ENG
A A A
 sierpień 2020 

Zagubione ciała – o spektaklach „TU MIA (You Mine)”, „The Station” i „Invisible Habitudes” na Festiwalu Zawirowania 2019

Marcin Miętus | taniecPOLSKA.pl | 2019

Relacje

30 sierpnia 2019

Podczas XV Międzynarodowego Festiwalu Teatrów Tańca Zawirowania publiczność po raz kolejny miała możliwość obejrzenia spektakli nie tylko z obszaru Europy Środkowej, jak w pierwszych edycjach organizowanego w Warszawie wydarzenia, ale także z odległych od siebie krajów, reprezentujących różne kultury i style tańca współczesnego. Mimo że zwrócenie uwagi na sprawy społeczno-polityczne oraz organizacyjno-instytucjonalne zdominowały wiele dyskusji po spektaklach, w centrum podejmowanych na scenie tematów znalazł się przede wszystkim człowiek, reprezentowany przez zbiorowość lub jednostkę pozostającą w relacji z drugą osobą. W duetach TU MIA (You Mine) Compagni Atacama z Włoch i The Station Ferenca Fehéra z Węgier oraz spektaklu Invisible Habitudes w wykonaniu zespołu The Human Expression Dance Company z Singapuru twórczynie i twórcy wyraźnie zarysowali kryzys międzyludzkich relacji oraz poczucie zagubienia w trudnej do opisania, chaotycznej rzeczywistości.

 

Miejsce zbrodni. Na czarnej podłodze nieruchomo leży kobieta z otwartymi oczami. Jej ciało wpisane jest w obrys człowieka, wyklejony białą taśmą. Postać z rozpostartymi rękami po chwili ożywa i zaczyna poruszać kończynami w taki sposób jakby chciała wyrwać się z zastawionej na nią pułapki. Ta osobliwa choreografia ma urywany rytm, nadawany przez ambientową muzykę. Gdy po kilku minutach kobieta w końcu wstaje, cofa się w głąb sceny, gdzie spotyka partnera. Łapią się za ręce. Domyślamy się, że oglądamy historię morderstwa od końca. Nie oznacza to jednak, że spektakl Compagni Atacama ma strukturę kryminału i najważniejsze będzie rozwiązanie zagadki. Twórcom TU MIA (You Mine) zależy raczej na pokazaniu różnych – jasnych i ciemnych – stron relacji między kobietą i mężczyzną. Role rozdane zostały jednak stereotypowo.

 

Przez długi czas żadne z nich nie będzie w stanie wypuścić ręki drugiego, mimo że gesty postaci wyrażają chęć ucieczki. Choć splecione ze sobą dłonie wędrują w różne strony, ciała wykonawców pozostają w miejscu. Po dłuższej chwili, nie odrywając się od siebie, rozpoczynają taniec. Ich ruch jest współzależny, oparty na dynamice przeciwstawnych działań. Uścisk zostaje w końcu przerwany, kobieta i mężczyzna wirują, po czym inicjują bardzo powolną, niemal zmysłową choreografię zbliżeń. Cofamy się do początku ich związku pełnego zrozumienia, oparcia i dzielenia codzienności. Synchroniczne figury i kolejne, oparte na cielesnej bliskości, prezentowane są przy pełnym oświetleniu i spokojnej muzyce. Otwieranie klatki piersiowej, wyrzucanie rąk do góry, podnoszenie i partnerowanie składają się na sekwencję, którą po raz kolejny przerywa oddalenie się od siebie tancerki i tancerza oraz ich kompozycje solowe. U kobiety dominują obroty i otwarte ramiona, mężczyzna przy czerwonym świetle odgrywa scenę samobiczowania – otwartą dłonią uderza we własne ciało. Towarzyszące temu odgłosy zostają nagrane i odtworzone z offu w kolejnej scenie, w której tancerka wykonuje improwizowane, z jednej strony dynamiczne, z drugiej liryczne ruchy. Przemoc i wyrafinowana agresja mężczyzny skontrastowane zostały z delikatnością i chwiejnością kobiety.

 

Mimo banalnych rozpoznań, to prostota jest siłą spektaklu. Momentami piękny, swobodny ruch dwójki dojrzałych wykonawców, wspólnie odpowiedzialnych za pomysł i choreografię, nie pozwala oderwać od nich oczu. Choć na końcu kobieta wraca do roli ofiary, to pytania „kto zabił?” i „jak do tego doszło?” nie mają większego znaczenia. Założyciele Compagnia Atacama Patrizia Cavola i Ivan Truol tworzą medytację na temat wygasającej miłości, związku pełnego poświęceń i kompromisów. Rozpad relacji pokazany zostaje przy pomocy ostatecznego gestu. O wiele ciekawej byłoby, gdyby na końcu role się odwróciły i to mężczyzna położyłby się w miejsce partnerki. Należy docenić jednak, że twórcy zabierają głos w sprawie przemocy stosowanej wobec kobiet.

 

Inspiracją do powstaniaThe Station w choreografiiFerenca Fehéra stała się przestrzeń opuszczonego dworca, niegdyś skupiającego pasażerów lub przypadkowych przechodniów, dziś opustoszałego, niemego, wywołującego niepokój. Snop jasnego światła wyznacza na ciemnej podłodze okrąg – centralne pole odniesienia dla początkowych działań dwóch tancerzy (Fehérowi na scenie towarzyszy Dávid Mikó). W jego obrębie performerzy wykonują te same gesty. Pozostała część sceny pogrążona jest w półmroku i lekkiej mgle, co nadaje całości mroczny charakter. Z głośników rozbrzmiewa jednostajna, wykonywana na kilku instrumentach kompozycja, w której dominują wysokie i szybkie dźwięki pianina oraz zapętlony odgłos, przypominający skrzypienie podłogi. Odosobnione miejsce sprawia wrażenie zawieszonego w czasie i w przestrzeni, niczym dziwna poczekalnia, do której z niewiadomej przyczyny trafili bohaterowie.

 

W kręgu znieruchomiałego światła dwaj identycznie ubrani mężczyźni tańczą w synchronie. Impulsy wysyłane są z centralnej części ciała, a nogi i głowa niekiedy przypominają obumarłe kończyny, które należy animować. Utrzymywane w pozycji horyzontalnej sylwetki kojarzą się z humanoidalnymi marionetkami, sterowanymi za pomocą niewidzialnej siły. Wzrok performerów jest pusty, ruchy niespokojne i szybkie, niemalże mechaniczne, choć pozbawione sztywności. Tancerzom luźno opadają ręce, a osuwając się na podłogę, płynnie przechodzą do pozycji szpagatu. W drugiej części spektaklu zdejmują koszulki, a ich relacja staje się jeszcze bardziej cielesna. Napięcie pomiędzy mężczyznami nie jest jednak nasycone erotyzmem; działania skupione głównie na synchronicznych gestach lub animowaniu partnera, pozbawione są intymnego zaangażowania, kierując uwagę na wewnętrzny stan jednostki, a nie na udramatyzowaną historię jak w przypadku TU MIA (You Mine). Tożsamość kształtuje się w kontakcie z innymi; to druga osoba staje się lustrem, w którym przegląda się jaźń.

 

Percepcję nie-miejsca[1], związanego m.in. z tymczasowością i anonimowością, Fehér obrazuje za pomocą dialektyki odosobnienia i indywidualizmu oraz tęsknotyę za dotykiem, bliskiej każdemu człowiekowi. Dramaturgię The Station ustanawia częstotliwość kontaktu cielesnego między performerami, odłączającymi się od siebie zaledwie w kliku momentach. Gest wyswobodzenia spod wpływu partnera nie jest jednak jednoznaczny; momenty solowe przepełnia ambiwalencja, wyczuwalna w niezdecydowanych gestach,, być może spowodowanych wycofaniem drugiej strony. W konsekwencji sprężyste, precyzyjne w gestach ciała wydają się z jednej strony niewzruszone i odporne na bodźce, z drugiej – podatne na impulsy oraz działanie partnera. Fehér czerpie z teatru intymnego a także momentu spotkania,, nie sięgając przy tym po łatwe rozwiązania i banalne gesty, eliminując przewidywalność performansu. Wyłania się z niego świadectwo kruchości ciała, poczucie niewiadomej, a w konsekwencji – pragnienie stałości, ciągłości i bliskości

 

Kuik Swee Boon w Invisible Habitudes zaprezentował atrakcyjne formalnie, rozegrane w ogromnym skupieniu widowisko, stanowiące lustro społecznych lęków oraz miejsce namysłu nad kategoriami autorytarności, tożsamości i równości płciowej. Wymienione problemy rezonują w spektaklu w nieoczywisty i trudny do wypunktowania sposób, zwłaszcza biorąc pod uwagę wysoki stopień ich uogólnienia . Próba spójnej interpretacji rzeczywistości, podjęta przez The Human Expression Dance Company, może uwodzić swoim kontemplacyjnym charakterem, ale równie dobrze –wywołać poczucie znużenia i zagubienia. Nie wynika ono jednak z precyzji wykonania i widocznej wrażliwości twórczyń i twórców, ale z doboru tematów i zastosowanych środków wyrazu.

 

Invisible Habitudes to kolejna praca choreografa wykorzystująca metodę „pustego ciała” (hollow body), polegającą na wzajemnej wymianie ruchu między tancerzami i tancerkami oraz ich pełnym zaangażowaniu, traktowaniu ciała jako pustego naczynia oraz uwolnieniu go od niepotrzebnych napięć. Bardzo ważne w przypadku tej metody jest również poszukiwanie neutralnego ruchu, który nie jest niczym „zainfekowany”. Estetyka Invisible Habitudes jest chłodna – by nie rzec sterylna – i monochromatyczna. Przypomina instalację, którą z powodzeniem można by oglądać w muzeum sztuki współczesnej. Galeryjny charakter performansu podkreśla nowoczesna przestrzeń Pin-Up Studio – białe ściany, oszklony sufit oraz podwyższenie, na którym znajduje się pole gry. Co ciekawe, spektakl w swej pierwotnej wersji powstał z myślą o prezentacji w otwartej przestrzeni poza budynkiem. Jego uniwersalność pozwala jednak na większą swobodę i otwartość nie tylko w kontekście miejsca prezentacji, ale także pod względem interpretacji.

 

Performerki i performerzy tyłem do publiczności wykonują bardzo powolne ruchy. Eksploracja przestrzeni trwa niespiesznie przy tworzonej na żywo muzyce. Kompozycje Wang Yujun tworzą synergię z ciałami wykonawców. Synchroniczne, sześcioosobowe układy, z których co jakiś czas wyłamuje się tancerka lub tancerz, rozgrywane są w olbrzymim skupieniu. Ich sylwetki są napięte i rozluźnione jednocześnie, ciała sprawiają wrażenie niezwykle elastycznych. Wyraźnie dążą do ruchowej perfekcji, punktu, w którym dominuje czysty gest. Za pomocą slow motion artyści tworzą na scenie wyrafinowane, przepływające przed oczami widzek i widzów obrazy. Starannie wykonane, szare kostiumy na pierwszy rzut oka unifikują wykonawców, ale gdy przyjrzymy się bliżej, każdy fason okazuje się dopasowany do psychofizycznych właściwości tancerzy , nadając im indywidualnych cech. Nieosłonięte materiałem części ciała wydają się bardziej aktywne. Może to właśnie w kostiumach i rekwizytach należy dopatrywać się podejmowanego przez choreografa tematu poszukiwania tożsamości?

 

Główną częścią scenografii stanowią dwa czarne prostopadłe stelaże z lustrami, które zostają wprowadzone w ruch w połowie spektaklu. Widowisko zyskuje wówczas nową jakość; całość nabiera tempa, tancerze zaczynają rozpraszać po scenie a stworzona z ludzkich ciał instalacja ożywa. Dotychczasowy kontemplacyjny nastrój spektaklu ulega zmianie na rzecz wyreżyserowanego chaosu, a także zawłaszczania pola gry przez bezduszne machiny. Choć kontrolowane przez ludzi, zdają się wnikać w ich przestrzeń siłą. Lustrzane konstrukcje wirują wokół własnej osi, a odbijające się od nich snopy światła uderzają w twarze widzek i widzów. Tancerki i tancerze chowają się za konstrukcjami, tworząc kubistyczne tableau, złożone z pojedynczych kończyn. Przemieszczające się, rozczłonkowane ciała, zdradzają poczucie humoru twórczyń i twórców. Rzeczywiście, dekonstrukcje cielesne są na pierwszy rzut oka zabawne, po chwili wzbudzają jednak poczucie niepokoju i lęku, tak jakby fragmenty ciał dosłownie oddawały pokawałkowaną, niejednorodną rzeczywistość, w której żyjemy. Czy jednak o to chodziło choreografowi?

 

Kuik Swee Boon podczas spotkania z publicznością przyznał, że w czasie pracy nad Invisible Habitudes inspirowały go przede wszystkim różnice kulturowe między Singapurem, gdzie artysta tworzy, a należącym do Republiki Chińskiej Tajwanem, skąd pochodzi część zespołu The Human Expression Dance Company. Stąd prawdopodobnie tematyka tożsamości i autorytaryzmu, aspektów współczesności, o których zespół bardzo chciał opowiedzieć. Dziedzictwo i historia Singapuru okazują się dla zespołu równie ważne, co postulaty równości płci, wyrażone na scenie m.in. w rezygnacji z binarnego podziału na kobiecość i męskość. Oprócz podjęcia ważnych zagadnień społecznych, nie można również odmówić tancerkom i tancerzom precyzji wykonania. Ich ruch został idealnie wkomponowany w abstrakcyjną przestrzeń, co pozwoliło lepiej podkreślić konfrontację jednostki z grupą; z niezdefiniowaną zbiorowością, rozszerzającą się na cały gatunek ludzki i czekającą na nadciągające zmiany. Jakie? Urbanistyczne, klimatyczne czy po prostu społeczno-polityczne? Nie padają tu jasne odpowiedzi, co samo w sobie nie może stanowić zarzutu. Choć z pewnością większa kondensacja znaczeń i sensów budowanych na scenie wyszłaby spektaklowi na dobre.

 

***

 

W ostatniej scenie Invisible Habitudes tancerze powracają do slow motion i cofają się w głąb sceny. Oczywista klamra domyka również TU MIA (You mine) w wykonaniu Compagni Atacama. Twórcy tych spektakli stwarzają osobne światy, którymi w pewnym momencie zaczynają jednak rządzić negatywne emocje i chaos. Mimo to, pętla narracyjna sprawia, że finalnie widzka/widz dostając szansę na wejście w wykreowaną na scenie sytuację, może równie łatwo z niej wyjść. Labirynt emocji wytraca swą moc i znika, stając się „jedynie” krzywym zwierciadłem dla społecznych, politycznych i światopoglądowych zmian zachodzących we współczesnym świecie. Fehérowi, choć kwestionującemu integralność osobowości człowieka, bliżej natomiast do rozważań na temat tańca jako medium. Lustrzane odbicie w przypadku The Station to podróż w głąb, która może okazać się niebezpieczna.

 

Copyright taniecPOLSKA.pl (miniaturka)

 

 

TU MIA (You Mine)

Compagnia Atacama

Pomysł, choreografia, reżyseria: Patrizia Cavola, Ivan Truol

Występują: Patrizia Cavola, Ivan Truol

Muzyka oryginalna: Epsilon Ind

Tenor: Roberto Manuel Zangari

Kostiumy: Medea Labate

Oświetlenie: Danila Blasi

Produkcja: Atacama

Przy współpracy z Ministerstwem Dziedzictwa i Działalności Kulturowej i Turystyki - Dział Rozrywki oraz LAZIO REGION - Oddział Kultury i Polityki Młodzieżowej

 

The Station

Ferenc Fehér

Tancerze, twórcy: Ferenc Fehér, Dávid Mikó

Muzyka: Ferenc Fehér

Konsultacje: Judit Simon

Oświetlenie: Dávid Kovácsovics

Choreografia: Ferenc Fehér

Partner produkcyjny: Katlan Csoport

Współpraca, Patronat: NKA, Emberi Erőforrások Minisztériuma, Katlan Csoport

 

Invisible Habitudes

The Human Expression Dance Company

Dyrektor artystyczny i choreograf: Swee Boon Kuik

Kompozytor i wykonanie na żywo: Yujun Wang

Oświetlenie: Adrian Tan

Kostiumograf: An Ni Loo

Występują: Anthea Seah, Brandon Khoo, Billy Keohavong, Lynette Lim, Zu You Ng, Klievert Jon Mendoza

Asystent Dyrektora artystycznego i Instruktora ruchu: Anthea Seah

Instruktor ruchu: Billy Keohavong



[1] Pojęcie stworzone przez francuskiego antropologa kulturowego Marca Augé, dotyczące przestrzeni niczyjej rozumianej jako zaprzeczenie miejsca. Przykładem są lotniska, centra handlowe, stacje benzynowe.

INFORMACJA DLA UŻYTKOWNIKÓW SERWISU
Przed przystąpieniem do użytkowania Serwisu www.taniecpolska.pl operator Serwisu poleca zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu.
Operator Serwisu poleca w szczególności zapoznanie się z postanowieniami Polityki Prywatności Serwisu w zakresie: Zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu pozwoli wszystkim Użytkownikom na korzystanie z Serwisu zgodnie z obowiązującymi przepisami prawnymi oraz własną wolą wyrażoną w odpowiednich zgodach.
Operator Serwisu jest gotów odpowiedzieć na ewentualne pytania w sprawie wykonywania Polityki Prywatności Serwisu.
Nie pokazuj więcej tego powiadomienia