ENG
A A A
 sierpień 2020 

Cielesno-psychiczne stany rozwojowe – pierwsza relacja z XI Gdańskiego Festiwalu Tańca

Hanna Raszewska-Kursa | taniecPOLSKA.pl | 2019

Relacje

24 lipca 2019

XI Gdański Festiwal Tańca odbył się w dniach 7-16 czerwca 2019 pod hasłem „Soma et Anima”[i]. W programie GFT umieszczono dziewięć spektakli (w tym dwie premiery) oraz –w ramach Solo Dance Contest – dwadzieścia pięć etiud. Podczas wieczoru otwarcia zaprezentowano spektakle powstałe w trakcie wiosennych rezydencji w Klubie Żak. Pierwszy, Motus Animi Continuus, powstał według koncepcji Ewy Wycichowskiej, nestorki polskiego teatru tańca. Drugi, KaruzeJa, to dzieło młodej grupy Kon Temporary Project, której członkowie na co dzień tańczą w Operze Bałtyckiej, ale chętnie próbują swoich sił w pozabaletowych formach tanecznego wyrazu. Drugiego i trzeciego wieczoru pokazano spektakle zagraniczne. Zarówno izraelskie Rite of Spring, jak i belgijskie Post Anima, ukazywały pewne rytuały i kreowały oryginalne światy o dużych walorach estetycznych i społecznych. Pamiętano także o najmłodszej widowni, której zaproponowano spektakl Ciao ciało Teatru Novy Ruch z Wrocławia.

 

Wieczór premier

 

Motus Animi Continuus, czyli Ustawiczny ruch ducha, to poruszający spektakl Ewy Wycichowskiej w wykonaniu dojrzałych tancerzy-choregrafów i tancerek-choreografek, od dawna aktywnych i twórczych. Jacek Krawczyk, Małgorzata Matuszewska, Agnieszka Noster, Iwona Olszowska i Krzysztof Raczkowski w pierwszej scenie ukazują się z zamkniętymi oczami. To z jednej strony izoluje ich od widowni, z drugiej – stwarza wrażenie podglądania sytuacji intymnej. Medytacja? Sen? Modlitwa? Grupa wyłania się powoli spomiędzy pasów jasnej tkaniny wiszących z boku sceny. Powolnemu, płynnemu ruchowi towarzyszą huki i trzaski, spod których przebija delikatna melodia (muzyka: Aldona Nawrocka) – kołysząc się w jej takt, grupa rozprasza się po scenie. Podobnie jak w muzyce współistnieją dwie jakości, w obrazie powstają dwa światy: Raczkowski zostaje w rogu sceny, pozostali przemierzają całą dostępną przestrzeń. I choć później interakcje będą ulegać modyfikacjom w duetach i partiach solowych, cały czas będzie można odnieść wrażenie, że Raczkowski odstaje od grupy. Nie integruje się z nią, chętniej wchodząc w role szczególne: czy to lidera, czy czarnej owcy. Szczególnie zwracają uwagę dwie sceny z jego udziałem. Jedna to brutalny (może nawet zbyt brutalny?) duet z Agnieszką Noster, którą wciąga pod podłogę baletową, gdzie dokonuje się akt transformacji: tancerka po chwili szamotaniny wyłania się ubrana już nie w biel, a w cekinową fioletową sukienkę. Druga to subtelna kompozycja grupowa: wokół nagiego Raczkowskiego krążą postaci ubrane w czerń, sprawiające wrażenie, jak gdyby stanowiły poszczególne części Somy, otaczające obnażoną Animę.

 

Przypisanie jednemu tancerzowi szczególnej roli nie przysłania pozostałych – zresztą trudno byłoby usunąć w cień tak wyraziste osobowości. Artyści i artystki znakomicie współpracują w scenach grupowych (niekiedy powtarzających się w trakcie spektaklu z drobnymi zmianami) i prezentują się pojedynczo: Matuszewska z kastanietami w strojnej sukni, Olszowska w przedziwnym, wielofakturowym kostiumie, przypominająca gościa z innej rzeczywistości, Krawczyk w kompozycji opartej na ptasich gestach rąk, nasuwających na myśl przetworzone wschodnie sztuki walki, Noster odzyskująca siły po transformacyjnym szoku. W licznych zmianach kostiumów można dopatrzyć się symboli kolejnych etapów życia: naiwna biel z pierwszej części spektaklu zostaje zastąpiona szatami fantazyjnymi lub abnegackimi, by na koniec ustąpić miejsca dojrzałej czerni. Z offu słychać fragmenty tekstów Witolda Gombrowicza (wybór: Jagoda Ignaczak), przywołujące przede wszystkim tematykę ciała, które jest wewnętrznie skonfliktowane i niedoskonałe – i właśnie tą niedoskonałością pociąga i intryguje. Spektakl kończy się dobitną pointą: „nasza dupa taka sama” – ogłasza Raczkowski, cytując Operetkę. Można odnaleźć tu konstatację, iż ciała tancerzy i tancerek, choć pozornie niezniszczalne, tak samo jak wszystkie podlegają procesom przemijania. W spektaklu nie ma jednak goryczy. Tkanina, z której na początku wyłoniła się grupa, stopniowo przybiera kształt kokonów, w których skryją się ludzkie sylwetki. Choć ciała przeminą, to widoczne na projekcji zdjęcia – pamięć o duchu – pozostaną.[ii]

 

Spektakl KaruzeJa pod opieką artystyczną Patricii Apergi stworzyła grupa Kon Temporary Project, czyli: Bartek Kondracki, Sayaka Haruna-Kondracka, Agnieszka Wojciechowska, Marianna Młynarska, Roberto Tallarigo, Michał Zelent[iii]. Rok wcześniej Kondracki, Haruna-Kondracka i Wojciechowska zrealizowali spektakl Poniżej poziomu morza[iv] na temat depresji. W tegorocznej premierze również można odnaleźć tematykę zaburzeń psychicznych. Najwyraźniejszą wskazówką jest tytuł przywołujący skojarzenia z osobowością mnogą[v] i z galopadą myśli[vi]. Znajduje to potwierdzenie w inicjalnej projekcji, na której jedna po drugiej ukazują się twarze tancerzy i tancerek. Obrazy następują po sobie płynnie, podczas zmian fotografii ich kontury zacierają się. Sprawia to niepokojące wrażenie i sugeruje, że mężczyzna, którego twarz wyeksponowana zostaje najdłużej, może mieć kilka osobowości. Choć zabieg ten jest dość dosłowny, nie razi – przede wszystkim dzięki wyrazistości twarzy i emanującego z nich przejmującego smutku. Osobowości pozostają ze sobą w różnych relacjach, co ukazane jest poprzez liczne rekonfiguracje tancerzy i tancerek. Niekiedy dają sobie oparcie i wspomagają się, co wyraźnie widać w podnoszeniach i partnerowaniach oscylujących między miękkością i sprężystością. Rzadziej spierają się i odpychają. Różnią się od siebie, ale czasem wymieniają się cechami, np. poprzez przekazanie sobie przez tancerzy elementu kostiumu czy przejęcie swoich sposobów poruszania się. Niekiedy próbują wzajemnie się nie zauważać, kiedy indziej dążą do integracji. Próbę zmieszczenia się kilku osób w jednym obszernym kostiumie można interpretować tu zresztą jako metaforę postępującego zdrowienia. Nie dochodzi jednak do wewnętrznego scalenia, tancerze i tancerki nie mieszczą się w jednym ubraniu i rozchodzą się.

 

Warto zauważyć, że w KaruzelJa bardzo sprawna tanecznie grupa uniknęła pokusy eksponowania umiejętności technicznych. Choreografia jest oszczędna, co wzmaga koncentrację publiczności, próbującej uchwycić nawet drobne ruchy. W atmosferze dominuje napięcie i przygnębienie, w kreowaniu których dużą rolę odgrywają drażniące szumy i wycia oraz praca świateł. Scena tonie w półmroku, co pozwala niemal dosłownie znikać – gdy tancerze cofają się poza rozmyte plamy światła, powstaje iluzja wessania ich przez ciemne ściany. Z dość jednostajnego poziomu emocjonalnego co jakiś czas zostajemy wybici przez gwałtowne pulsowanie świateł. Momentami półcień zaciera kontury sylwetek, co wnosi dodatkową metaforykę oraz pozwala przyjąć, że może mowa nie o pełnych „konkurencyjnych” osobowościach, a o sprzecznych cechach charakteru jednej osoby. Zakończenie jest otwarte: nie ma obietnicy happy endu, podobnie jak nie ma jej w życiu. Pojawia się jednak nuta nadziei: na każdym krześle na widowni leży kartka z cytatem z Barbary Rosiek: ile razy trzeba upaść, żeby powstać na zawsze? – to sugestia, że mimo tendencji autodestrukcyjnych można przeżyć satysfakcjonujące życie.[vii]

 

 

 

 

Kolejne dni

 

Rite of Spring izraelskiego zespołu Orly Portal Dance Company ukazuje kobiecą wspólnotę podczas celebracji. Tancerki ubrane są w zabudowane koronkowe sukienki o bardzo szerokich spódnicach efektownie falujących w ruchu. Niewątpliwie przywódczynią kwartetu jest choreografka (Orly Portal) w intensywnej czerwieni; wyraźnie młodszej trójce przypadły pastele. Początkowo panuje raczej beztroska atmosfera. Kobiety tańczą w orientalizującej estetyce przy akompaniamencie wschodniej muzyki z koncertowego nagrania i pieśni śpiewanych na żywo przez Portal. W ruchu dominują, podkreślone krojem kostiumów, okręgi i spirale, pojawia się również wiele obrotów i płynnych zmian kierunków. Ugięcie nóg pogłębia drżenia miednicy, a także pozwala mocno osadzić się w podłożu i akcentować głośne tupanie i skoki. Z kolei uniesione ręce kołyszą się lekko i delikatnie, eksponując precyzyjną pracę nadgarstków. Dominują synchroniczne kompozycje, dające dużą przyjemność estetyczną. Publiczność oczekuje jednak dramatu: tytuł kieruje uwagę ku Świętu wiosny, co wręcz nakazuje spodziewać się tragedii... Liderka, czyli sama choreografka, igra z tym oczekiwaniem. Rzuca zagadkowe spojrzenia, niekiedy zastyga z boku i wpatruje się w młodsze kobiety w zamyśleniu. Wtedy często rezygnują one ze wschodniego stylu i przechodzą na język tańca współczesnego; wykonują sekwencje podłogowe i porzucają podział na górną i dolną część ciała. Liderka śpiewa coraz głośniej i coraz wyraźniej wskazuje na brzuch, jakby sugerowała temat porodu – dosłownego lub metaforyzującego nadejście wiosny; siła ruchu narasta. Zostaniemy jednak zaskoczeni. Nie będzie krwawego rytuału. Kobiety w uniesieniu tańczą nad podłogowymi reflektorami. Kierują strumienie światła między uda i czerpią z tego zmysłową, organiczną przyjemność. W finale zasypują scenę kwiatami, zjednoczone w kobiecej wspólnocie, która nie wymaga składania ofiar.

 

Przez sto sześć lat od premiery Święta wiosny[viii] Baletów Rosyjskich, ukazującego krwawy rytuał dawnej Rusi związany z cyklem wegetacyjnym, powstały pod tym tytułem liczne spektakle o odmiennym stopniu bliskości z oryginałem. Prace są najróżniejsze: od uwspółcześnionych, ale pozostających w przestrzeni mitu, jak Frühlingsopfer[ix] Piny Bausch (1975) czy Sacre[x] Sashy Waltz (2013); przez eksplorujące temat ofiary, ale przeniesione w całkowicie inne realia, jak solowe Le Sacre du Printemps (2003) w choreografii Uwe Scholza[xi]; po głównie estetyzujące, jak salsowy spektakl Emanuela Gata[xii] (2004). Przekaz czy rozwiązania choreograficzne mogły być całkowicie autorskie, ale zwykle pozostawał jakiś łącznik z oryginałem. Tymczasem Rite of Spring Portal jest zaprzeczeniem Święta… Niżyńskiego – odrzuceniem przeświadczenia o konieczności rytuału i zakwestionowaniem tradycji ponoszenia ofiar. To manifest społeczności silnej, niepodzielonej, afirmującej życie i przyzywającej wiosnę nie poprzez zabójstwo, a poprzez ekstazę. Solidarna kobieca społeczność zastępuje tu podzielony, binarny męsko-kobiecy świat – i wygląda na to, że radzi sobie o wiele lepiej.

 

Zupełnie inny świat zaprezentowano następnego wieczoru. Na utrzymany w zdyscyplinowanej formie spektakl Post Anima zespołu Opinion Public (chor.: Etienne Béchard), składają się chłodne, nieemocjonalne obrazy, sceny oparte na iluzji wzrokowo-technologicznej i oszczędnie budowany wątek fabularny. Scenografię stanowi trzyczęściowa biała ściana (niekiedy pełniąca funkcję parawanu dla teatru cieni), na tle której wyraźnie odcinają się sylwetki pięciosobowego zespołu w obcisłych, czarno-cielistych, kostiumach. Początkowo grupa nosi kaski, okrywające twarze i całe głowy, zacierające indywidualną tożsamość. Przez parawan widać cienie o wydłużonych kończynach i wygładzonych konturach.[xiii] Na myśl przychodzą skojarzenia z mrowiskiem lub rojem. Są one uprawnione również dlatego, że gdy maski zostaną zdjęte, ujawni się wyraźna hierarchia: to ona (królowa pszczelego roju? królowa mrowiska[xiv]?) jest tu władczynią. Grupa jest mocno zintegrowana, niewątpliwie połączona wspólnym interesem, brak jednak więzi emocjonalnej między jej członkami. Przywódczyni jest przez pozostałych chroniona; zwracają uwagę sceny podnoszeń jej przez partnerów (w wyborze których ma pełną swobodę) czy wiezienia jej „rydwanem” złożonym z tancerzy spiętych grubą liną. W końcu jednak dochodzi do buntu. W finale bezwładne, drobne ciało pokonanej królowej ściągane jest ze sceny za pomocą sznura, która na samym początku posłużył do wyeliminowania innego członka grupy. Powstaje pytanie: kto przejmie teraz władzę – i prawdopodobnie zginie, walcząc o jej utrzymanie?

 

Zbiorowe sceny taneczne podkreślają jednorodność portretowanej społeczności, zarazem tworząc imponujące, dynamiczne obrazy. Wysokie skoki, odważne partnerowania, elastyczność i zwinność, wyśmienita technika i niemal militarne zsynchronizowanie zespołu wywierają duże wrażenie. Spektakl unika przy tym tak wizualnego, jak fabularnego patosu. Sceny ukazujące hierarchiczne zależności oraz popisowe choreografie przeplecione są obrazami czysto komicznymi. Najbardziej zapada w pamięć ten, który przenosi nas do cyrku: sznur, wcześniej służący do dyscyplinowania podwładnych, staje się liną, po której ma chodzić akrobata. Rzecz w tym, że i lina, i „chodzący” bezpiecznie leżą na podłodze. Jednocześnie oglądamy tancerzy symulujących ekwilibrystyczne wyzwanie i film realizowany w czasie rzeczywistym, projektowany na ścianę. Na nagraniu wideo coraz bardziej skomplikowane akrobacje sprawiają wrażenie prawdziwych, ale świadomość iluzji wywołuje szczery śmiech. Praca z wideo (projekcje) i ze światłem (cienie multiplikujące żywych tancerzy) jest ważnym elementem warstwy plastycznej spektaklu; wnosi futurystyczne zabarwienie i wzmacnia efekt odczłowieczenia uzyskany za pomocą kostiumów. Tytuł sugeruje, że oglądamy świat, w którym człowiek już wie, że nie ma duszy czy jaźni – tylko umysł. Jest to być może przestroga: jeśli sprowadzi się umysł do intelektu (czy zajętego sprawami poważnymi, jak władza, czy spragnionego rozrywki) i zapomni o innej składowej egzystencji,emocjach, to żadna struktura społeczna nie wytrzyma próby czasu.

 

* * *

 

Światowy taniec podczas pierwszej części Festiwalu reprezentowały dwa kraje, Izrael i Belgia. Choć przywiezione przez zagranicznych twórców spektakle były zupełnie odmienne, zaskakująco dopełniały się. Oba przedstawiały jakąś formę rytuału społecznego oraz wykazywały podobieństwa na poziomie dramaturgicznym: rozwijały się stopniowo i pozwalały długo sycić się wysmakowanymi obrazami. Z kolei polskie spektakle koncentrowały się na kwestiach psychologicznych: dojrzewaniu, przechodzeniu kolejnych etapów życia, zakłóceniach osobowości.[xv] Dalszy ciąg Festiwalu[xvi] zaprogramowano według innego klucza: oprócz sześciu finałowych etiud Solo Dance Contest zaprezentowano wieczór węgierski (The Station Ferenca Fehéra, Volitant Rity Gobi, Freestyle Rity Gobi i Ruri Mitoh), a całość domknięto spektaklem Fashion międzynarodowej grupy Pink Mama Theatre. Hasło „Soma et Anima” wybrzmiało na różne, za każdym razem interesujące sposoby.

 

Stopki opisywanych spektakli

 

 



[i] „Ciało i Dusza”.

[ii] Co ciekawe, propozycja GFT dla najmłodszej widowni (Ciao Ciało Teatru Novy Ruch, reż. Agnieszka Dziewa) także poruszała tematykę cielesności, choć z innej perspektywy. Agnieszka Charkot i Piotr Soroka nazywają różne części ciała i zmysły, odgrywają stany somatyczne, takie jak ból czy swędzenie, z niewulgarnym humorem oswajają kwestię potrzeb fizjologicznych, wreszcie – pokazują, że ciało jest źródłem zabawy i radości. Można mieć wątpliwości co do tak niejednorodnej grupy docelowej, jak widownia 0-5 lat, ale nawet najmłodsze dzieci uważnie przyglądały się akcji scenicznej. Duża w tym zasługa delikatnej muzyki, uśmiechu duetu performerskiego i zabawnych pantomimicznych sztuczek.

[iii] W spektaklu zatańczyło pięcioro z wymienionych: bez Michała Zelenta.

[iv] O spektaklu pisała dla portalu taniecPOLSKA.pl Agnieszka Sterczyńska: http://taniecpolska.pl/krytyka/574.

[v] Dysocjacyjne zaburzenie tożsamości potocznie nazywane np. rozdwojeniem jaźni.

[vi] Charakterystyczną m.in. dla stanów maniakalnych i hipomaniakalnych w chorobie afektywnej dwubiegunowej, zwanej też psychozą maniakalno-depresyjną.

[vii] Choroby psychiczne często pojawiają się w tekstach kultury jako intrygująca tematyka. Zdarzają się spektakle, filmy czy książki sugerujące, że zaburzenia czynią chorych wyjątkowymi, a leczenie to krzywda, rodzaj okaleczania osobowości. Takie kreacje mogą wzmacniać obawy osób w kryzysie psychicznym przed dbaniem o zdrowie. KaruzeJa porusza temat z wyczuciem i może mieć istotny wkład w samopoznanie widzów zmagających się z zaburzeniami. To jedna z mocnych stron tego spektaklu, który nie romantyzuje trudności psychicznych, a poddaje je analizie. (W razie przypuszczenia, że być może jest się dotkniętym/tą jakąś formą zaburzenia psychicznego, wskazany jest kontakt z najbliższą Poradnią Zdrowia Psychicznego. Wsparcie można uzyskać też pod bezpłatnym Kryzysowym Telefonem Zaufania: 116 123).

[viii] Chor. Wacław Niżyński, muz. Igor Strawiński.

[ix] W 2011 roku spektakl był prezentowany w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej w Warszawie.

[x] Por. recenzja Natalii Staszczak-Prüfer: http://www.taniecpolska.pl/krytyka/442.

[xi] Należy pamiętać, że oprócz solowego Święta wiosny (wykonanie: Givanni di Palma) ukazującego poświęcenie, jakim wypełniona jest artystyczna droga zawodowego tancerza, Uwe Scholz opracował drugie Święto wiosny (także w 2003) roku, ułożone na zespół kilkudziesięcioosobowy. W wersji zbiorowej choreograf realizuje fabułę zgodnie z tradycją, choć w dużym stopniu uniwersalizuje ją, odsuwając kontekst mityczny. Polska publiczność mogła zobaczyć oba spektakle w TVP Kultura w 2013 roku, kiedy zostały zaprezentowane w cyklu Wiosna z tańcem. Warto zauważyć, że był to rok, w którym obchodzono stulecie Święta wiosny. Różne realizacje baletu znalazły się wówczas w repertuarze polskich zespołów – więcej zob. w tekście Joanny Szymajdy: http://muzykapolska.muzykapolska.org.pl/premiery-nowe-inicjatywy.stulecie-premiery-quotswieta-wiosnyquot-1913-2013.html .

[xii] Który w pewnym momencie znalazł się m.in. w repertuarze Polskiego Baletu Narodowego, o czym pisała m.in. Anna Królica: https://www.dwutygodnik.com/artykul/2325-wystawianie-historii-sacre-du-printemps.html .

[xiii] Warto wspomnieć, że w filmie Artificial Intelligence: AI Stevena Spielberga (2001) wygląd i sposób poruszania się najnowszej (a więc najdoskonalszej) generacji robotów został opracowany w oparciu o specyficzny, płynny sposób poruszania się tancerzy i tancerek baletowych oraz charakterystyczną dla nich smukłość ciała. Manipulacje światłem generującym cienie w Post Anima przynosi podobny efekt, jaki osiągnięto w filmie.

[xiv] Czytelni(cz)kom literatury science-fiction może tu przyjść na myśl Królowa Kopca z serii książek o Andrew Wigginie (Enderze Ksenobójcy, Mówcy Umarłych) Orsona Scotta Carda. Skojarzenie to sprawdzi się w kontekście cech charakteru postaci w spektaklu i bohaterki książkowej (bezwzględność połączona z czułością), losy jednej i drugiej potoczą się jednak zupełnie inaczej.

[xv] Podczas drugiej części festiwalu, w czasie oczekiwania na werdykt jury Solo Dance Contest, zaprezentowano lokalne amatorskie grupy pracujące pod kierunkiem Natalii Murawskiej. Prace te również poruszały tematykę psychologiczną. Spektakl Tak jak tata zwracał uwagę na ciemne strony wychowania w kulcie wydajności oraz edukacji skupionej na stymulacji szybkiego rozwoju i dorastania, niepozostawiającej miejsca na zwyczajne bycie dzieckiem. Spektakl marTWO_ŻYWO żeńskiego Młodzieżowego Teatru Tańca Gdańskiej Szkoły Artystycznej podzielono na dwie części. W pierwszej wyeksponowano nadwrażliwość cechującą okres dojrzewania, wiążącą się z kompulsywnymi, nierzadko autodestrukcyjnymi zachowaniami. W drugiej części sceną zawładnęły alternatywne osobowości nastolatek, wykreowane na potrzeby radzenia sobie z introspektywnym nadmiarem myśli i uczuć. Oba spektakle, dziecięcy i młodzieżowy, były skrojone na miarę możliwości i potrzeb wykonujących je grup, dzięki czemu także dorosła widownia oglądała je z ciekawością.

[xvi] Relacja o kolejnych dniach XI GFT ukaże się na taniecPOLSKA.pl w sierpniu.

INFORMACJA DLA UŻYTKOWNIKÓW SERWISU
Przed przystąpieniem do użytkowania Serwisu www.taniecpolska.pl operator Serwisu poleca zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu.
Operator Serwisu poleca w szczególności zapoznanie się z postanowieniami Polityki Prywatności Serwisu w zakresie: Zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu pozwoli wszystkim Użytkownikom na korzystanie z Serwisu zgodnie z obowiązującymi przepisami prawnymi oraz własną wolą wyrażoną w odpowiednich zgodach.
Operator Serwisu jest gotów odpowiedzieć na ewentualne pytania w sprawie wykonywania Polityki Prywatności Serwisu.
Nie pokazuj więcej tego powiadomienia