ENG
A A A
 maj 2020 
  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
  • 5
  • 6
  • 7
  • 8
  • 9
  • 10
  • 11
  • 12
  • 13
  • 14
  • 15
  • 16
  • 17
  • 18
  • 19
  • 20
  • 21
  • 22
  • 23
  • 24
  • 25
  • 26
  • 27
  • 28
  • 29
  • 30
  • 31

Badanie uważności i wrażliwości – o pracy Marii Stokłosy

Pamela Bosak | taniecPOLSKA.pl | 2020

Artykuły

9 kwietnia 2020

Tekstem o Marii Stokłosie chciałabym zapoczątkować cykl tekstów o polskich artystach niezależnych, eksplorujących i wytwarzających działania sceniczne, kompozycyjne, ruchowe i choreograficzne we własny, mocno zindywidualizowany sposób; o artystach szukających własnego języka ruchowego, który przekuwają potem na praktykę choreograficzną. Marią Stokłosą, podobnie jak innymi artystami należącymi do warszawskiego kolektywu Centrum w Ruchu, zainteresowałam się przy okazji pisania pracy magisterskiej dotyczącej wpływu freelancingu na pracę twórczą polskich tancerzy i choreografów. Obecnie w mojej rozprawie doktorskiej zajmuję się wpływem amerykańskiego tańca postmodern na polski taniec współczesny i artyści zrzeszeni w Centrum w Ruchu są dla mnie inspiracją podczas tej analizy. W poniższym tekście przyglądam się rozwojowi twórczemu Marii Stokłosy na przykładzie trzech spektakli (o ile Wychodząc od działania można traktować jako jeden spektakl, a nie 40 – bo przecież tyle było pokazów), próbuję zebrać narzędzia pracy, jakimi posługuje się artystka i przeanalizować jej sposoby pracy. Wybrałam te trzy spektakle, ponieważ wydały mi się one najbardziej różne od siebie, a zarazem, paradoksalnie, pod wieloma względami podobne. Z jednej strony mogłoby to świadczyć o powielaniu pewnych mechanizmów konstruowania spektaklu, z drugiej – o rozwoju własnej praktyki kompozycyjnej i artystycznej. Dokładność i subtelność w sposobie komponowania ruchu oraz działań scenicznych za każdym razem miały punkty wspólne.

 

Maria Stokłosa jest polską choreografką, tancerką, artystką niezależną, założycielką Fundacji Burdąg i kolektywu twórczego Centrum w Ruchu. Ukończyła studia choreograficzne w SNDO[1], studiowała na wydziale tańca współczesnego w London Contemporary Dance School at The Place. Tworzy autorski język tańca i choreografii, myśląc o nich bardzo twórczo. W naszej (nieopublikowanej) rozmowie podkreśliła, że cały czas stara się weryfikować to, co zostało już zrobione i zastanawia się, czego jeszcze potrzeba w tańcu. Interesuje ją ruch nieoparty na dotychczas poznanych formach, taki, w którym technika schodzi na dalszy plan (co nie oznacza, że się ją deprecjonuje). Odrzuca to, co niepotrzebne, stale powracając do pracy ze sobą i własnym ciałem.

Poza tym uczę, bardzo to lubię i czuję, że dzięki temu też się rozwijam. Ta praca jest dla mnie w pełni równoznaczna z występowaniem czy robieniem spektakli, postrzegam nauczanie innych jako część całej mojej pracy twórczej. [2]

Praca Stokłosy jako nauczycielki tańca i choreografii stanowi ważny kontekst dla jej pracy twórczej.

 

Intercontinental[3]

 

„Kiedy spadasz, pozostaje jedynie mieć nadzieje, że na samym dole leży góra materacy.”[4] Na pustej scenie leżą niebieskie materace w kratę. Stokłosa, ubrana w kraciastą koszulę, wchodzi na scenę i po prostu siada. Siada blisko materacy, zadzierając stopy do góry i wpatrując się w nie. To chwila kontemplacji, ciszy i uwagi. Materace nie są tu jedynie rekwizytami: ułożone pod ścianą tworzą konkretne kształty, stając się pełnoprawnymi „performerami” spektaklu. Tym samym artystka zaciera granicę pomiędzy przedmiotem a podmiotem. Materace (których zagłówki lekko opadają w przód, jak ludzkie głowy) zaczynają przypominać ludzkie postaci czekające w kolejce, wspierające się o ścianę. Stokłosa komponuje rozmieszczenie materaców, kiedy te upadają, podnosi je, zmienia ich położenie, stara się, aby wszystko ze sobą współgrało. Chodzi między materacami, próbując wypracować najbardziej korzystne (dla kogo? po co?) ustawienie. Ze stojących postaci-materaców artystka buduje leżące ciała-materace, które przestawia tak, żeby odległości między nimi nie były ani za duże, ani za małe. Z materaców stopniowo powstaje tor przeszkód, a Stokłosa zaczyna wykonywać przewroty w przód, na każdym z materaców po kolei; przy ostatnim zatrzymuje się, staje na rękach i jak kłoda pada na plecy. Następnie buduje ogromną konstrukcję, podobną do tej z początku spektaklu – materace ułożone jeden na drugim, przypominają łóżko Andersenowskiej Księżniczki na ziarnku grochu. Stokłosa wspina się na nie, jednak wcale nie po to, żeby wygodnie się położyć, wręcz przeciwnie, proponuje działanie w kontrze wobec horyzontalności rekwizytów: próbuje ustać, utrzymać równowagę, wyprostować się. To, co ma zaraz nastąpić, jest przewidywalne, ale ryzykowne – Stokłosa chwiejąc się, buduje napięcie u widza, który czeka, czy artystka „rzuci się” do tyłu, czy nie. W końcu upada i cała konstrukcja ulega zburzeniu, a Stokłosa spada między materace. Wygląda to dość niebezpiecznie, jednak artystka podnosi się i natychmiast przystępuje do kolejnych działań, tak jakby upadek wcale się nie wydarzył. Ponownie układa materace w stertę, a jeden z nich próbuje zwinąć, co nie jest takie proste, ponieważ jest to mało plastyczny materac gąbkowy i ściśnięcie go w mniejszy kawałek okazuje się bardzo trudne. Stokłosa używa siły, najpierw próbuje rękami, potem kolanami i nogami, wręszcie pokłada się na nim, a kiedy już uzyskuje zadowalający kształt, próbuje go przenieść. Kładzie na nim nogę, podskakuje, jej ciało i ruch wpływają na kształt materaca i odwrotnie – trudności, jakie sprawia przedmiot, warunkują użycie przez artystkę siły i podjęcie konkretnych działań. W końcu zwija materac i wkłada go do foliowego worka, zaklejając go taśmą i porzucając, Pozostałe materace przenosi pod ścianę, tak aby do niej przylegały jeden na drugim. Na koniec przynosi zwinięty i złożony w folii materac, ustawiając go bokiem daleko przed innymi. Klęka przed zawiniętym materacem, tak aby być „jego wysokości”, przybliża się do niego i subtelnie odsłania kawałek materaca, zbliżając do niego twarz. Zamyka oczy, dotyka ustami zagłówka, delikatnie zdejmuje folię – jest to moment nawiązywania intymnej relacji z przedmiotem. Zdejmowanie folii przypomina nieco rozbieranie, przyklejona twarzą i ustami do materaca Stokłosa rozwija materac i kładzie się pod nim. Nie chce tracić z nim kontaktu, jej ruchy są kanciaste i ciężkie, wyraźnie zaznacza ciężar przygniatającego ją kształtu. Teraz materac staje się przykryciem, kołdrą, którą zakrywamy sobie głowę, żeby „ukryć się przed światem i smutkami”. Uważny widz dostrzeże mikro-impulsy i oddech poruszający ciałem artystki, która wyślizguje się spod materaca bez zbędnych ruchów. Stokłosa pobudza ciało tylko po to, żeby móc się przemieścić, nie nadaje mu określonej formy, działa intuicyjnie. Po chwili gaśnie światło.

 

Relacja Stokłosy z materacem przypomina tę z drugim człowiekiem, materac zamienia się w żywą istotę, a my obserwujemy rozwój relacji, która dynamicznie się zmienia.. Zastąpienie człowieka materacem jest niezwykle wymowne, z jednej strony ciężko go bowiem ukształtować według własnych preferencji (w tych momentach, w których Stokłosa próbuje usilnie złożyć materac w określony kształt), z drugiej – można się do niego przytulić, może być czuły, delikatny, stanowić podporę, zabezpieczać przed życiowymi upadkami, z trzeciej wreszcie – może być zbyt cienki ia sztywny, aby dać radę nas ochronić.

 

Intercontinental w dosłownym tłumaczeniu oznacza „międzykontynentalny” i odnosi się do odległości między różnymi przestrzeniami – w performansie Stokłosy między materacami, ale także między artystką a przedmiotami.? Kolejnym kontekstem jest podróżowanie, przemieszczanie się, nie tylko artystki, ale i materaców (co prawda, przenoszonych przez Stokłosę, ale jednak zmieniających swoje położenie). Z jednej strony, kiedy robi „fikołki”, nie uderza głową ani ciałem o podłogę, bo opada na materace, z drugiej – kiedy stoi na górze materaców i rzuca się w tył, spada z konstrukcji, która nie zdołała jej ochronić przed upadkiem. Być może nie o materace tu chodzi, a o znaczenia, jakie ze sobą niosą, a te rekwizyty potrzebne są artystce do sprawdzenia samej siebie, do badania tematu zaufania i bezpieczeństwa oraz samotnej intymności, Sytuację człowieka, który podejmuje próby pokonywania własnych słabości, przekraczania granic zaufania do samego siebie, i swojego ciała. Stokłosa stawia tu sobie zadanie wytrwania w byciu z samą sobą i przystosowania się do tego stanu. Artystka podejmuje kolejne zadania – aranżuje próby własnej sprawności, wymyśla sposoby na pokonanie strachu.[5] W spektaklu Stokłosa zbudowała własny świat ruchowo-interpretacyjny, pozbawiony skomplikowanej choreografii. Podjęła próbę wytworzenia nieoczywistej relacji: człowieka i nieożywionych przedmiotów, nadając materacom ludzkie cechy i kształty

 

Wychodząc od działania[6]

 

Wychodząc od działania opiera się na praktyce improwizacyjnej Action is Primary amerykańskiej choreografki Meg Foley. [7] Spektakl nie ma stałej formuły, artystka określa liczbęi jakość narzędzi, którymi dysponuje, i podczas każdego pokazu wybiera inne, którymi chce się bliżej zająć. To „performans w odcinkach”, który bada nowe rozwiązania. Jest eksperymentem, sprawdza „na żywo” pomysł, który przeobraża się w spektakl. Stokłosa prezentuje możliwości choreografii i jej komponowania, dając widzom narzędzia ułatwiające odbiór prac z obszaru improwizacji tańca. Dzieli się z nimi swoim doświadczeniem i elementami praktyki.. Wychodząc od działania zakłada „stan częściowej utraty kontroli. [Stokłosę] Interesuje […] wyjście poza obszar, w którym wie, czym jest taniec i jaka jest jej rola jako performerki.”[8]. Eksperymentuje na sobie, na swoim ciele, na widzach, którzy są świadkami budowanej na żywo struktury. Sprawdza formę, bada ruch, podejmuje konkretne decyzje co do efektu końcowego, pozwala „wydarzać się” działaniom.

 

Wychodząc od działania staje się wykładem performatywnym, przejściem przez różne poziomy budowania spektaklu. Wykorzystuje świadomość i pamięć ciała, swoją i widzów, by się komunikować z tymi ostatnimi. Zakłada, że w ciele kryją się znaczenia, które wszyscy jesteśmy w stanie zrozumieć, a jego współdzielone doświadczenie kieruje nas w stronę zbiorowego ucieleśnienia. Podejmowane przez artystkę tematy czy konkretne działania nie zawsze pozostają wątkami przewodnimi całego spektaklu, nie zakłada ona, że podjęcie określonych decyzji obliguje ją do podążania cały czas w tym samym kierunku. Razem z widzami odpowiada na pytania, co w danym momencie znajduje się w centrum działania i czy wszyscy myślą dokładnie o tym samym? Bierze pod uwagę odczucia widzów i własne zmęczenie. Nie chce zanudzać widzów, ale i samej siebie, czasami kiedy coś już „nie działa”, wyczerpuje się, być może należy to zmienić.

 

Punktem wyjścia dla Stokłosy stają się działania skoncentrowane na miejscu, odbiorcach i czułym podejściu do czasu, które mogą przerodzić się w coś konkretnego. To przekroczenie schematów, doświadczenia i wiedzy jest jednocześnie wyjściem poza sferę komfortu i bezpieczeństwa. Jest to możliwe dzięki otwartości na improwizację i ciągłą zmianę aktywności.

 

Pokazy Wychodząc od działania łączą się ze sobą. Malutkie kamyki, piankowe hula-hop czy dwa kawałki materiału przewijają się jak lajtmotyw w większości przedstawień. Stokłosa nie przypisuje przedmiotom/ rekwizytom stałych funkcji, za każdym razem powracają one w innych działaniach, ale wciąż spajają cały projekt. Innym watkiem przewodnim są barwy, np. błękit i czerwień. Podczas jednego z wydarzeń Stokłosa dzieli widownię na osoby w dżinsach, czarnych i szarych spodniach (-wykluczonych). Widzowie nie zawsze czynnie uczestniczą w działaniach. Czasami od początku są angażowani przez artystkę, proszeni o wykonanie jakiejś czynności, a innym razem sami podejmują decyzję o zmianach dotyczących długości trwania działań lub o bezpośrednim porzuceniu jednych akcji na rzecz innych. Zdarza się również, że Stokłosa, będąc na scenie (np. TR Warszawa), wybiera widzów, którzy towarzyszą jej na scenie i wykonują polecenia artystki. Ich reakcje mają duże znaczenie dla przebiegu spektaklu. Niektórzy widzowie ufają artystce i z z radością uczestniczą we wspólnych działaniach. Rozmawiają ze Stokłosą, pytają, gdy chcą zmodyfikować przebieg scenicznych akcji, wysuwaja własne propozycje. Czują potrzebę wyrażenia siebie, własnych pomysłów i emocji oraz współdziałania z innymi widzami i z artystką. W Wychodząc od działania silnie obecna jest potrzeba akceptacji, zaufania i równego traktowania wszystkich przybyłych. Stokłosa wiele dzięki nim zyskuje, poznaje imiona widzów, komponując wspólnie działania sceniczne i w rezultacie budując cały spektakl.

 

Królowa Wody[9]

 

Spektakl Królowa Wody miał premierę w 2018 roku i powstał w koprodukcji z Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski. Do swojego projektu Stokłosa zaprosiła tancerkę i producentkę Katarzynę Sztarbałę, absolwenta ASP Mateusza Kowalczyka i reżysera teatralnego Łukasza Kosa. Zaczynem do stworzenia spektaklu stał się kryzys związany z dużą ilością pracy, ogólnym zmęczeniem i wszechobecnym nadmiarem. Z tego poczucia wykiełkowała jasna intencja: cel i chęć zmiany, do których idealnie pasował porządek szamański[10], ze wszystkimi mikrorytuałami. Artyści wyjechali do niemieckiego centrum tańca Ponderosa[11], po pierwsze po to, by się poznać i spędzić razem czas, a po drugie, aby w w procesie pracy nad projektem wykorzystać poznane tam praktyki szamańskie i rytualne, niekoniecznie związane z tańcem czy teatrem.[12] Wypracowali nie tylko konkretne zasady, ale także powtarzalne rytuały i skonstruowali spektakl, do którego zaprosili widzów, a ich obecność – jak pisze Karolina Wycisk – „ma wzmocnić performatywną moc współczesnej magii.”[13] Całość została podzielona na dwie części: jedną rozgrywającą wewnątrz jednej z sal CSW, drugą – w ogrodach otaczających Centrum.

 

Wspólne poruszanie się i spacer budują poczucie wspólnoty, ale i uważności, która z artystów przenosi się na widzów i odwrotnie. Uważności odkrywanej w ciszy, podczas przechadzki, kiedy nikt nic nie mówi. To skupienie jest częścią uczestnictwa i wytrwania w mikrorytuale, do którego widzów zapraszają artyści. Performans staje się więc treningiem uważności, pracy w ciszy, wspólnie spędzanego czasu.

 

Zakładając chęć zmiany w systemie produkcji sztuki, wymagającym stworzenia gotowego spektaklu, artyści budują szereg działań, w których to reakcje uczestników są decydujące dla tego, co wydarzy się dalej. Stokłosa próbuje zainicjować z widzami rodzaj wspólnej praktyki, która pozwoli im poczuć się współtwórcami spotkania podczas Królowej Wody, jednocześnie wpływając na postrzeganie przez nich performansu. W konsekwencji pozwolić to może (idąc za Wycisk) na „redefinicji podejścia czy oczekiwań”[14] wobec sztuki, tańca i, szerzej, zamkniętej formuły spektaklu.

 

Na koniec artystka proponuje widzom rytuał parzenia i picia herbaty. Artyści zasiadają w środku koła przed widzami i każdy z nich skupia się na wykonywaniu czynności składających się na mikrorytuał Stokłosa rozpuszcza w wodzie preparat witaminowy. Sztarbała pompuje dmuchane koło ratunkowe, Kowalczyk przykleja sztuczne rzęsy, a Kos składa ręcznik plażowy, który na końcu zarzuciasobie na szyję. Wszystkie działania wykonywane są w ogromnym skupieniu i z dużą precyzją. Po wszystkim artyści ponownie dołączając do widzów i proszą o wspólne trwanie w ciszy. Łukasz Kos nastawia czajniki elektryczne, „stanowiące niejako ironiczny, współczesny techno-symbol tytułowej Królowej Wody”[15]. Kiedy woda zaczyna wrzeć, zabiera jeden z czajników i prosi widzów, by sięgnęli za siebie i podali mu swoje filiżanki, żeby mógł zalać ich herbatę. „Prosząc widzów o wsparcie podejmujemy próbę (ponownego) uwierzenia w sprawczą moc sztuki.”[16] Wspólne doświadczenie współbycia, „uważnej obecności”, potrzebne jest do zaistnienia performansu przybierającego formę rytuału. Wszystko, co artyści mówią na początku, przedstawiając genezę pomysłu, zaczątki pracy wynikające ze zmęczenia robieniem spektakli, jest mrugnięciem do widza. Nikt z uczestników Królowej Wody nie dostaje gotowego, skończonego spektaklu, z konkretnym przesłaniem. Jest to raczej rodzaj projektu rytuałów, które klarują się i tworzą na żywo, na oczach widza i to, dokąd nas zaprowadzą, zależy od nas wszystkich, nie tylko od twórców. Taki rodzaj pracy dla Marii Stokłosy nie jest przypadkowy. Już w poprzednim cyklu pokazów, Wychodząc od działania, nie było określonej, zamkniętej formy, która dawałaby widzom konkretne punkty zaczepienia i tropy interpretacyjne.. Artystka szuka inspiracji w performansie i happeningu. Szuka nowych rozwiązań i tematów, zmienijąca postrzeganie współczesnej choreografii, w której nie tylko taneczna ma już znacznie, a forma współodczuwania, manifestująca się w dzielonej obecności i wzajemnej uważności. Motyw rytuału wykorzystała już wcześniej w spektaklu Złote demony, w którym posłużyła się zaproponowaną przez Halprin[17] metodą terapii tańcem. Ta legendarna amerykańska artystka przekształcała ją w „artystyczną formę rytuału, przestrzeń społecznego zaangażowania i osobistej odnowy twórcy”[18]. Stokłosa wykorzystuje praktyki innych twórców i asymiluje je na własne potrzeby. W przypadku Złotych demonów praktyki szamańskie i rytualne zostały zastosowane w zupełnie inny sposób niż w Królowej Wody. Zainteresowanie Stokłosy nie jest jednorazowe: nawet jeśli wykorzystuje podobne (z nazwy) praktyki, przetwarza je w zależności od rodzaju performansu i podejmowanej tematyki.

 

***

 

Maria Stokłosa w swoich pracach stawia pytania o rolę widza, o zasadność używania przedmiotów na scenie, wspólnie zastanawia się, czym jest dla niej taniec i choreografia, o Nieustannie pyta. Pyta o intymność, uważność, relację, obecność, decyzyjność, działanie. Pyta i nie odpowiada. Czy ta odpowiedź jest tylko dla niej, ma charakter prywatny? Czy może należy do widzów, krytyków, obserwatorów, współuczestników? Podążanie za wyobrażeniami artystki jest jednak patrzeniem na spektakl poprzez obrazy, sposobem choreografowania przestrzeni abstrakcyjnych, sytuacji „nieopowiedzialnych”, nie-tancerzy; formą choreografii eksperymentalnej, w którą albo się wejdzie, albo nie.

 

Spektakle Marii Stokłosy opierają się nie tylko na relacji z widzami, na uważności i obecności, ale także uwrażliwiają widza na małe, codzienne, znane nam wszystkim gesty i działania które wykonujemy każdego dnia. Jako choreografka i tancerka artystka korzysta z narzędzi kompozycyjnych do budowania choreografii i struktury spektaklu , wpłatając w nią te elementy z życia codziennego, które w jakiś sposób z nią korespondują.

 

Copyright taniecPOLSKA.pl (oryginał)



[1] School for New Dance Development w Hogeschool voor de Kunsten w Amsterdamie

[2] Fragment wywiadu przeprowadzonego przeze mnie z Marią Stokłosą.

[3] Premiera spektaklu odbyła się w 2012 roku w Studiu Teatralnym Koło w Soho Factory w Warszawie w ramach Przeglądu Nowego Tańca – przyp. red.

[4] Fragment opisu spektaklu znajdy się na stronie Centrum w Ruchu, http://centrumwruchu.pl/intercontinental/ [dostęp: 27 maja 2019].

[5] Op.cit.

[6] Pierwszy publiczny i samodzielny (bez współudziału Meg Foley) pokaz Wychodząc od działania odbył się w czerwcu 2017 roku w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w ramach wydarzenia The Way We Perform [Performans teraz], promującego nowy numer magazynu „Obieg” – przyp. red.

[7] Praktyka ta stanowi narzędzie badania intensywności rejestrów uważności, wyobraźni, obecności. W trakcie trwania projektu praktyka ta rozwijana jest o nowe zasady, tematy, pytania, utrzymując wyjściowe założenia w twórczym rozwibrowaniu. Wychodząc od działania – z Marią Stokłosą rozmawia Katarzyna Słoboda, [w:] taniecPOLSKA.pl, http://www.taniecpolska.pl/krytyka/490 [dostęp 18 maja 2019.

[8] Ibidem

[9] Wydarzenie to odbyło się dwukrotnie we wrześniu 2018 roku w Centrum Sztuki Współczesnej zamek Ujazdowski oraz w pobliskim parku w ramach programu performatywnego wystawy Inne tańce.

[10] Co ciekawe, praca dyplomowa jednego z zaproszonych artystów, Mateusza Kowalczyka, Szaman polski. Mecz piłkarski, dotyczyła połączenia szamanizmu wschodniosyberyjskiego z tematyką piłkarską, narodową. Kowalczyk przygotował dyplom licencjacki pod kierunkiem dr hab. Pawła Susida, w Pracowni Koncepcji Obrazu Wydziału Sztuki Mediów na warszawskiej ASP. Obrona dyplomu odbyła się w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.

[11] Ponderosa to centrum sztuki, społeczność oraz miejsce wymiany i rozwoju. Ponderosa znajduje się w małej wsi Stolzenhagen, około godziny jazdy pociągiem na północ od Berlina, przy wejściu do Parku Narodowego Doliny Dolnej Odry w pobliżu granicy z Polską/blisko polskiej granicy.

[12] Artyści w centrum Ponderosa uczestniczyli w warsztacie The intimacy of Being Human, prowadzonym przez Roberta Steijna – mentora twórców na początku pracy nad Królową Wody – i Ricarda Rubio. Warsztat miał swoje źródło w praktykach szamańskich, a także stanowił wprowadzenie do różnych rytuałów pochodzących z Meksyku oraz innych miejsc świata. – przyp. red.

[13] Karolina Wycisk, op.cit.

[14] Ibidem.

[15] Ibidem.

[16] Fragment opisu spektaklu Zaproszenie Królowej Wody Marii Stokłosy, zamieszczony w programie do wydarzenia Show and Tell.

[17] „Halprin przeciwstawia się tradycyjnym wyobrażeniom o tańcu, poszerzając jego granice i przekształcając go w platformę komentarza społecznego, narzędzie wspólnototwórcze, medium fizjo- i psychoterapeutyczne oraz pomost między ludźmi i naturą. […] Kiedy w latach 70. zdiagnozowano u Halprin raka, wykorzystała taniec jako narzędzie wspomagające leczenie, które następnie wykorzystała w autorskich programach terapii pacjentów nowotworowych oraz chorujących na AIDS. Jest pionierką zastosowań sztuk ekspresyjnych w terapiach i założycielką (wraz z córką, Darią), działającego od 1978 roku Tamalpa Institute, którego program, Tamalpa’s ArtCorps, wykorzystuje taniec jako metodę terapii oraz promowania pokoju na świecie.”; fragment tekstu o Annie Halprin z okazji jej 97 urodzin: Anna Halprin skończyła 97 lat!, taniecPOLSKA.pl, [w:] http://www.taniecpolska.pl/aktualnosci/show/5751 [dostęp : 27 maja 2019].

[18] Teresa Fazan, Gdy budzą się demony – recenzja ze spektaklu „Złote demony” (Stokłosa/Ptasznik/Ziółek); taniecPOLSKA.pl, [w:] http://www.taniecpolska.pl/krytyka/365 [dostęp: 27 maja 2019].

INFORMACJA DLA UŻYTKOWNIKÓW SERWISU
Przed przystąpieniem do użytkowania Serwisu www.taniecpolska.pl operator Serwisu poleca zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu.
Operator Serwisu poleca w szczególności zapoznanie się z postanowieniami Polityki Prywatności Serwisu w zakresie: Zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu pozwoli wszystkim Użytkownikom na korzystanie z Serwisu zgodnie z obowiązującymi przepisami prawnymi oraz własną wolą wyrażoną w odpowiednich zgodach.
Operator Serwisu jest gotów odpowiedzieć na ewentualne pytania w sprawie wykonywania Polityki Prywatności Serwisu.
Nie pokazuj więcej tego powiadomienia