ENG
A A A
 sierpień 2020 

Społeczności i jednostki – I relacja z XXII Międzynarodowych Spotkań Teatrów Tańca w Lublinie

Hanna Raszewska-Kursa | taniecPOLSKA.pl | 2019

Relacje

29 stycznia 2019

XXII Międzynarodowe Spotkania Teatrów Tańca odbyły się w Lublinie w dniach 16-25 listopada 2018. W ciągu dziesięciu dni organizatorzy – Lubelski Teatr Tańca i Centrum Kultury w Lublinie wraz ze współorganizatorem: Centrum Spotkania Kultur – zaprezentowali prawie trzydzieści pełnowymiarowych spektakli i etiud. Reprezentowały one taniec amerykański (będący motywem przewodnim XXII MSTT), rezultaty polsko-amerykańskiej wymiany myśli choreograficznej, młode pokolenie polskiego tańca[i], scenę Europy Wschodniej (ściśle biorąc: białoruską i ukraińską) oraz sieć Aerowaves. W programie znalazły się też warsztaty pisania o tańcu prowadzone przez Joosta Goutziersa, pokazy filmów, warsztaty z artystami i artystkami ze Stanów Zjednoczonych i Europy, interaktywna instalacja Reflections Anny Kamińskiej i Przemysława Degórskiego oraz dyskusja wokół książki Polskie artystki awangardy tanecznej. Historie i rekonstrukcjepod redakcją Joanny Szymajdy. Warto zauważyć, że pokazy filmowe prezentowały bardzo różne oblicza amerykańskiej sceny tanecznej: od krumpowo-clowningowego dokumentu Rize (reż. David LaChapelle), przez fabułę Frances Ha (reż. Noah Baumbach) portretującą bezrobotną nowojorską tancerkę, przez musicalowy klasyk West Side Story (reż. Robert Wise, Jerome Robbins), ukazujący ciemne strony amerykańskiej ziemi obiecanej, po Bobbi Jene(reż. Elvira Lind), dokument o artystce, która dopiero planuje podbić Amerykę.

 

Ameryka w Lublinie

 

Niewątpliwie największe zainteresowanie publiczności budziły dwa gwiazdorskie zespoły: Ailey II i Alonzo King LINES Ballet[ii], prezentowane w ramach modułu large scale, w którym MSTT umieszcza inscenizowane z rozmachem spektakle wyjątkowo renomowanych grup. Ailey II powstał w 1974 roku (pod nazwą Alvin Ailey Repertory Ensemble) jako uzupełnienie działającego od 1958 roku Alvin Ailey American Dance Theatre. W Lublinie zespół pokazał przede wszystkim prace powstałe już w XXI wieku: Where there are tongues (2018, chor. Bradley Shelver), Road to One – excerpt (2017, chor. Darrell Grand Moultrie) i The Hunt (2001, chor. Robert Battle) oraz, na zamknięcie wieczoru, kanoniczny spektakl z 1960 roku w choreografii samego Alvina Aileya: Revelations.[iii] Mimo achronologicznej kolejności prezentacji, warto przyjrzeć się Revelations jako pierwszemu. Czy oprócz niewątpliwej wartości archiwalnej ten spektakl-legenda zdaje egzamin dziś, po ponad pół wieku od premiery?

 

Scena się rozjaśnia, w centrum stoi grupa ciasto ustawionych tancerzy i tancerek zwróconych przodem do widowni, z wzniesionymi głowami i rekami skierowanymi ku niebu. Słychać pierwsze dźwięki chóralnego utworu spirituals music (aranżacja: Hall Johnson). Grupa na przemian opuszcza głowy ku ziemi i podnosi wzrok do nieba, rozpościera ręce niczym skrzydła, unosi je w kształt litery V, składa w błagalnym geście. Całość zbudowana jest na planie trójkąta. W połączeniu z przesłaniem religijnym, wyrażonym w warstwie muzycznej, ten układ przestrzenny może przywodzić na myśl chrześcijański symbol: oko opatrzności. Wątek religijny utrzymuje się przez cały spektakl. Teksty pieśni (m.in. gospel i negro spirituals) wyrażają ufność do istoty boskiej i oddanie jej. Postawa ta łączy się z poczuciem własnej małości, ale i z wiarą w ocalającą moc boskiego wybaczenia dla tych, którzy się ukorzą. Ten ostatni aspekt dziś wybrzmiewa w spektaklu chyba najsłabiej, bo przez ostatnie prawie sześćdziesiąt lat (licząc od premiery) najwięcej stracił na znaczeniu w życiu społecznym.. W drugiej połowie XX wieku religie instytucjonalne słabną pod naporem popularnej duchowości spod znaku New Age, bywają też stopniowo spychane – choć w wielu krajach wciąż powoli – na mniej centralne pozycje przez ateizm czy agnostycyzm. Jeśli jednak potraktować religijny aspekt spektaklu jako element ówczesnej tradycyjnej obyczajowości i przesunąć go na ubocze pola widzenia, można stwierdzić, że Revelations w dużej mierze broni się na współczesnej scenie – przede wszystkim pod względem stricte tanecznym. Spektakl składa się ze scen o bardzo różnej stylistyce, a zespół znakomicie odnajduje się w każdej z nich: w dynamicznym trio zbudowanym na zasadzie symetrii i synchronizacji, lirycznym duecie opowiadającym o chwiejności i równowadze czy w solowym, gniewnym popisie tancerza. Wysokiej jakości warsztat techniczny, umiejętność poruszania się w całym bogactwie aileyowskiego języka ruchowego[iv] i organiczna jedność zespołu jest w stanie ocalić także te najbardziej archaiczne sceny: zbiorowe rekonstrukcje minionego świata, którego symbolami są falbaniaste suknie i kapelusze.[v]

 

Podobnie społecznościowy charakter, ale nienacechowany religijnie, mają nowsze prace z repertuaru Ailey II: Where there are tongues i Road to One. Pierwszy, w choreografii Bradleya Shelvera, rysuje obraz tradycyjnej wspólnoty, zjednoczonej we wspólnym rytmie tanecznym. Najpierw oglądamy rozgrywające się jednocześnie duety, sola i tria. Następnie zespalają się dwie duże grupy: męska i żeńska, które prezentują się jedna po drugiej, by po kolejnym rozpadzie na mniejsze formy połączyć cały zespół we wspólnym finale. Z kolei 8-minutowy fragment Road to One (chor. Darell Grand Moultrie) to żeńskie trio uderzające zarazem skromnością i bogactwem. Kobiety w długich sukniach (w kolorach różnych z wierzchu, lecz takich samych na podszyciu) uchwycone są jak gdyby w podróży. Odbywają ją wspólnie, ale każda z nich jest w pewnym sensie odizolowana od pozostałych. Choć w synchronach i kanonach tańczą te same sekwencje, przeplatające je partie solowe ujawniają odmienność i samotność jednostek. Na koniec jednak kobiety obejmują się, kolejny etap podróży rozpoczynając razem. Najmniej efektownie wypadła etiuda The Hunt (chor. Robert Battle), mająca na celu ukazanie siły dosłownych i metaforycznych łowców, potęgi pierwotnych i współczesnych wojowników. Paradoksalnie szóstka tancerzy jest zbyt perfekcyjna wykonawczo, a budowane przez nią obrazy – nadmiernie wystudiowane. W rezultacie sprawność techniczna wykonawców budzi podziw, ale sceny ich zmagań nie wypadają wiarygodnie. W pamięć zapadają olśniewające obrazy pościgów, umownych teatralnych walk i oszałamiających skoków, pobrzmiewają w nich jednak nuty kiczu. Etiuda broni się wspaniałą muzyką, oddającą w dźwiękach bębnów wojowniczą siłę, ekscytację walką, gniew porażki i euforię zwycięstwa.

 

Pomiędzy kontynentami

 

Jak zawsze dbamy, aby nie zabrakło w naszym programie polskich artystów. W tym roku wybraliśmy prace choreografek, dla których punktem odniesienia był dorobek amerykańskich twórców[vi] – czytamyw materiałach festiwalowych. Artystkami tymi były Iwona Olszowska (pracująca z pochodzącą ze Stanów techniką somatyczną Body-Mind Centering®), Ramona Nagabczyńska (remiksująca twórczość Trishy Brown), Anna Nowicka i Katarzyna Sitarz (które odbyły wizyty studyjne w Movement Research, dzięki czemu mogły zaprezentować fragmenty swoich prac w jednej z kolebek postmodern dance – nowojorskim Judson Church). Solo Ramony Nagabczyńskiej pt. RE//akumulacja[vii] od czasu premiery w 2012 roku nie zestarzało się. Nadal jest interesującą wypowiedzią, atrakcyjnym eksperymentem, w którym polska choreografka korzysta z akumulacji – metody twórczej wypracowanej przez amerykańską artystkę – i na własnym ciele sprawdza jej efektywność. Koncert na organy Iwony Olszowskiej i Marcina Janusa stanowi w pewnym sensie kontrapunkt dla spektaklu Nagabczyńskiej – podczas gdy RE//akumulacja to zdyscyplinowany, precyzyjny mechanizm, Koncert na organy jest improwizacją, w której Olszowska podąża za głosem ciała – jak można przypuszczać, dyktującym inne obrazy podczas każdej prezentacji. Struktura spektaklu jest zorganizowana wokół czterech tytułowych organów. Na środku sceny stoi pulpit, na którym znajdują się kartki ze schematami płuc, serca, jelit i mózgu. Tancerka przekłada rysunki tak, żeby widoczny był organ, z którym w danym momencie rozpoczyna pracę[viii], uwidaczniającą się w postaci tańca. Część dotycząca płuc jest spokojna i refleksyjna, zbudowana za pomocą szerokich gestów i płynnego, ciągłego ruchu. Serce jawi się jako organ radosny i żywiołowy. Taniec jest tu skoczny, pulsacyjne gesty wykonywane są blisko ciała, a artystka wchodzi w kontakt dotykowy z widownią. Praca z jelitami przynosi falujący ruch, często utrzymany blisko podłogi, przeplatany momentami spięcia ciała i skupienia w bezruchu. Mózg jako centralny organ, zawiadujący pracą pozostałych, początkowo generuje nieco zblazowaną postawę tancerki, by następnie doprowadzić do powstania długich fraz ruchowych złożonych z elementów pochodzących z wszystkich poprzednich części. Ostatniemu fragmentowi towarzyszy muzyka elektroniczna o innym charakterze niż ilustracyjne dźwięki wcześniejszych części (szum płuc, bicie serca, bulgotanie jelit). W finale tancerka ponownie eksponuje rysunek serca – jak można przypuszczać, to organ uznany przez nią za najważniejszy.

                       

Dzięki współpracy czterech podmiotów (Instytut Adama Mickiewicza, Lubelski Teatr Tańca, Centrum Kultury w Lublinie, East European Performing Arts Platform) powstała premiera ale słońce wzeszło i już w nim trwaliśmy w choreografii Colleen Thomas, we współpracy z tancerzami i tancerkami: Samantha Allen, Oluwadamilare /Dare/ Ayorinde, Daniil Belkin, Mikołaj Karczewski, Krystian Lyson, Evgenia /Jenya/ Romanovich, Krytyna Lama Szydłowska, Monika Witkowska, Darrin Wright. Amerykańsko-polsko-ukraińsko-białoruska grupa, pracująca pod kierunkiem amerykańskiej choreografki, zaprezentowała spektakl rozważający zagadnienia wspólnoty i indywidualizmu. Istotną rolę odgrywa tu scenografia, tworzona przy pomocy dużych ilości nieustająco transformowanego papieru pakowego. Góra szeleszczących papierowych kul nadaje przestrzeni niestabilnego, tymczasowego charakteru. Płachty uformowane w dywan, płaszcze czy maski nabierają różnych znaczeń, stając się rekwizytami lub dekoracją. Zyskują też cechy metaforyczne: gdy gładkie powierzchnie rozrywane są na strzępy w wyniku zachłannego rozdrapywania ich przez grupę, można rozumieć ten obraz jako krytykę pazernego pochłaniania zasobów; kiedy hałda bezkształtnych brył znika z podłogi, uniesiona przez tancerzy i tancerki, można interpretować tę scenę jako wyraz wiary w skuteczność wspólnotowego wysiłku. Równie istotne znaczenie, co wielofunkcyjne, nietrwałe tworzywo, ma architektura: przestrzeń Sali Widowiskowej Centrum Kultury w Lublinie poszerzono o zaplecze, znajdujące się za drzwiami z tyłu sceny, które otwierane i zamykane ukazują i ukrywają wydarzenia rozgrywające się poza główną akcją.

 

Ruch jest przez większość czasu dynamiczny i gwałtowny, jak gdyby chciano podkreślić siłę jednostek i ich sprawczość. Część scen ma charakter czysto teatralny: moment demokratycznych wyborów, wygranych przez przypadkową, niekompetentną osobę, czy etiuda zbudowana na zasadzie teatru w teatrze, gdy papierowe figurki w małej budce opowiadają niejednoznaczną przypowieść. Inne obrazy opierają się na niedookreślonych interakcjach postaci, czasem usiłujących się wyzwolić spod presji grupy, a innym razem dążących do integracji ze społecznością. Stosując i dosłowność, i impresję, spektakl ukazuje szerokie spektrum współczesnych niepokojów. Należą do nich lęki związane z dynamiką międzynarodowej sytuacji politycznej, eskalującymi konfliktami dyplomatycznymi, brakiem porozumienia między krajami co do spraw, za które ludzkość powinna brać wspólną odpowiedzialność i które powinna wspólnie rozwiązywać (katastrofy ekologiczne, skutki wojen, przemoc życia codziennego). Spektakl pozostawia widownię w przygnębieniu. Nie proponuje prostych recept, a jedynie trudne pytania – z delikatną sugestią, że może właśnie uczciwe zadanie ich jest drogą do ocalenia ludzkości.

 

Europa Środkowo-Wschodnia (Białoruś, Polska, Ukraina)

 

Spektakl We_selle w choreografii Wojciecha Mochnieja umieszczono w programie MSTT w sekcji prac polskich, choć można rozpatrywać go tak naprawdę jako dzieło o nomadycznej proweniencji. Spektakl powstał w ramach VI edycji programu Instytutu Muzyki i Tańca Zamówienia choreograficzne, a praca nad nim toczyła się na kontynencie amerykańskim (kanadyjskie Calgary) i europejskim (Bytom, Lublin). Obsada (Daniela Komędera, Katarzyna Kubalska, Dominika Wiak, Monika Witkowska, Katarzyna Pawłowska, Tomasz Ciesielski, Wojciech Kaproń, Wojciech Mochniej, Paweł Urbanowicz) również wywodzi się z różnych miast, co – w zapewne niezamierzony sposób – podkreśla zróżnicowanie społeczności, o której mowa w spektaklu. We_selle jest luźno nawiązującym do Wesela Wyspiańskiego obrazem współczesnej Polski, oglądanej z dystansu. Choreograf dzieli swoje życie między dwa kraje: pracuje przede wszystkim w Kanadzie, ale regularnie pojawia się z nowymi pracami w Polsce, gdzie jest dobrze pamiętany ze swojej działalności artystycznej i edukacyjnej prowadzonej w latach 90. i na początku XXI wieku. Obraz kraju, jaki przedstawia, nie napawa optymizmem: to przestrzeń ciągłego resentymentu, nieprzepracowanej przeszłości i smutku, który próbuje się rozładować za pomocą intensywnej, otumaniającej, krótkotrwałej zabawy, nieprzynoszącej ani ulgi, ani zmiany.[ix]

 

Pierwszą połowę festiwalu zamknęły dwie prace zza wschodniej granicy: z Białorusi i Ukrainy. SOS (self ongoing speculations) Buchok ART Family w reżyserii Alexandra Andriyashkina to rozważania na temat sztuki i człowieczeństwa. Alina i Viacheslav Buchok za pomocą ruchu i mówionych dialogów spekulują tu o roli tańca w życiu człowieka, o miłości i tożsamości. SOS (self ongoing speculations) momentami nadmiernie teoretyzuje, tracąc uwagę widowni, ale zawiera też interesujące elementy: zawikłany status bohatera i bohaterki, co i rusz zwracających się do siebie innymi imionami, deziluzja polegająca na prezentacji pustych kawałków tektury, z których „czytano” tekst, czy interakcje z publicznością. Jednym z ciekawszych zabiegów jest poproszenie widowni o równoczesne wysłanie SMS-ów do kochanych osób, co wywołuje faktyczne zaangażowanie w spektakl i w pewnym sensie poszerza jego oddziaływanie. Zupełnie innego rodzaju pracą jest In/Way/Out Olgi Labovkiny, która eksploruje stan zawieszenia, poprzedzający zazwyczaj podjęcie decyzji. Symbolem dokonywania wyborów jest przechodzenie przez drzwi – raz otwarte, raz zamknięte, przestawiane przez tancerkę i umieszczane na scenie w różnych pozycjach. Tak naprawdę najważniejsze chwile wyznacza nie tyle przejście przez drzwi, ile powstrzymywanie się przed nim lub wahanie. Wycofywanie się i paniczna ucieczka; straceńcze przebieganie, byle szybciej mieć już to za sobą; groteskowe, niewygodne przeczołgiwanie się, przechodzenie bokiem, tyłem, na ukos. Tym wariacjom na temat przekraczania linii granicznych towarzyszą projekcje. Ukazują liczne korytarze i zmultiplikowaną sylwetkę tancerki – realizującą alternatywne scenariusze, żyjącą zgodnie z wyborem dwóch opcji naraz, co poza sceniczną fantazją nie jest możliwe. Labovkina umiejętnie kreuje atmosferę potencjalności, łączącą się z wahaniami towarzyszącymi mniej i bardziej istotnym wyborom. W ten sposób In/Way/Out wiarygodnie zaciera granicę między realnym a wyobrażonym.

 

* * *

 

Chyba nie jest możliwe znalezienie wspólnego mianownika dla festiwalowych spektakli tak od siebie różnych w formie i w przekazie. Wśród prac prezentowanych podczas pierwszej części XXII MSTT można jednak zauważyć pewną tendencję: spektakle europejskie (zaliczam tu prace Nagabczyńskiej, Olszowskiej, Labovkiny i Andriyashkina) poruszają się w autonomicznym świecie wyobraźni, albo dotykając kwestii stricte artystycznych, albo analizując stany psychiczno-cielesne. Tymczasem prace amerykańskie (Thomas, Shelver, Moultrie, Battle, Mochniej) koncentrują się na tematyce społecznej, rozważając bądź prezentując sytuację zbiorowości. W jakiś sposób zaprzecza to stereotypom, według których Ameryka to świat indywidualizmu, a Europa stawia na społeczności. Może to znak, że oba kontynenty przemyślały swoje wcześniejsze doświadczenia i powoli zmierzają do zmiany kierunków?

 

Stopki do opisywanych spektakli

Copyright taniecPOLSKA.pl (miniaturka)



[i] O wieczorze podczas którego zaprezentowano prace dziewięciorga studentów i młodych absolwentów specjalności tanecznych na polskich uczelniach, można przeczytać w tekście Luizy Nowak z 7 stycznia 2019: http://www.taniecpolska.pl/krytyka/593.

[ii] O Alonso King LINES Ballet i innych spektaklach XXII MSTT nieomówionych w niniejszym tekście będzie można przeczytać w II relacji z MSTT autorstwa Reginy Lissowskiej-Postaremczak. Tekst wkrótce ukaże się na taniecPOLSKA.pl.

[iii] The Hunt i Revelations polska publiczność mogła zobaczyć już w 2012 roku podczas wizyty Ailey II w Warszawie. Warto nadmienić, że 2012 rok jest jedną z dat granicznych w historii zespołu. To wtedy Sylvia Waters, dyrektorka artystyczna Ailey II (wcześniej tancerka Alvin Ailey American Dance Theatre), przekazała kierownictwo obecnemu szefowi grupy, Troyowi Powellowi.

[iv] Na słownik ten składają się elementy rdzennych tańców afrykańskich, amerykański modern dance oraz wypadkowa tych składowych: technika jazzowa.

[v] W kontekście różnych obrazów i narracji na temat afroamerykańskiej kultury, a także w kontekście problemu kolonizacji i autokolonizacji, za bardzo cenne należy uznać umieszczenie w programie festiwalu filmu Rize. Dokument ten ukazuje młodsze dziecko spotkania kultury afrykańskiej i amerykańskiej – krump – i nie pozwala zapomnieć, że „spotkanie” to, które przyniosło światu bogactwo jazzowe i hip-hopowe, było wynikiem haniebnej przemocy: niewolnictwa. Z kolei West Side Story przypomina, że dla mniejszości narodowych (w filmie konkretnie: mniejszości portorykańskiej) american dream nie był tak prosty, jak niekiedy przedstawia to dominująca biała kultura, twierdząca, że pokonanie drogi od pucybuta do milionera wymaga wyłącznie chęci i ciężkiej pracy.

[vi] Tekst wprowadzający do folderu z programem XXII MSTT, materiały organizatorów.

[vii] O spektaklu pisały m.in. Teresa Fazan w relacji z Festiwalu Tańca Współczesnego Kroki 2014: http://www.taniecpolska.pl/krytyka/209 i Hanna Raszewska w relacji z I odsłony Sceny Tańca Studio 2016: http://www.taniecpolska.pl/krytyka/331.

[viii] Więcej o pracy z organami można przeczytać w wywiadzie z artystką przeprowadzonym przez Agnieszkę Kocińską (2012): http://www.taniecpolska.pl/krytyka/153.

[ix] Więcej o spektaklu można przeczytać w relacji Hanny Raszewskiej-Kursy z X Gdańskiego Festiwalu Tańca: http://www.taniecpolska.pl/krytyka/557, a także w recenzji Mirosława Barana: https://www.facebook.com/notes/gda%C5%84ski-festiwal-ta%C5%84ca/gft-2018-relacja-3-miros%C5%82awa-barana/1989529957785445/.

INFORMACJA DLA UŻYTKOWNIKÓW SERWISU
Przed przystąpieniem do użytkowania Serwisu www.taniecpolska.pl operator Serwisu poleca zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu.
Operator Serwisu poleca w szczególności zapoznanie się z postanowieniami Polityki Prywatności Serwisu w zakresie: Zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu pozwoli wszystkim Użytkownikom na korzystanie z Serwisu zgodnie z obowiązującymi przepisami prawnymi oraz własną wolą wyrażoną w odpowiednich zgodach.
Operator Serwisu jest gotów odpowiedzieć na ewentualne pytania w sprawie wykonywania Polityki Prywatności Serwisu.
Nie pokazuj więcej tego powiadomienia