojarzenie z witryną sklepową, gdzie zachęcony przez reklamę widz, zza niewidzialnej szyby czerpie przyjemność z patrzenia.

 

Po serii powtórzeń tancerka wnosi na scenę elegancką torbę, z której wyciąga przyrządy do ćwiczeń. Czarna tarcza hantli udawać będzie płytę winylową, a wysoki obcas kobiety – igłę gramofonu. Po chwili dołączają do niej dwie kolejne, identycznie ubrane tancerki (Sylwia Hefczyńska-Lewandowska, Kinga Duda). Wszystkie trzy wykonują zapętloną choreografię, opartą na podobnych ruchach i gestach. Repetycja to kluczowe zasada tego spektaklu, skomponowanego z dużą precyzją i intensywnością. Atrakcyjne, miękkie światło, przypominające kolorystykę z obrazów Hoppera, podkreśla estetyzację spektaklu w stronę popularnego dziś stylu retro. Ścieżkę dźwiękową stanowi szmer gramofonu – który nie odtwarza muzyki, wydając jedynie charakterystyczny szum – oraz finałowy, transowy utwór. Interesujący ruchowo spektakl, pod względem treści stanowi klarowny szkic na temat stereotypów kobiecości i ich postrzegania w społeczeństwie, obecnych w malarstwie Hoppera. Męskie spojrzenie – malarza i choreografa – przejmuje również widz, co na pierwszy rzut oka może być trochę kłopotliwe, zważywszy, że kobiety są tu potraktowane przedmiotowo – jako pasywny przedmiot oglądu, o którym pisała Laura Mulvey w swoim słynnym eseju dotyczącym medium filmowego[3]. Świadczy o tym zabieg rozszczepienia kobiety na trzy ciała, unifikacja ich wyglądu i wyraźne podkreślona (makijażem, strojem, fryzurą) seksualność.

 

Lewandowskiemu, ledwie dotykającemu zagadnienia dyskryminacji kobiet, udało się jednak sproblematyzować kwestię doświadczenia kobiet żyjących w latach 50., których rola często sprowadzała się do bycia obiektem pożądania – idealnego produktu tamtych czasów. Pozostawiając widzów z pytaniem, czy dużo zmieniło się od tamtego okresu, reżyser buduje delikatną paralelę ze współczesnością i problemami dotyczącymi kobiet w dzisiejszej rzeczywistości. W układach choreograficznych poszczególnych tancerek można odnaleźć momenty buntu i niezgody na stosowaną wobec nich opresję, zakwalifikowanie do grona samotnych melancholiczek, biernego obiektu służącego do podziwiania. Manipulując takim wizerunkiem, performerki zarazem stopniowo się od niego uwalniają. Pod subtelnością i gładkością ruchu kryje się wiele pęknięć, a przypominające Żony ze Stepford modele wypreparowanej kobiecości czeka jednak upadek, zaakcentowany w finale spektaklu.

 

Sytuację kobiet poruszają również twórczynie Czekając trawnika.W spektaklu Anny Piotrowskiej dużo miejsca zajmuje wygłaszany przez performerki tekst, w przeciwieństwie do pozbawionej słów Melancholii. Tutaj również choreografia została rozpisana na trzy tancerki w identycznych strojach – czarnych, opinających ciało sukienkach z długimi rękawami – i włosach spiętych w kucyk.  Nasuwają skojarzenie z dwoma obrazami norweskiego malarza, eksperymentującego z kiczem religijnym, Odda Nerduna, Świt i Tancerki, przedstawiającymi bliźniaczo podobne do siebie grupy mężczyzn lub kobiet. Na początku każda z performerek rozściela swój sztuczny trawnik wzdłuż sceny, robiąc to powoli, w pełnym skupieniu i z uczuciem. Dbanie o swój własny trawnik to rzecz najważniejsza – powtarzają kobiety ze sceny. Pieczołowicie zwijany i rozwijany w czasie spektaklu służy za krzesło, matę do ćwiczeń oraz wybieg – w zależności od sytuacji, w jakiej kobiety chcą być widziane lub chcą się znaleźć. W Czekając trawnika kobiety same nadają sobie podmiotowość, wyraźnie odcinając się od mężczyzn, którzy w tym świecie zdają się w ogóle nie funkcjonować. Przez rzeczywistość sceniczną przebija sztuczność, podkreślana dodatkowo przez mechaniczność gestu oraz wypreparowany język.

 

Zawarte w scenariuszu gry słowne, przybierające formę specyficznego lamentu, białych wierszy lub naszpikowanych czasownikami monologów, wymawiane są często przez stojący na statywie mikrofon. Podkreśla to ważną rolę głosu i jego modulacji, wznosząc frazy na dodatkowy poziom znaczeniowy. Szczególnie uderza ich dwuznaczność. Opiewanie zalet trawnika i uwagi na temat jego pielęgnacji oraz funkcjonalności potęgują poczucie absurdu, a niektóre gesty zastosowane w spektaklu odsłaniają ich seksualny charakter, popęd i erotyzm. Przerysowana zmysłowość aktorek idzie tu w parze z ich słowami o konieczności wilgotności trawnika, potrzebie zasadzenia nasion, nasienia, zapylających pręcikach i ostrych łodyżkach. Obok miłości i seksu pojawia się oczywiście śmierć: Tanatosa reprezentują obumarłe tkanki, kości i kopczyki. Trawnik może być z jednej strony symbolem opresji, z drugiej jednak – wolności i usamodzielnienia. Bohaterki mają dość roli Penelopy i czekania na mitycznego Odyseusza. Niczym Matka Ziemia wolą oczekiwać plonów z uprawianego przez siebie ogródka.

 

Dzięki pomysłowemu wykorzystaniu przestrzeni i intrygującej pracy świateł widz pozostaje w ciągłym skupieniu, w czym na pewno pomaga precyzja wykonawczyń. Swoimi przerysowanymi gestami i zachowaniem budują one jednak emocjonalny dystans, pozostając raczej w duchu Brechtowskiego krytycyzmu. Niejednoznaczny spektakl stawia więcej pytań niż daje odpowiedzi. Co mówi nam imiesłów zawarty w tytule spektaklu? Dość sprytnie ukrywa płeć – kto czeka trawnika? Kobiety? A może mężczyźni? W przypadku tej niejednoznacznej choreografii widz jako współtwórca sensów może sprowokować niejedną interpretację.

 

***

 

Czekając trawnika podejmuje temat zmagania się ze sobą, z depresją, z bezsilnością, przede wszystkim jednak – z wymaganiami stawianymi kobietom w dzisiejszej rzeczywistości. Mechaniczność działań i pielęgnowania mitycznego trawnika mogą stanowić karykaturę absurdalnych oczekiwań patriarchalnego systemu. U Piotrowskiej upodmiotowione bohaterki rzucają wyzwanie widzom, u których zbiorowe patrzenie i słuchanie przeradza się w formę wspólnego działania. W Melancholii Lewandowski postawił na estetyzację kobiecych ciał, tworząc performans, w którym próba wyjścia poza określony społecznie wizerunek wydaje się niemożliwa. Widz zajmuje rolę patrzącego, pokrewną do sytuacji odbiorczej związanej z malarstwem Edwarda Hoppera – w obydwu przypadkach stara się przebić przez powierzchnię w poszukiwaniu głębi. Z kolei obserwacja zmiennej dynamiki ruchu oraz inicjujących go impulsów w Uważnie się przyglądam i Zdarzeniach pozwalają widzowi na współtworzenie sensów spektaklu, stanowiących wynik syntezy odczuwanych bodźców oraz indywidualnych kompetencji kulturowych, umożliwiający równouprawniony odbiór każdego z widzów. Jak udowadniał Rancière – patrzenie może być również formą działania.

 

Copyright taniecPOLSKA.pl (miniaturka)

 

Uważnie się przyglądam

Koncepcja i choreografia: Ilona Trybuła

Współpraca / muzyka na żywo: Adam Świtała

Reżyseria światła: Ewa Garniec

Kreacja i wykonanie: Małgorzata Czyżowska, Kinga Duda, Agata Jędrzejczak, Omar Karabulut, Wojtek Kozak, Joanna Kremer, Oskar Mafa, Bartek Mieszczak

Spektakl studentów Wydziału Teatru Tańca w Bytomiu

 

Zdarzenia

Idea, reżyseria i prowadzenie spektaklu: Jacek Owczarek,

muzyka: Paweł Szamburski, Patryk Zakrocki / SzaZa,

taniec: Paweł Grala, Ilona Gumowska, Dawid Lorenc, Iwona Olszowska, Krzysztof Skolimowski,

produkcja: Pracownia Fizyczna

 

Melancholia

Choreografia: Jakub Lewandowski

Muzyka: Michał Lis

Wykonanie: Sylwia Hefczyńska-Lewandowska, Kinga Duda, Dominika Wiak

Produkcja: Nowohuckie Centrum Kultury – Krakowskie Centrum Choreograficzne

 

Czekając trawnika

koncepcja, reżyseria: Anna Piotrowska

tekst: Anna Piotrowska, Joanna Żurawska-Federowicz, Łukasz Pawłowski

kreacja i wykonanie: Joanna Żurawska-Federowicz, Aleksandra Bożek-Muszyńska, Anna Piotrowska

muzyka: Michał Mackiewicz

premiera: 24 czerwca 2013, Teatr Druga Strefa w Warszawie

reaktywacja: luty 2016, Teatr Rozbark w Bytomiu



[1] Jacques Rancière, Widz wyemancypowany, przeł. Adam Ostolski, „Krytyka polityczna”, zeszyt 13, s. 310-319.

[2] Jadwiga Majewska, W bliskim kontakcie, „Teatr” 2011 nr 3, za przedrukiem: http://www.taniecpolska.pl/przedruk/87

[3]  Laura Mulvey, Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne, przeł. Jolanta Mach, [w:] Panorama współczesnej

myśli filmowej, pod red. Alicji Helman, Wydawnictwo Universitas, Kraków 1992.

INFORMACJA DLA UŻYTKOWNIKÓW SERWISU
Przed przystąpieniem do użytkowania Serwisu www.taniecpolska.pl operator Serwisu poleca zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu.
Operator Serwisu poleca w szczególności zapoznanie się z postanowieniami Polityki Prywatności Serwisu w zakresie: Zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu pozwoli wszystkim Użytkownikom na korzystanie z Serwisu zgodnie z obowiązującymi przepisami prawnymi oraz własną wolą wyrażoną w odpowiednich zgodach.
Operator Serwisu jest gotów odpowiedzieć na ewentualne pytania w sprawie wykonywania Polityki Prywatności Serwisu.
Nie pokazuj więcej tego powiadomienia