ENG
A A A
 lipiec 2020 

Ciało doskonałe cz.1: Historia i doświadczenia ciała – z Elwirą Piorun rozmawia Michał Przybyła

Michał Przybyła | taniecPOLSKA.pl | 2020

Wywiady

21 maja 2020

Wchodzę późnym wieczorem na salę Sceny Wspólnej w Warszawie, gdzie umówiliśmy się na spotkanie z Elwirą Piorun, i zastaję artystkę z dwójką tancerzy wykonujących duet w jej choreografii: dużo kontaktu cielesnego, trudne elementy partnerowań, bardzo zmysłowy taniec.  Co chwilę słyszę kierowane do tancerzy wskazówki, a wśród nich i taką: „chcesz być artystką, to się męcz”. Słowa te wybrzmiały bardzo pewnie, a ich potwierdzeniem są dokonania i  historia samej Piorun.

 

Ciało to główne narzędzie pracy artystów tańca, jednak każdy ma inną historię i doświadczenia z nim związane. Zaczynała pani od tańca klasycznego: najpierw była szkoła baletowa i Teatr Wielki w Warszawie, następnieTheater  Dortmund  w niemieckim Dortmundzie. Jaki wpływ miała właśnie ta technika na pani ciało w procesie tworzenia i performowania?

 

Przede wszystkim przygotowało to moje ciało do pracy w tym zawodzie. Klasyka wymaga od tancerza bycia ponad normą – ciału klasycznemu daleko do normalności, na scenie powinno jedynie ją udawać. Dzięki klasyce zdobyłam świadomość ciała, która pozwoliła mi lepiej zrozumieć i rozwijać moją fizyczność. Moim zdaniem ta technika jest jak trzon, który ciało ustawia nam ciało we właściwym miejscu i w odpowiedni sposób. Następnie można się nim bawić, przełamywać go i rozkładać na czynniki pierwsze, wychodzić poza schematy. To wszystko dała mi praca w technice tańca klasycznego – podstawę, dzięki której mogłam dalej szukać.

 

Jednak nie każdy tancerz klasyczny decyduje się na profesjonalne przejście do tańca współczesnego i poszukiwanie dla siebie nowej drogi.

 

Obserwuję ludzi i często ich taneczna droga  jest kwestią przypadku, a nie przemyślanego wyboru, w jaki sposób chcą pracować z własnym ciałem. Uświadamianie sobie swojej fizyczności i uwarunkowań nie jest proste, ale dzięki temu, że taniec współczesny zaczął wchłaniać inne techniki i style, dobrze się to poukładało i jest łatwiej się odnaleźć. Gdy ma się podstawy z techniki tańca klasycznego, jest po prostu znacznie prościej „przekwalifikować” swoje ciało. Każdy tancerz ma swój własny kod ruchowy i największa praca polega właśnie na poszerzaniu jego pola widzenia,  wyrzuceniu go  z ruchowej strefy komfortu. Taki rodzaj pracy pozwala na świadome podejmowanie decyzji. Tancerz ma wybór i intencjonalnie sięga po dane narzędzia ruchowe.

 

Czy zatem tylko świadoma praca z ciałem i techniką na scenie powoduje u pani zachwyt podczas oglądania spektakli? Czy może jednak pani podziw budzi głównie wszechstronność tancerzy?

 

Idąc do teatru, szukam opowieści – nie w dramaturgicznym tego słowa znaczeniu, ale opowieści cielesnej, fizycznej. W zeszłym roku obejrzałam w trakcie naszego Festiwalu [Międzynarodowego Festiwalu Teatrów Tańca Zawirowania – przyp. red.] spektakl zespołu z Singapuru. Kiedy zobaczyłam, jak operuje swoim ciałem na scenie jedna z tancerek, od pierwszej sekundy chciałam tańczyć tak jak ona. Miała technikę, przygotowanie i świadomość ciała na takim poziomie, że wydawało się to niemożliwe. Kiedy  należałam do zespołu  Teatru Wielkiego w Warszawie, przyjechał Jiří Kylián z zespołem Nederlands Dans Theater 2. To byli młodzi tancerze, jeszcze przed maturą, a mieli taką świadomość ciała i ruchu, do jakiej nam w Polsce było daleko. Mieliśmy ogromne braki nie tylko w kwestii techniki, ale także dojrzałości i emocjonalności na scenie. Trzeba było to nadrobić, więc każdy pracował nad tym, żeby doprowadzić wykonawstwo do perfekcji. I chyba właśnie to mnie w tańcu zachwyca –  perfekcjonizm w ruchu.

 

Jednak nie zawsze tylko perfekcja w ruchu wywiera tak ogromne wrażenie. Często oczekuje się od tancerzy czegoś więcej, może właśnie emocjonalności i dojrzałości.

 

Kiedy po raz pierwszy zobaczyłam Sylvię Guillem [legendarna fracuska primaballerina, wieloletnia tancerka Opery Paryskiej – przyp. red.] na wideo, zrozumiałam, co to znaczy. Ona była dla mnie przykładem i wzorem, do którego chciałam dążyć. Chciałam wszystko robić tak jak ona. Wtedy po raz kolejny zrozumiałam, że muszę wypracować technikę do takiego poziomu, żeby później z łatwością móc się nią  bawić. Świadomość ciała była fundamentem tej dojrzałości ruchowej.

 

Wydarzenia historyczne, jak stan wojenny, zapewne też odcisnęły swój ślad w Pani życiu zawodowym i prywatnym.

 

Do Teatru Wielkiego sprowadzono wówczas z Kuby pedagog tańca klasycznego, bo właśnie kubańska szkoła tej techniki jest najlepsza dla tych, którzy nie mają naturalnych warunków fizycznych, takich jak naturalne wykręcenie nóg, elastyczny kręgosłup, wysokie podbicie w stopach. Przyjechała tylko na rok, ale poustawiała nam ciała w taki sposób, że byłam w stanie zrobić wszystko. To, co wypracowałam z nią podczas stanu wojennego i czego nauczyła mnie w myśleniu o ciele, zostało mi na całe życie. Później reżim chciał pokazać obywatelom i światu, że my wcale nie jesteśmy tacy uwięzieni, więc zaczęliśmy jeździć po świecie, m.in. do Stanów Zjednoczonych, Francji, Belgii, Niemiec, na Tawjwan,  pracować z kolejnymi światowymi choreografami, takimi jak m.in. John Neumeier i Hans van Manen. Może gdyby nie stan wojenny, nie miałabym nigdy takiej możliwości. Ten czas dla tańca w Polsce wcale nie był taki zły.

 

Co w takim razie wpłynęło na zmianę miejsca pracy? Czy wyjazd na zachód do Dortmundu zmienił pani wizję tańca?

 

Chciałam przede wszystkim spróbować czegoś nowego i ciągnęło mnie na Zachód. Pragnęłam tańczyć inny rodzaj tańca i mieć możliwość poznania wielkiej sztuki, ale nie ukrywam, że skłoniły mnie do tego również kwestie ekonomiczne. W Theater Dortmund tańczyłam właściwie neoklasykę, jednak daleka jeszcze byłam od tańca współczesnego. Teatr mieścił się blisko Wuppertalu, ale nie odważyłam się nigdy pojechać na audycję do zespołu Piny Bausch, zresztą tych audycji prawie nie było, bo rzadko kto rezygnował z pracy z tą artystką. Będąc w Niemczech, miałam okazję zobaczyć spektakle Williama Forsythe’a. To było coś bardzo ciekawego i wyjątkowego – modern na pointach. Byłam u niego nawet prywatnie na lekcji, żeby się sprawdzić i zobaczyć, czy podołam. Jednak nigdy nie miałam swojej wizji tańca – ani przed wyjazdem z Polski, ani po powrocie do kraju. Zawsze miałam do tańca taki stosunek, że cokolwiek oglądałam, chciałam potem sprawdzić w tym swoje ciało, próbowałam odtwarzać to, co zobaczyłam. Zamiast kształtować własne spojrzenie na taniec, stawiałam sobie poprzeczkę coraz wyżej, szukałam rozwoju. Nigdy nie miałam przeczucia czy przekonania, że zmienię taniec w Polsce. Być może nigdy bym nawet nie wróciła do kraju, ale miałam akurat kontuzję kolana i mój mąż [Włodzimierz Kaczkowski –  przyp. red.] powiedział, że jeśli wracać, to teraz.

 

W tamtych czasach Polska nie miała zbyt wiele do zaoferowania tak doświadczonej tancerce –

czy to był powód powrotu do Teatru Wielkiego w Warszawie? Czy odnalazła w sobie pani nowe pokłady kreatywności? A może wynikało to z chęci ponownego sprawdzenia swojego ciała w tańcu klasycznym, ale już z całym bagażem nowych doświadczeń?

 

W pierwszej chwili myślałam, że wrócimy do niczego, że nic na mnie w Polsce nie czeka. Przyjęto mnie, co prawda,  na stanowisko solistki w Teatrze Wielkim, ale byłam świadoma, że i tak niewiele już tam zatańczę. Zresztą nie widziałam już siebie jako części zespołu baletowego. Byłam jednak zawzięta, chciałam dalej tańczyć i działać. Nie wyobrażałam sobie, że mogłabym nie pracować w tym zawodzie. Zaczęłam tworzyć wieczory młodych choreografów, na wzór takich, jakie odbywały się w Niemczech. I mimo że nigdy wcześniej nic sama nie tworzyłam i nie zajmowałam się choreografią, wiedziałam, że to jedyny sposób na bycie aktywną w tańcu po powrocie do kraju (w 1997 roku). A zawsze była we mnie ciekawość, jak coś zrobić, zatańczyć, jak do czegoś ruchowo dojść. Wszystko traktowałam jak wyzwanie, co może wynikało z  braku skromności, ale wiedziałam, że nawet jeśli zrobię coś inaczej, to nie będzie wcale oznaczało, że gorzej. Moje ciało mimo kontuzji było bardzo mobilne, miałam duży skok, podnosiłam wysoko nogi, byłam plastyczna. Nikt nie musiał już mnie uczyć, jak pracować z własnym ciałem, sama wypracowywałam swoje metody. Jednak nie wiedziałam jeszcze, jak pracować z innymi ciałami – znałam przecież tylko własne. To była dla mnie bardzo trudna praca. Trzeba było pokazywać każdy gest i  ruch. Moim debiutem choreograficznym był spektakl Kindertotenlieder, w którym występowali Milena Onufrowicz, Barbara Habdas, Klaudiusz Paradziński, Sylwester Śpiewak. Po tej realizacji powiedziałam sobie: nigdy więcej. Kolejne przedstawienia tworzyłam już zawsze z kimś we współpracy, m.in. z Karolem Urbańskim, bo wiedziałam, ile mnie kosztuje inny rodzaj pracy. Po realizacji kilku autorskich wieczorów rozstałam się z Teatrem Wielkim i zaczęłam tworzyć oraz występować w nowym miejscu, Polskim Teatrze Tańca w Poznaniu [2004 rok –  przyp. red.]. Wynikało to przede wszystkim z konieczności zachowania ciągłości pracy. Byłam pewna, że idąc do zespołu, który posługuje się tańcem współczesnym, codziennie będę pracować nad techniką modern i floor work. Nic bardziej mylnego, podstawą okazały się bowiem lekcje techniki tańca klasycznego. W tym samym czasie zaczęłam sięgać po improwizację, podpatrując u młodszych kolegów i koleżanek, jak coś zrobić. Na szczęście nigdy nie wstydziłam się tego, że czegoś nie wiem albo nie umiem. Korzystałam także z warsztatów tańca współczesnego organizowanych przez PTT i uczyłam się od wielu znakomitych nauczycieli z całego świata. Cały czas poszukiwałam dla siebie czegoś nowego, więc jeździłam też do Śląskiego Teatru Tańca w Bytomiu i Jacka Łumińskiego, aby podczas warsztatów uczyć się polskiej techniki tańca współczesnego. Dzięki temu poznałam polskie środowisko z nim związane, co dało bezpośredni impuls do powstania Teatru Tańca Zawirowania [2005 rok –  przyp. red.].

 

Bardzo często przychodzi moment, kiedy tancerz staje po tej drugiej stronie sceny. Różne są tego powody: kontuzja, wypalenie zawodowe albo po prostu chęć zmiany lub/i realizacji autorskich spektakli. Jak to jest stać po obu stronach sceny jednocześnie? Czy łatwiej jest być ciałem-tworzywem, „na którym” tworzą inni choreografowie czy jednak kreować „na” innym ciele niż swoje, jako choreografka? Czy tworzenie „na samej sobie” sprawia pani trudność?

 

Cały czas staram się uczyć i rozwijać. Dopiero teraz właściwie zaczynam więcej choreografować, bo moje ciało odmawia mi pracy. Uczę się go więc na nowo. Jeszcze tańczę i występuję, bo jestem zawzięta, ale też dlatego, że bardzo to lubię. Dzięki mojemu teatrowi mam również szansę, pracować z ludźmi z innych krajów i kultur, mających zupełnie odmienne przygotowanie, inną technikę. To fascynujące obserwować, jak plastyczne ciało formuje się na nowo, jak przyswaja informacje. Przy naszym teatrze funkcjonuje Akademia Tańca Zawirowania, w której mogę na bieżąco sprawdzać, czy bycie pedagogiem i choreografem jest jednak dla mnie, czy coś w tym obszarze mnie interesuje. Sama wybieram ludzi, z którymi chcę pracować, ciała, „na których” chcę coś tworzyć. Mimo to znaczą część materiału ruchowego muszę przefiltrować najpierw przez siebie. Prowadząc zajęcia, podobnie muszę przekazać moje myślenie ruchowe, nauczyć innych określonych kombinacji, więc moje ciało cały czas musi być dyspozycyjne. Nieustannie szukam tego, co mnie w tańcu interesuje, i ze strony sceny, i z tej drugiej. Tworzenie „na samej sobie” jest dla mnie bardzo trudne. Próbowałam kilka razy, ale nie umiem się do tego w pełni zmobilizować.

 

Wracając do fragmentu próby, który miałem przyjemność zobaczyć, na pierwszy rzut oka widać język, jaki wspólnie z tancerzami pani wypracowała. Wyczuwalna jest nić porozumienia, ten sam rodzaj ciekawości. Jak tworzyć takie relacje?

 

Staram się w tancerzach nieustannie wzbudzać właśnie tę ciekawość. Dla mnie ważniejsze niż ruch sam w sobie, zawsze było i jest to, jak ten ruch wykonać. Interesowały mnie takie poszukiwania i  to samo staram się obudzić w tancerzach, z którymi pracuję. W tym przypadku mam już koncept duetu i teraz chcę go dopełnić trudnymi elementami partnerowań. Staram się to komunikować jak najprościej, czasami wystarczy jednym słowem, bo wtedy zostawiam przestrzeń dla tancerza na jego rozumienie ciałem. Wynika to również z tego, że nie zawsze jestem w stanie pokazać coś własnym. Buduje to rodzaj relacji, w której wspólnie od siebie czerpiemy – ja szukam u nich, oni u mnie. Mamy do siebie zaufanie.

 

Przywołane powyżej poszukiwania, ten rodzaj obserwacji ciała i autoanaliza podczas zadań realizowanych na próbach, to bardzo ważny aspekt kreowania i budowania materii spektaklu i choreografii. Czym w kontekście procesu twórczego jest dla pani ciało tancerza?

 

Trudne pytanie. Na początku procesu wydaje mi się, że jest tylko materiałem. Jesteśmy jak glina, która sama się formuje w pewne kształty. Natomiast tworzenie spektaklu, choreografii, to proces, który odbywa się w kilku etapach. Na tym, co wykluwa się podczas pierwszych poszukiwań i improwizacji, opierasz fundamenty. Następnie nakładasz na to technikę i schematy ruchowe, a w emocjonalności szukasz tego, co za tym wszystkim stoi. Często włącza mi się autoanaliza tego, co robię w danej scenie i z czego później wynika przepracowanie materiału ruchowego i emocji, które on generuje. Od tego zależy kierunek dalszych rozwiązań choreograficznych. W pierwszym etapie powiedziałabym, że ciało jest jak instrument, który wykonuje wiele działań i akcji. Pojawiają się tysiące pytań, które możemy sprawdzać, wybierając te odpowiedzi, które pomagają nam przeprowadzić spektakl. Jak się wyznaczy taką drogę, tancerz wie, co z tym zrobić, jak się odnaleźć. Ciało na scenie jest wtedy jak „żywa rzeźba” –  już uformowane, ale z pamięcią całego procesu, który przeszło. Odnalezione stany psychosomatyczne już zostają, kodują się w ciele.

 

W odniesieniu do emocjonalności na scenie, która musi wynikać z wcześniejszego przepracowania tematu w trakcie prób, chciałem zapytać, w jaki sposób filtrować emocje poprzez swoje ciało w procesie? Jak szukać właściwych intencji? Czy ciało tancerza na scenie nadal stanowi pryzmat dla jego doświadczeń?

 

Oczywiście, że tak. Podczas spektaklu działa w taki sposób jeszcze bardziej! W czasie prób jest tylko filtrem, za pomocą którego dokonuje się pierwszego przesiewu. Dzięki temu docierasz do właściwych narzędzi, do materii ruchu. Wtedy musimy pilnować naszych emocji, aby nie było nadmiaru, co powodowałoby efekt sztuczności. Dlatego właśnie taniec współczesny jest tak fascynujący, bo tyle w nim naturalności, a nawet prywatności. Docierając na próbach do sedna, do właściwych intencji, tworzysz tę rzeźbę, którą później możesz bawić się na scenie.

 

Zauważyłem również, że intencje, które wypracowujemy na próbach, w pewnym momencie się zacierają, zapominamy o nich, ale na poziomie cielesnym nadal głęboko w nas zostają. Podczas spektaklu na scenie, czuję, że wracają  do mnie z potrójną siłą.

 

To jest urok bycia tu i teraz na scenie: przeżywanie, nie odgrywanie. Może jest coś niezdrowego w tym, że trzeba koniecznie wszystko z siebie na tej scenie dać, że pojawiają się myśli: „teraz wam pokażę!”.  Ale z drugiej strony, jeśli ja w taki sposób to przeżyję, widzowie również. Samo bycie na scenie sprawia mi wciąż ogromną przyjemność, dlatego jeszcze na nią wychodzę i nie czuję, że powinnam przestać.

 

Będąc tu i teraz na scenie nie da się jednak odciąć od tego, co poza nią. Filtrując podczas spektaklu emocje i intencje poprzez swoje doświadczenia psychosomatyczne, pozostajemy sobą, ale jednocześnie ukazujemy zmodyfikowane fragmenty naszej osobowości. Ile czerpie pani z prywatnych doświadczeń podczas procesu twórczego? Czy ta „prywatność” jest widzialna na scenie?

 

Wszystko czerpiemy z naszego życia, to jest nierozerwalne. Jesteśmy artystami nie tylko na scenie. Ciało nie kłamie, jak mówią, od razu wszystko po/na nim widać, jest jak płótno. Nawet grając na scenie określone role, wcielając się w pewne postaci, zawsze rysujemy to wszystko  na własnej skórze, na naszym ciele.  Dlatego postacie będą miały choćby nasze cechy fizyczne.

 

Czy w takim razie możliwe jest, aby na scenie wyznaczyć granice między artystyczną kreacją a tym, co przynależy już do sfery prywatności?

 

Oczywiście jest to możliwe w kwestii stricte fizycznej, ruchowej. Najciekawsze jest właśnie dążenie tancerza do wszechstronności i poszukiwania w sobie, w swoim ciele, wciąż czegoś nowego; wychodzenie poza strefę komfortu. To długi proces zmiany tego, co nam się zakodowało w głowie i w ciele. Odnosząc się jednak do kwestii doświadczenia i emocjonalności na scenie oraz związanej z nimi dojrzałości, wydaje mi się, że takie rozgraniczenie nie jest możliwe. Ciekawe są jednak te poszukiwania, gdy można coś przefiltrować przez siebie, stwarzając coś oryginalnego i nowego, dalekiego od naszej osobowości.

 

Często pojawia się w pracy tancerza taki moment, kiedy wymaga się od niego pokonania pewnych granic psychicznych lub fizycznych. Czy doświadczyła pani tego w swojej pracy?

 

Chyba zawsze sama przekraczałam te granice, już w czasach szkolnych. Byliśmy bardzo ambitną klasą i zawsze chcieliśmy czegoś więcej. Motywowaliśmy się i nakręcaliśmy wzajemnie. Kiedy zaczęłam przygodę z tańcem współczesnym, musiałam przełamać swój wstyd, że mimo doświadczenia i wieku nadal czegoś nie potrafię. To był także moment przełamywania swoich ograniczeń fizycznych.

 

Będąc na warsztatach Gaga Lab w Izraelu, zabrałem na lekcję Gaga People moją przyjaciółkę, która jest lekarką i pływaczką. Jak się okazało, jej znajomość anatomii ludzkiego ciała i świadomość pracy z nim wcale nie pomogła w realizowaniu kilku zadań ruchowych naraz. Stąd moje spostrzeżenie, że to właśnie ciało i umysł tancerza mają zdolność do jednoczesnego analizowania, reagowania i tworzenia. Są doskonałym narzędziem pracy, nie trzeba do tego wiedzy z anatomii i psychologii.

 

Ciało tancerza nie musi być doskonałe, bo chyba takie nie istnieje. Jest po prostu piękne, plastyczne i fascynujące. Powstaje z niego tyle nowych i inspirujących rzeczy. Bardzo lubię  pracować z ciałem, ale już nie ze słowem. Nigdy nie chciałam być aktorką. Może dlatego, że w ciele tancerza jest więcej abstrakcji, a mowa jest taka bezpośrednia i „dosłowna”.

 

Moja znajoma powiedziała o pani: Krystyna Janda polskiego tańca, co uważam za bardzo piękne i trafne określenie. Myśląc w ten sposób, widzę bardzo charyzmatyczną i dojrzałą postać pełną pasji, o wyjątkowej osobowości.

 

Dziękuję, to bardzo ładne porównanie. Wydaje mi się, że osobowość mam, na pewno na scenie, takie docierają do mnie głosy. Ostatnio zastanawiam się, czy jeszcze powinnam występować z młodymi tancerzami? Czy to już nie za duża różnica wieku? Nie czuję się stara ani fizycznie, ani emocjonalnie, ale mam pewne watpliwości, czy pod względem technicznym i wykonawczym dalej spełniam oczekiwania? Czy spełniam kryteria stawiane przed tancerką w dzisiejszych czasach? Dla mnie to bardzo ważne, żeby starość na scenie nie była widoczna  w mojej fizyczności, w ciele. Jeżeli widać moją dojrzałość, mogę zrobić z tego atut, jeśli jednak moje ciało będzie przejawiać na scenie oznaki starości, nie będę w stanie tego zmienić. Wychodzę z założenia, że im jestem starsza, tym muszę być lepsza. Oczywiście jestem świadoma, że ciało i tak się starzeje, i że ten proces jest nieuchronny, ale stając na scenie obok znacznie młodszych ode mnie tancerzy, nie chcę, żeby łatwo dało się dostrzec fizyczną różnicę w wykonywanym przez nas ruchu.

 

Ten rodzaj dojrzałości na scenie jest nie do podrobienia. Tego nie da się udawać, ani zagrać.

 

Uwielbiam seniorów na scenie, mających doświadczenie zdobywane latami. Istnieją również bardzo młodzi i jednocześnie dojrzali tancerze, co jest piękne. Z zachwytem się ich ogląda, ale to jednak jest rzadkość. Nazywam to romantycznością ruchu, która wiąże się z prowadzeniem ciała w sposób nieautomatyczny. Jest to naturalne i intuicyjne na poziomie cielesnym. Wynika z osobowości, nie da się tego podrobić, ani nauczyć.

 

Co ceni w sobie pani jako dojrzała tancerka?

Zawziętość.

 

A jako dojrzała choreografka?

Nie czuję się choreografką.

 

Dojrzała pedagog?

Chcę nauczyć, przekazać moją wiedzę w taki sposób, żeby została w innych ciałach.

 

***

 

 

Rozmowa ukazuje się w cyklu Ciało doskonałe. Jest to cykl wywiadów Michała Przybyły z artystami tańca, będący platformą wymiany doświadczeń, spostrzeżeń i opinii dotyczących wizji ciała, metod pracy, kondycji tańca i relacji artystów ze sobą nawzajem oraz z widzami. Rozmowy i rozważania oscylujące wokół tematyki ciała i fizyczności stanowią także zarys pracy i twórczości samego Przybyły, którego główne zainteresowania w sztuce dotyczą tożsamości, relacji społecznych i psychofizycznych aspektów cielesności w teatrze tańca.

 

 

Copyright taniecPOLSKA.pl (miniaturka)

INFORMACJA DLA UŻYTKOWNIKÓW SERWISU
Przed przystąpieniem do użytkowania Serwisu www.taniecpolska.pl operator Serwisu poleca zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu.
Operator Serwisu poleca w szczególności zapoznanie się z postanowieniami Polityki Prywatności Serwisu w zakresie: Zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu pozwoli wszystkim Użytkownikom na korzystanie z Serwisu zgodnie z obowiązującymi przepisami prawnymi oraz własną wolą wyrażoną w odpowiednich zgodach.
Operator Serwisu jest gotów odpowiedzieć na ewentualne pytania w sprawie wykonywania Polityki Prywatności Serwisu.
Nie pokazuj więcej tego powiadomienia