ENG
A A A
 sierpień 2020 

Głos jako praktyka obecności – z Jule Flierl rozmawia Katarzyna Sitarz

Katarzyna Sitarz | taniecPOLSKA.pl | 2020

Wywiady

3 stycznia 2020

Z Jule Flierl, niezwykle barwną osobowością niemieckiej sceny eksperymentalnego tańca, spotykam się w Kunsthaus Kule w Berlinie, gdzie właśnie odbywają się przygotowania do kolejnej odsłony projektu From breath to matter. Jule jest jego współorganizatorką i współkuratorką. W Polsce mogliśmy poznać ją dzięki solowej pracy Operation Orpheus – prezentowanej we Wrocławiu na In Between Festivals w 2016 roku – w której artystka de-konstruuje wczesnoromantyczną arię Che faro senza Euridice z opery Orfeusz i Eurydyka. Do dziś pamiętam głosy zapętlających się fragmentów arii, które Jule eksploruje poprzez ciało, nieustannie materializując i nawarstwiając całą ścieżkę dźwiękową. Moja ogromna ciekawość dotycząca metod pracy Jule, postrzegania głosu oraz jego miejsca i roli we współczesnej choreografii oraz sztuce zainspirowała mnie do wywiadu z artystką. W naszej rozmowie Jule hojnie dzieli się swoim doświadczeniem i wiedzą w tej dziedzinie.

 

Katarzyna Sitarz: Jak zaczęła się twoja zawodowa przygoda z tym rodzajem głosu, z którym pracujesz obecnie?

 

Jestem samoukiem. Od czternastego roku życia występowałam w Berlinie, m.in. w teledyskach muzycznych i jako tancerka go-go, ale w tamtym czasie nie miałam pojęcia o tańcu współczesnym. Sporo performowałam i grałam, choć jednocześnie mówienie na scenie było dla mnie dziwne, miałam z nim problem. Podczas jednego z warsztatów butoh poznałam kobietę, która uczyła śpiewu eksperymentalnego. Miałam właśnie za sobą główną rolę kobiecą w filmie, a dzięki niej – po raz pierwszy w życiu – trochę odłożonych pieniędzy, dlatego zaczęłam chodzić na prywatne lekcje z Metody Lichtenbergera ®, [somatycznej metody pracy z głosem – przyp. K.S. ][i]. To był zupełny przypadek. Miałam wtedy 19 lat. Chodziłam na te lekcje przez około dwa lata. Był to okres, który mnie ukształtował i wiele nauczył. Przechodziłam przez proces poznawania swojego ciała, tego, jak wchodzę w interakcje ze światem, a przede wszystkim odkrywałam, jak zmieniając głos, mogę zmieniać i kreować to, co chcę powiedzieć. Jednocześnie rozebrałam na części pierwsze to wszystko, czego wokalnie nauczyłam się do tej pory. Najpiękniejsze w Metodzie Lichtenbergera jest to, że śpiewając jedną nutę, zaczynasz rezonować ze swoją najdelikatniejszą fizycznością. Byłam bardzo młoda, więc niewiele się nad tym zastanawiałam, a zaraz potem postanowiłam studiować taniec. A w akademii tańca[ii]… musieliśmy się „zamknąć”. Nie mogliśmy być krytyczni. Wykonywaliśmy taneczne układy i jestem za to bardzo wdzięczna, ale związek między głosem a tańcem nie był eksponowany. Zaczęłam więc eksperymentować z głosem i ruchem z własnej chęci połączenia Metody Lichtenbergera i mojej edukacji tanecznej. Czułam, że w BMC® (ang. Body-Mind Centering®), metodzie którą zgłębiałam wcześniej w Berlinie, i technice release, którą poznałam w akademii jest wiele elementów, które bardzo dobrze współgrają z filozofią Lichtenbergera. Tym, co łączy wszystkie przywołane praktyki, jest doświadczenie somatyczne. Po ukończeniu szkoły wróciłam do Berlina, gdzie w roku 2009 poznałam Alessio Castellaciego. Była to wedle mojej wiedzy jedyna wówczas osoba, która próbowała łączyć głos i ruch w sposób niekonwencjonalny. Osobiście byłam wtedy bardzo zainteresowana natężeniem głosu oraz jego synchronicznością z wykonywanym ruchem. Oprócz tego fascynowały mnie groteska i popkultura. A potem spotkaliśmy się przy okazji pracy nad This variation Tino Sehgala w Documenta 13 w Kassel, gdzie wspólnie występowali artyści z Berlina i Brukseli.

 

To było w roku 2012, prawda?

 

Tak, to był rok 2012. W projekcie tym brali ponadto udział Irena Tomažin, Alessio Castellaci, Isabelle Lewis, Justin Francis Kennedy, a potem także Claire Sobottke. Codzienne próby i wspólne badania naprawdę coś zmieniły. Mimo że była to po prostu praca w ramach konkretnego projektu, wytworzyła między nami jakąś szerszą więź. Myślę, że to było bardzo ważne. Chociaż This variation opiera się głównie na rytmie i muzyce, to jest tam również miejsce na eksperymenty. Obecnie dzieło nadal jest wystawiane i mimo że materiał pozostaje taki sam, naprawdę dzieli się tą praktyką. Czułam, że nie przez przypadek wszyscy razem się spotkaliśmy, a praca z Ireną wyniosła mnie na zupełnie inny poziom artystyczny. Podjęłam decyzję o studiach magisterskich we Francji[iii], gdzie starałam się zgłębiać historię głosu tancerza. Nie mając jednak na miejscu odpowiedniego mentora, wciąż utrzymywałam kontakt z Ireną, która była i nadal jest niezwykle inspirującym praktykiem w tej dziedzinie. Jej praca magisterska na studiach filozoficznych poświęcona była głosowi. To właśnie Irena udzielała mi mi najważniejszych wskazówek odnośnie dalszych badań. W tamtym czasie przypomniał mi się tekst Bojany Kunst na temat głosu tancerza.

 

Masz na myśli The Voice of the Dancing Body[iv] [Głos tańczącego ciała]?

 

Tak. To jeden z jej wcześniejszych tekstów. Pisze w nim, że tancerka klasyczna powinna być bezgłośna i poruszać się bez wysiłku – tak, żeby praktycznie nie dotykała podłogi i niemal nie było słychać, że w ogóle oddycha. Mnie jednak fascynuje moment, w którym tancerz wydaje z siebie głos. Coś nowego dzieje się wtedy z ciałem – nabiera wagi, mimo że głos przecież nie jest materialnie „ciężki”. Głos daje ciału pewien rodzaj organiczności, konkretności, a także subiektywności.

 

W jaki sposób kontynuowałaś swoje badania?

 

Zadałam pytanie swojej profesorce historii tańca Genevieve Vincent: „Kto był pierwszym tancerzem, który tańczył (z) głosem?” „Bez cienia wątpliwości była to Valeska Gert” – brzmiała odpowiedź. Nigdy wcześniej o niej nie słyszałam, mimo że jestem z Berlina, a Valeska Gert działała w Berlinie w latach 20. XX wieku. Postanowiłam zatem dowiedzieć się więcej na temat tej postaci oraz ogólnie na temat tamtych czasów. Cztery lata zajęło mi stworzenie solowej pracy pt. Störlaut [v], która swoją premierę miała w roku 2018. Towarzyszy jej też publikacja, ponieważ zebrane przeze mnie materiały badawcze daleko wykraczają poza występ artystyczny. Kontekst historyczny związany jest z uzyskaniem w 1918 roku praw wyborczych przez niemieckie kobiety. W połowie lat 20. pojawił się pierwszy film dźwiękowy: odtąd filmy nieme zyskały ścieżkę dźwiękową. W tym czasie Valeska Gert ewoluowała w swojej artystycznej działalności od tańca „niemego” do tańca, w którym wybrzmiewa głos. Wszystkie te trzy zjawiska nałożyły się na siebie, dając kobietom zupełnie nową obecność w sferze publicznej. Myślę, że ze względu na skomplikowaną przeszłość tej obecności, kobiecy głos wnosi coś bardzo ważnego w publiczny dyskurs i tym samym różni się od głosu męskiego.

 

Czy ta tematyka zajmuje Cię również z politycznego punktu widzenia? Czy postrzegasz swoją własną pracę i praktyki choreograficzne jako polityczne?

To bardzo dobre pytanie, ponieważ sądzę, że głos sam w sobie jest czymś wyjątkowo politycznym. Metoda wydobycia głosu jest lub może być polityczna – a dokładnie to, w jaki sposób decyduję się go użyć. W cyklicznych odsłonach naszego projektu From breath to matte” [Od oddechu do materii][vi], które organizujemy w Berlinie, skupiamy się właśnie na metodach pracy z głosem. Podejmujemy również tematy polityczne, ale to niekoniecznie oznacza, że ktoś czyta polityczny tekst. Nie jest więc tak, że same moje słowa są polityczne, ale takiego charakteru nabiera sposób, w jaki je wypowiadam. To samo dotyczy się dźwięków, które z siebie wydobywam za pomocą głosu - nadają mojemu ciału specyficzną performatywność, i to właśnie stanowi konkretny wybór światopoglądowy. Szczególnie biorąc pod uwagę to, jak często wymaga się od kobiet, aby przyjmowały społecznie akceptowalne normatywne postawy dotyczące wyglądu, zachowania czy sposobu i treści wypowiedzi. Wokół kobiecego ciała wciąż istnieje wiele „powinności”. Dlatego praca z głosem jest dla mnie praktykowaniem obecności w społeczeństwie i mówieniem głosem, którego słuchają inni ludzie. Tu właśnie leży problem: seksizm bierze się często z tego, że ludzie nie słuchają siebie nawzajem, a przecież chcemy być wysłuchani. Praca nad tym, jak dać się usłyszeć jest więc wyrazem politycznej aktywności i praktyki dla wszystkich: mniejszości, kobiet, również mężczyzn. Chociaż z drugiej strony świat kręci się już wokół mówiących mężczyzn [śmiech]. Mam wrażenie, że Europa staje się coraz bardziej prawicowa i równocześnie zalewana jest niezrozumiałą dla mnie mową nienawiści. Kiedy myślę o głosie jako praktyce, to mam na myśli otwarte wyrażanie swojego zdania wtedy, kiedy się z czymś nie zgadzam, odwagę zabierania głosu w dyskusji. Jest to więc praktyka wypowiadania się w kontekście intelektualnym, politycznym czy artystycznym. Muszę przyznać, że nadal stanowi to dla mnie wyzwanie.

 

Co jest dla Ciebie największym wyzwaniem i jak sobie z nim radzisz?

Trudność polega między innymi na tym, że najczęściej muszę komunikować się w języku angielskim, który nie jest moim językiem ojczystym. Zwykle obcuję z osobami, dla których jest on pierwszym językiem albo rozmawiamy po angielsku w międzynarodowym środowisku…. Chodzi więc o przełamywanie lingwistycznego dyskomfortu i niepewności. Dla przykładu dwa dni temu pewien arogancki kurator w bardzo niegrzeczny sposób uciął czyjeś pytanie, odmawiając odpowiedzi. Postanowiłam zareagować i kontynuowałam to pytanie, nie zgadzając się na to, żeby pozostało bez odpowiedzi. Była to bardzo praktyczna sytuacja i poczułam, że poprzez swoją obecność w tym dyskursie publicznym mogę wesprzeć skonfundowany/ zdeprymowany głos drugiej osoby. Mój sposób to właśnie konsekwentne myślenie o polityczności i sprawczości swojego głosu.

 

Jakie jeszcze metody artystyczne, poza treningiem Lichtenbergera, stosujesz? Jak wzmacniasz swoją postawę i głos, w jaki sposób rozwijasz i wzbogacasz swoje praktyki?

 

Ćwiczę oczywiście dźwięki Lichtenbergera, to dzięki nim nauczyłam się śpiewać dwa utwory operowe. Nie jestem śpiewaczką operową, ale mimo wszystko zdołałam się ich nauczyć, z czego jestem bardzo dumna. To było naprawdę piękne doświadczenie. Bardzo istotne jest dla mnie eksperymentowanie w studiu tanecznym – czasami wyłącznie z głosem, a czasami również z ruchem. Kiedyś wokalizowałam i poruszałam się w tym samym czasie, teraz jednak oddzielnie tworzę choreografię dźwięku i choreografię ruchu, a następnie robię ich wspólną edycję. Staram się postępować wbrew organicznej synchroniczności i oddzielać od siebie ruch i głos. Nakręciłam film pod tytułem Dissociation study[vii], który można obejrzeć w Internecie. Jego tematem jest właśnie dysocjacja między mimiką twarzy i artykulacją. Ogólnie rzecz biorąc, lubię stawiać sobie wyzwania koordynacyjne [śmiech].

 

Bardzo lubię również pracować, mając jakiś punkt odniesienia, np. oglądając filmy Ymy Sumac. Niezwykle twórczo działają na mnie takie osobowości artystyczne, jak Nina Hagen, Grace Jones, Klaus Nomi, a nawet Andreas Scholl, który jest śpiewakiem klasycznym. Inspiracją jest dla mnie również Yoko Ono i oczywiście Irena Tomažin. Byłam również oczarowana tym, co Anna Nowicka zaprezentowała w zeszłym roku w ramach Breath to matter w swoim występie solowym pt. In the landscape of my imagination I stand [Stoję w krajobrazie swojej wyobraźni]. Całkowicie pochłonęły mnie monstrualne dźwięki, które z siebie wydobywała. Tego rodzaju nienormatywne głosy może właśnie stworzyć fizyczna inteligencja tancerza. Pisze o tym również w jednym ze swoich tekstów Irena Tomažin, zauważając, że głos to „obcy”, który zamieszkuje jej ciało. Daje mi to do myślenia na temat niesamowitych rzeczy, które są w nas, a z których istnienia nie zdajemy sobie sprawy. Czasami w swoim studiu wydobywam z siebie dźwięki, po których zastanawiam się: „Czy to naprawdę byłam ja?”. Są to głosy, które warto wykorzystywać w sytuacji performatywnej, ponieważ mówią coś bardzo ciekawego o ciele i jednocześnie uniezależniają się od jego wyglądu, morfologii czy stanu.

 

Ale wracając do praktyki… Część mojego treningu wokalnego polega na nabywaniu pewności siebie poprzez wypowiadanie i zapisywanie swoich myśli. Proces utrwalania myśli jest naprawdę istotny, szczególnie w przypadku pracy związanej z Valeską Gert, która sama napisała aż cztery autobiografie. Podczas pracy badawczej nad tą artystką razem z moją dramaturżką Luise Meier zdałyśmy sobie sprawę, że jej autobiografie są w rzeczywistości częścią je tańców dźwiękowych. Tak więc coraz większa pewność tego, co chcę powiedzieć, zwiększa klarowność tego, co piszę.

 

Czy mogłabyś opowiedzieć coś więcej na temat projektu From breath to matter?

 

Tak naprawdę to wydarzenie ma na celu prezentowanie współczesnych artystów, dla których głos jest kluczowym środkiem wypowiedzi artystycznej. Tak więc są wśród nich tacy, którzy używają głosu w sztukach pięknych, jak np. Zorka Wollny, w tańcu, jak np. Su-Mi Yang lub w nowej muzyce, jak np. Neo Hülker – działając w różnych dziedzinach, nic o sobie nie wiedzą. Dlatego bardzo chciałabym, żeby także oni, podobnie jak publiczność nawzajem poznali swoje prace; i żeby ludzie traktowali to, co robimy jako część sztuki tanecznej, używając terminu „taniec dźwiękowy” [ang. „sound dance”] lub „taniec wokalny” [ang. „vocal dance”], jak mówiła Valeska. W momencie, gdy to nazwiemy, nie będziemy już „wokalnymi dziwakami”. Teraz możemy zebrać wszystkich tych „dziwaków” jednego wieczoru po to, aby się uczyli od siebie nawzajem. Uważam, że pomaga nam to w twórczym rozwijaniu tego, czym zajmujemy się na co dzień. Czasami wydaje mi się, że ludzie pracujący w świecie tańca używają głosu w sposób zbyt uproszczony. Dźwięki często są bardzo płytkie, zbyt wymuszone, lub po prostu okropne do słuchania… Głos jest bardzo afektywnym, może łatwo wpłynąć na człowieka, ukierunkować go – i to jest świetne – ale co wtedy dzieje się z przestrzenią? Bardzo uważamy więc na to, kogo zapraszamy i staramy się dbać o różnorodność. W pewnym sensie jest to rodzaj misji. Próbujemy odpowiedzieć na pytanie, jak głos może tańczyć lub stać się materiałem choreograficznym, tak żeby nie służył tekstowi lub śpiewowi, ale raczej stał się częścią pewnego stanu, jakości lub tańca. Głos jest olbrzymim i wspaniałym zjawiskiem i jestem szczęśliwa, że mogę go wciąż wzbogacać. Chciałabym powiedzieć, że taniec i głos są takie same, ale tak nie jest. Powoduje to sporo ambiwalencji i może być bardzo frustrujące, ale jednocześnie stwarza wiele problemów, które są naprawdę fascynujące [śmiech].

 

Powiedziałaś, że to misja. Jak wygląda ona konkretnie w Twoim przypadku?

 

Można ją streścić w słowach: „Nie zakładajmy, że wszyscy mamy głos tylko dlatego, że codziennie mówimy”. W moim odczuciu poszerza i wzbogaca to rolę języka w naszym społeczeństwie. Mowa nienawiści, ideologie, dogmaty i dyskursy polityczne – tak naprawdę są to nadużycia językowe. Kiedy odkryjemy, w jaki sposób język jest używany, będziemy mieli szansę na zrozumienie jego głębszego znaczenia. Myślę, że czasy, w których żyjemy, są naładowane mocnymi emocjami, a język często służy do manipulacji rzeczywistością. Mam nadzieję, że praktyka wokalna może zaproponować inne podejście do tego, jak słuchamy mowy, a w związku z tym wpłynąć również na to, jak odbieramy głos, który słyszymy. W jednym ze swoich tekstów Jacques Rancière pisze, że czasami głos ludzki postrzegany jest jak hałas. Niektórzy słyszą wyłącznie coś w rodzaju brzęczenia, ponieważ tak naprawdę nie słuchają, co dana osoba do nich mówi. Chodzi więc również o jakość słuchania. Musimy ćwiczyć słuchanie i traktować je jak piękny, empatyczny i fizyczny akt. To moment dotyku, bycia dotykanym i pozwalania na dotykanie nas samych.

 

Przyjęło się, że wzrok traktowany jest jako główny zmysł poznania świata, a słuch zepchnięty jest do roli drugorzędnej. Myślę jednak, że wiele zmienia się w tej kwestii, być może z powodu nowych badań i odkryć medycznych związanych z aparatem słuchu. Okazuje się, że akt słuchania wymaga wyrafinowanego systemu ruchów i użycia mięśni.

 

Tak jest podczas aktywnego słuchania – właściwie nadstawiamy wtedy ucha, strzyżemy uszami, wytężamy słuch. Z drugiej strony w latach 80. Joachim Ernst Berendt napisał tekst The world is sound [Świat jest dźwiękiem][viii], w którym stawia pytanie: czy skanujemy świat swoimi oczami po to, aby go kontrolować czy też pozwalamy, żeby to świat wnikał w nasze ciała? Mogę zaangażować swój zmysł wzroku tak, jakbym słuchała. Uważam, że pozwalanie na to, aby świat wniknął w nasze wnętrze poprzez widzenie czy słuchanie jest bardzo relaksującym ćwiczeniem. Ciekawi mnie, jak narracja wokół ciała wpływa na to, jak nasze ciało reaguje i doświadcza. Kiedy myślę o sztuce, zastanawiam się, w jaki sposób taniec mógłby zakwestionować dominację wzroku. Dlatego właśnie uważam, że taniec wokalny ma znaczenie i może się stać tańcem, którego się słucha.

 

Czyli głos pełni rolę pośrednika aby taniec mógł być słyszalny?

 

Tak. Staram się nie rozstawać z tańcem, ponieważ tworzy on pewne wartości, które są szalenie istotne w dzisiejszym świecie. Dzięki tej perspektywie mogę patrzeć na głos w zupełnie inny sposób; przychodzą mi do głowy pomysły ćwiczeń, które są znacznie bardziej złożone i nie ograniczają się wyłącznie na szukaniu pięknej barwy głosu. Cieszę się, że tego typu podejście zyskuje coraz większe uznanie, ponieważ kiedy zaczynałam swoją pracę nad głosem i ruchem, istniało na ten temat wiele nieporozumień i przekłamań. Oczywiście samo zaśpiewanie jakiegoś utworu może dać dużo przyjemności, ale pozostajemy wtedy w konwencji teatralnej. Wszystkie te dywagacje przyczyniają się do wartościowych dyskusji na temat tego, jak kontynuować projekt From breath to matter, w który zaangażowana jest również Mika Hayashi Ebbesen, jedna z kuratorek przedsięwzięcia. Mika napisała pracę magisterską na temat głosu, poprowadziła również wykład na temat głosu i technologii podczas pierwszej edycji naszego projektu. Ja ze swojej strony wnoszę perspektywę wiążącą się ściśle z praktyką, a ona z kwestiami społeczno-politycznymi.

 

Jak wyobrażasz sobie przyszłość projektu?

 

Chciałbym kontynuować swoją pracę, a jednocześnie wspierać i łączyć ludzi, którzy mają interesujące i niekonwencjonalne podejście do głosu, ludzi, którzy eksperymentują ze swoim głosem i nie zgadzają się z utartymi pojęciami na temat tego, czym jest głos. Chciałabym abyśmy byli coraz bardziej precyzyjni w tym co robimy, co zgłębiamy i jak to tym mówimy. Cieszę się również z powodu Twojego zaangażowania i badań, które prowadzisz i dzięki którym wzbogacasz i rozwijasz tę dziedzinę. Podsumowując, wpierajmy i rozwijajmy współpracę, kontynuujmy poszukiwania.

 

Absolutnie się zgadzam. Kontynuujmy nasze wokalne podróże.

 

 

Copyright taniecPOLSKA.pl (miniaturka)

 

 

 

 

Wywiad przeprowadzony w ramach projektu Między ciałem a głosem, realizowanego w ramach stypendium badawczego Grażyny Kulczyk 2019.

 

 

 Art Stations Foundation (miniaturka)

 

 

Jule Flierl studiowała taniec w SEAD – Salzburg Experimental Academy of Dance oraz International Choreographic Institute w Montpellier. Jako performerka współpracowała z Christianem Borsem, Martinem Maharherem, Sergiu Matisem, Tino Sehgalem i Meg Stuart. Prowadzi autorskie warsztaty Inner Soundtracking oraz pracuje przy projektach artystycznych jako wokalny coach, korzystając z somatycznej metody pracy z głosem Lichtenberger Methode®, która bada anatomię i wyobraźnię w relacji do przedmuzycznego dźwięczenia. Tarcie między wiedzą artystki w zakresie różnorodnych technik tańca współczesnego a jej treningiem wokalnym doprowadziło do powstania prac choreograficznych, które badają głos jako taniecw ujęciu historycznym. W Störlaut (2018) artystka przywłaszcza, interpretuje i mobilizuje tańce dźwiękowe Valeski Gert, eksplorując ich zdolność do pozawerbalnej proklamacji. W najnowszym projekcie, Wismut – A Nuclear Choir, który miał premierę 5 października 2019 roku w Residenz Leipzig, artystka bada pogłosy związane z wydobyciem uranu w byłej NRD i ekstraktywizmem, pracując nad ruchomym mówionym chórem.

 



[i] Metoda Lichtenbergera ® – somatyczna metoda pracy z głosem rozwijana od początku lat osiemdziesiątych przez wokalistkę i nauczycielkę śpiewu Giselę Rohmert oraz dr. Waltera Rohmerta – profesora ergonomii uniwersytetu w Darmstadt w Niemczech. Oboje w 1982 założyli Instytut Lichtenbergera ® - Instytut Fizjologii Głosu, zorientowany na dalszą pracę badawcza. Metoda bazuje na szeroko zakrojonych studiach obejmujących m.in. somatyczne techniki pracy z ciałem (metoda Feldenkraisa i technika Alexandra), fizykę akustyczną czy foniatrię. Metoda ta dystansuje się od bardziej tradycyjnych technik manipulacji głosem i ukierunkowana jest na reakcję funkcji głosowej na bodźce układu nerwowego.

https://www.lichtenberger-institut.de/

[ii] SEAD – Salzburg Experimental Academy of Dance.

[iii] Exerce – studia magisterskie w International Choreographic Institute w Montpellier.

[iv] Bojana Kunst, The Voice of the Dancing Body, https://kunstbody.wordpress.com/2009/03/20/the-voice-of-the-dancing-body/ [dostęp: 02.01.2019]

[v] Störlaut -– premiera 25 kwietnia 2018 w La Raffinerie, Bruksela

[vi] From breath to matter – seria regularnych wydarzeń zapoczątkowanych w grudniu 2017 w Kunsthaus Kule w Berlinie przez Jule Flierl i Mikę Hayashi Ebbesen. W jej ramach prezentowane są różnorodne współczesne propozycje dotyczące tańca wokalnego. From breath to matter to również przestrzeń wymiany, eksploracji i badania głosu jako środka wyrazu łączącego taniec, performans oraz nową muzykę.

http://kunsthauskule.de/FROM-BREATH-TO-MATTER

[vii] Dissociation study (2017) to groteskowy taniec twarzy, w którym śpiewający głos oraz zewnętrzna artykulacja zostają rozdzielone na niezależne od siebie elementy i tym samym poddane desynchronizacji.

https://vimeo.com/226046089

[viii] Joachim Ernst Berendt, The World Is Sound: Nada Brahma: Music and the Landscape of Consciousness, opublikowano 9 listopada 1999 przez Inner Traditions Bear and Company, Rochester, VT, United States, (pierwsza publikacja w 1983).

INFORMACJA DLA UŻYTKOWNIKÓW SERWISU
Przed przystąpieniem do użytkowania Serwisu www.taniecpolska.pl operator Serwisu poleca zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu.
Operator Serwisu poleca w szczególności zapoznanie się z postanowieniami Polityki Prywatności Serwisu w zakresie: Zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu pozwoli wszystkim Użytkownikom na korzystanie z Serwisu zgodnie z obowiązującymi przepisami prawnymi oraz własną wolą wyrażoną w odpowiednich zgodach.
Operator Serwisu jest gotów odpowiedzieć na ewentualne pytania w sprawie wykonywania Polityki Prywatności Serwisu.
Nie pokazuj więcej tego powiadomienia