ENG
A A A
 lipiec 2020 
Komu potrzebna jest autonomia?

Komu potrzebna jest autonomia?

Anna Królica

Recenzje

28 maja 2020

Czas kwarantanny okazał się łaskawy dla nadrabiania zaległości czytelniczych, sięgnęłam więc po drugą część antologii Choreografia pod redakcją Marty Keil, zatytułowaną Autonomie. Pierwsza rozpatrywała taniec w kontekście polityczności[1], druga została natomiast zadedykowana szeroko rozumianym autonomiom w świecie tańca, czyli prawu do samostanowienia, do bycia niezależnym. Domyślam się, że celowo użyta w tytule liczba mnoga ma na celu ukazanie wielości możliwych form autonomii.

 

Zasady tworzenia i projektowania książki są w przypadku obu części podobne. Wyróżnia je elegancki biały layout z czarnym liternictwem. Publikacja jest dwujęzyczna. Ponownie na książkę składają się wcześniej publikowane, ale po raz pierwszy zebrane razem, teksty autorów i autorek z różnych części świata, w tym z Polski. Można by nawet rzec, że jest pewna nadreprezentacja polskich autorów, bowiem pojawia się ich aż dziewięcioro[2]. To jednak dla mnie radosna zmiana w stosunku do poprzedniej części i zdecydowanie doceniam wspieranie rozwoju polskiego dyskursu o tańcu współczesnym i choreografii. Klucz doboru autorów i autorek ponownie jest demokratyczny – obok tekstów profesorów znajdują się bowiem artykuły artystów i artystek, krytyczek i krytyków, kuratorów i kuratorek, badaczy i badaczek. Obok referatów wygłaszanych na konferencjach naukowych w książce zamieszczono korespondencję mejlową, a zatem spotykają się w niej różne głosy i perspektywy. Bloki tematyczne układają się w trzy główne pola do obserwacji i omówienia. Jak w swoim wstepie zwraca uwagę Marta Keil, o autonomii można mówić, gdy spełnione są jednocześnie trzy warunki: wykształci się język i poczucie sprawczości oraz określone zostanie własne terytorium. Brak tu jednej definicji autonomii, jej istotę trzeba złożyć sobie z pojedynczych głosów autorów i autorek, które wybrzmiewają w esejach. Redaktorka podaje, że autonomia interesuje są w dwóch aspektach: jako proces negocjacji, czyli ciągłego stawania się i przesączania,   z jednej dziedziny do kolejnej . Drugi  aspekt dotyczy natomiast samostanowienia, czyli możliwości decydowania o sobie, o sposobie organizowania się i proponowania rozwiązań. Pomiędzy niektórymi tekstami wyraźnie rysuje się nić porozumienia i dialogu. Ciekawie „rozmawiają” ze sobą esej Wojciecha Klimczyka i tekst Guya Coolsa, piszącego o tańcu jako sztuce tłumaczenia. W obu z nich uwaga autorów koncentruje się na zagadnieniu pisania i przekładu w kontekście choreografii. Klimczyk uwodzi czytelnika erudycyjnymi nawiązaniami do różnych postmodernistycznych wykładni filozoficznych. Przypomina też, za André Lepeckim, nową możliwość odczytania samego słowa „choreografia”, nie jak dotychczas jako zapisu choreografii, wychodzącego od greckiego źródłosłowu, będącego połączeniem dwóch wyrazów: „taniec” (χορεία) i „pisać” (γραφή), ale jako „pisanie choreografii” czy „poruszenie pisma”. Interesuje go bowiem stan poruszenia, bycia aktywnym w kontraście do zastygłych form, takich jak pismo. Autor chce wydobyć ruch ze słowa „choreografia”, zgodnie z jego istotą. Tekst Klimczyka to jeden z nielicznych artykułów napisanych z intencją do publikacji w tej antologii. Jego postmodernistyczne rozważania spotykają się w nim z koncepcjami strukturalistów i semiotyków na temat języka i możliwości przekładu. Można by powiedzieć, że stricte lingwistyczne teorie zostają przeniesione na pole choreografii i uporządkowane przez Guya Coolsa. Jego artykuł wydaje się o tyle cenny, że przypomina mi o toczących się w polskim środowisku tańca dwóch dyskusjach: jednej o nieprzekładalności tańca na inne medium, np. język, i  drugiej – o braku refleksyjności w tańcu.

 

Najpierw przypomnę o debacie, która rozegrała się podczas I Kongresu Tańca w kwietniu 2011 roku, tym bardziej, że zbliża się termin II Kongresu. Podczas panelu poświęconego krytyce tańca Witold Jurewicz i Juliusz Grzybowski stali na stanowisku praktyków mówiących, że nie ma sensu zapis tańca (rozumiany jako krytyka recenzencka), bowiem taniec jest stanem flow (przepływu), którego nie da się zapisać. Sama próba zapisu oznaczałaby jego unicestwienie. Co ciekawe, ten punkt wiedzenia jest zgodny z teorią języka przy założeniu, że taniec posługiwałby się językiem zdolnym funkcjonować tylko i wyłącznie w oryginale (np. jako dana choreografia). Byłby zatem zrozumiały tylko w ruchu, w działaniu, dla tych, którzy go wykonują.  Prowadziłoby to do tego, że język tańca nie mógłby się rozwijać, a ceną tej nieprzekładalności (skrajnej autonomii prowadzącej do braku komunikacji) byłaby śmierć i skazanie takiego języka na wymarcie, co można rozumieć jako zerwanie komunikacji tancerzy i choreografów z widzami. Cools podsuwa tu jednak jako rozwiązanie teorię Derridiańskiego „podwójnego uwikłania”, w którym oryginał prosi o przekład i równocześnie podkreśla niemożność przetłumaczenia go z jednego języka (języka ciała) na inny (pismo). Przypomina też, że w stan nieprzekładalności wpisane jest pytanie o to, czy w ogóle istnieje autor zdolny do dokonania przekładu oraz czy istnieje świadomość, że nigdy nie zastąpi on oryginału. Zwraca też uwagę, że choć podczas translacji (np. krytyki recenzenckiej) pewne wartości zostaną utracone, przekaz przetrwa.

 

Wspomniana przeze mnie polska dyskusja nie znalazła jednak ujścia w formie pisemnej. Przywołując te rozważania kongresowe sprzed niemal dekady, mogę odwołać się już tylko do pamięci świadków i uczestników debaty, ale byłam jej aktywną uczestniczką. Żałuję, że nie powstał nigdy tekst na ten temat, ponieważ byłoby to świetne uzupełnienie teoretycznego artykułu Coolsa.

 

Druga dyskusja o braku refleksyjności tańca przetrwała w pewnych rozmowach i wywiadach, które chciałabym przypomnieć w tym artykule. Wyrosła, jak sądzę, z przeniesienia na polski rynek sztuki różnych form tańca i choreografii znanych ze scen i szkół na Zachodzie, czyli teatru tańca, czystego tańca, nowej choreografii, choreografii krytycznej, tańca konceptualnego, improwizacji. Każda z tych estetyk ma swoje zasady i prawa, które nie zawsze w Polsce zostały rozpoznane w mainstreamie. Przyswojenie ich sobie było konsekwencją szerokiego zjawiska zagranicznej edukacji polskich tancerzy, którzy po powrocie do kraju sięgali po bliską im estetykę (np. nowy taniec czy nową choreografię), a jednocześnie w polskim tańcu nadal przetrwały wcześniejsze formy, których przedstawiciele także walczyli o ich  uprawomocnienie kilka dekad wcześniej. Najnowsze, eksperymentalne formy odwołujące się raczej do postmodernistycznego minimalizmu i poszukiwań ruchu w codzienności, wydawały się pozornie pozbawione narracji takiej jak ta znana w teatrze dramatycznym, a więc pozbawione logiki przyczynowo-skutkowej i szerszego aspektu intelektualnego. Szczególnie polskie środowisko teatralne widziało w pozbawieniu spektakli tańca narracyjności po prostu brak, rozumiany jako jakaś forma ułomności. Generalnie jego przedstawiciele nie przyznawali tańcowi prawa do odmienności zasad i sposobów funkcjonowania, przekładając swoje, teatralne wytyczne „dobrej” sztuki na taniec. Podsumowując: nie przyznawali im prawa do autonomii. Odbyło się wiele dyskusji służących temu, aby głos ludzi tańca wreszcie wybrzmiał i był zdolny ukazać odmienność ich dziedziny sztuki, udowodniając jednocześnie, że istnieją formy tańca oparte na improwizacji i pracy w procesie, a sama narracja i dyskursywność rozumiane tak jak w teatrze, nie są w niej niezbędne. Odbicie tej dyskusji można znaleźć w rozmowie Marii Stokłosy i Marceliny Obarskiej Zwykłe chodzenie może być choreografią[3], opublikowanej na łamach culture.pl, stosunkowo niedawno, bo w 2019 roku. Wiele tego typu rozmów i sporów przetoczyło się przez kuluarowe i oficjalne dyskusje. Swoją inność obroniła jedynie choreografia krytyczna i nowa choreografia jako formy awangardowe. Jednak zarzuty wobec tańca nienarracyjnego lub/i estetycznego nadal się zdarzają, tak jakby tylko jeden model choreografii był akceptowalny: autorefleksyjny. Przyglądając się  historii polskiego tańca współczesnego pod katem  nieprzyjaznego podejścia części środowiska do niedyskursywnych i nieopartych na intelekcie form spektakli/performansów, zderzyło się nim zarówno w pierwszym okresie polskie Pokolenie Solo[4], ale także pokolenia wcześniejsze, dzisiejszych „weteranów”, którzy kiedyś też proklamowali całkiem nowe wtedy idee tańca współczesnego w Polsce. I świat teatru również protestował, że to odbiega od znanych norm. W tym aspekcie historia się powtarza.

Natomiast Guys Cools tłumaczy w dopisanym na nowo wstępie – przed publikacją w polskiej antologii – że jego artykuł powstał w 1999 roku i odnosił się do ówczesnej sytuacji tańca. Z jego perspektywy taniec do późnych lat 90. był mniej refleksyjny niż inne formy sztuki, dopiero rozkwit autorefleksyjnego i konceptualnego tańca zmienił ten stan rzeczy.

 

Drugi blok tekstów, odnoszących się do terytorium jako wyznacznika autonomii, przynosi ogląd szerokiego spektrum rozwiązań pozainstytucjonalnych umożliwiających praktykę artystyczną. Możemy przeczytać w nim rozmowę Marii Stokłosy, Ramony Nagabczyńskiej i Mateusza Szymanówki o warszawskim Centrum w Ruchu, a także o belgradzkiej Stacji / Station – jako dwóch modelach samoorganizacji artystów, dalej mamy zbliżenie, w formule krytyki instytucji, na pracę Laurance Rassel i Xaviera Le Roy w Fundació Antoni Tàpies w Barcelonie oraz korespondencyjnie prowadzoną rozmowę islandzkiego kuratora Aleksandra Robbertsa i Satu Herrali, fińskiej kuratorki, ukazującą ich wspólne działania poprzez wymianę mejlową. W tej części nalazła się jeszcze krótka wypowiedź Anne Juren o Muzeum Tańca Borisa Charmatza. Warto dodać, że kilkoro autorów, podobnie jak tematy, powracają tu z pierwszej część antologii, dotyczącej polityczności, wsród autorów są to Xavier Le Roy i Mette Ingvartsen, a zagadnień – wymieniona już idea Muzeum Tańca.

 

Sprawczość, ostatni blok, zaczyna się od intrygującego tekstu Bojany Kunst Subwersja tańczącego ciała – eksponowanie autonomii. Wracam w myślach do jego przekazu, także w zaskakującej formie fizycznej aktywizacji. Po pierwsze, zaintrygowało mnie nawiązanie autorki do prezentacji polskiego spektaklu, Waiting for w choreografii Conrada Drzewieckiego (1926-2007) na Międzynarodowej Konferencji Tańca Współczesnego w Bytomiu w 1998 roku. Przeprowadziłam też małe „śledztwo”, szukając różnych zależności pomiędzy zaproszonymi do antologii autorami i ich wcześniejszą obecnością w Polsce, ale data 1998 nie pojawiła się w sieci przy nazwisku Bojany Kunst. Przejrzałam różne książki i broszury w poszukiwaniu informacji o solu widzianym przez słoweńską profesorkę ponad 20 lat temu w Polsce. Stefan Drajewski w biografii Conrad Drzewiecki. Reformator polskiego baletu opisuje to niecodzienne ze wszech miar wydarzenie – jeśli kogoś z czytelników ten wątek zainteresuje tak jak mnie, polecam krótki rozdział o spektaklu solowym Oczekiwanie[5] Conrada Drzewieckiego, o którym można znaleźć informacje w rozdziale Nowe wyzwania[6]. Jest tam świetnie opisane, jak Drzewiecki, nie będąc już dyrektorem Polskiego Teatru Tańca, przyjął zaproszenie od swojego dawnego ucznia, Jacka Łumińskiego (chodzi o współpracę, która miała miejsce w latach 1985-1988, czyli dekadę wcześniej) i z racji wspólnoty koncepcyjnej oraz poczucia powiązania wystawił swoje solo w Śląskim Teatrze Tańca. Właściwie nie dziwi mnie, że jako wyjątkowe zdarzenie spektakl Drzewieckiego musiał zapaść na długo w pamięci wszystkim obecnym. Wracając jednak do tekstu, Bojana Kunst podkreśla, że prezentowane solo odbiegało od przyjętej estetyki festiwalu ukierunkowanego przecież na taniec współczesny (podobnie pisze o tym Drajewski), ale ta różnica estetyczna staje się dla autorki pretekstem, aby wyjaśnić sedno autonomii cielesnej rozpisanej w perspektywie historycznej. Według Kunst w proklamowaniu autonomii cielesności najważniejsza jest silna świadomość właśnie niezależnej cielesności, która kształtuje się i wyraża za każdem razem zgodnie z zastaną współczesnością.[7] Niemniej jednak w pewnym momencie staje się anachroniczna. Idea cielesności stworzona przez Friedricha Nietzschego nie koresponduje już nawet z koncepcją cielesności jednej z pierwszych reformatorek tańca, Isadory Duncan. Można by odnieść ten fragment rozważań ponownie do dyskusji o braku autorefleksyjności w tańcu i za głównego twórcę tej idei uznać Friedricha Nietzschego. To on przecież stworzył koncepcję ciała tanecznego – pierwotnego, oczyszczonego z intelektu, oddzielonego od dyskursów, będącego metaforą istnienia w dionizyjskim świecie.[8]

 

Bojana Kunst uruchamia jeszcze jeden, niezmiernie istotny wątek rozumienia współczesności i podążania za nią rozwoju form cielesności. Tym razem odnosi się do Słowenii i pokazuje podobną sytuację do zaistniałej w Polsce podczas festiwalu w Bytomiu, pojawienia się w programie festiwalu tańca zaproponowanego przez Conrada Drzewieckiego oraz innych form tańca współczesnego. Oznaczało to zarazem zaistnienie dwóch typów ciał i tańca, obu określanych jako współczesne, z których jeden jest wynikiem rodzimej tradycji oraz jej form rozwoju, a drugi przywieziony został z Zachodu. Kunst za oczywistą uznaje tendencję, że Wschód dążył do profesjonalizacji i instytucjonalizacji, korzystając ze wzorców i wiedzy zachodniej i chcąc przezwyciężyć różnice. Co ciekawe jednak, różnica instytucjonalna ukazuje uprzywilejowaną pozycję tańca współczesnego na Zachodzie[9]. W tym miejscu warto przypomnieć o wcześniejszej publikacji pod redakcją Joanny Szymajdy Taniec w Europie po 1989. Communitas i Inny / European Dance since 1989. Communitas and the Other[10], wydanej w 2014 roku, w której „krytycy ze Wschodu”[11] omawiają sytuację narodzin tańca współczesnego lokalnie, w swoich krajach. Został tam również opublikowany artykuł Bojany Kunst o tańcu współczesnym w Słowenii. Rzeczywiście można zauważyć, że wszyscy autorzy i autorki piszą o tańcu współczesnym z perspektywy uprzywilejowanego Zachodu, tłumacząc, dlaczego w ich krajach taniec współczesny pojawił się tak późno i ujawniając tym samym pewien kompleks wobec Zachodu. W antologii znalazł się także artykuł Julii Hoczyk (drugiej redaktorki publikacji Taniec w Europie po 1989….) o znamiennym tytule: Ku autonomii i profesjonalizacji. Proces negocjacji i tożsamości polskiego tańca. Być może to jeden z pierwszych polskich tekstów odwołujących się wprost do potrzeby autonomii w polskim tańcu i szeroko prezentujący liczne jego bolączki, napisany w podobnym duchu, co idea niniejszej antologii, bowiem ukazujący autonomię jako proces negocjacji. Jak pisze Julia Hoczyk, „[…] wyłanianie się i – nieustanne konstruowanie, również przez krytyków i badaczy – tożsamości polskiego tańca współczesnego wciąż trwa.”[12]

 

W antologii wątek historyczny wybrzmiał najmocniej w tekście Hanny Raszewskiej-Kursy Z historii dyskryminacji tańca i choreografii albo feministyczny rant na uprzejmość, nawiązującej do metafory o starszym bracie tańca – teatrze, muzyce czy literaturze. Raszewska-Kursa stawia, a właściwie przywołuje, mocną tezę o autonomii choreografii, którą równocześnie kwestionuje, pisząc, że ten stan rzeczy nadal jest nierozpoznany. Sytuacja tańca przypomina więc tę, w jakiej znalazły się mniejszości, które chcą być uznane za niezależne lub autonomiczne właśnie, ale problem stanowi proces akceptacji przez Innych i publiczne/państwowe instancje. Autorka wykorzystuje dyskurs feministyczny, by opisać sytuację tańca i choreografii, równocześnie łącząc oba wątki i stawiając tezę, że „niepoważne” traktowanie tańca i odmawianie mu autonomii wynika poniekąd z niepoważnego traktowania kobiet w społeczeństwie paternalistycznym; a ponieważ to kobieca moc napędza taniec współczesny w Polsce, jego przedstawiecielki mają znacznie mniejszą siłę nacisku niż mężczyźni w innych dziedzinach sztuki. Zachęcam do lektury tego tekstu, bo znaleźć w nim można wiele wątków i szczegółów nieprzywoływanych wcześniej w badaniach nad polskim tańcem Ciekawa jest także jego osnowa, bowiem autorka prowadzi swoisty flirt zarówno z historią feminizmu w Polsce, jak i z historią tańca współczesnego.

 

Poświęciłam książce Choreografie: autonomie sporo czasu, zainteresowało mnie w niej bowiem wiele wątków, rodzących kolejne pytania, na które odpowiedzi często szukałam sama. Starałam się je naświetlić w tym tekście, zakładając, że mogą pojawić się podczas czytania także u innych odbiorców. Książka bowiem zostawia pole do indywidualnego dialogu, nie stawia diagnozy, a raczej odzwierciedla toczące się współcześnie dyskusje pozostawiając je bez komentarza.

 

W kompozycyjno-tematycznej triadzie, którą jako ramę swojej antologii zaproponowała Marta Keil, czyli język, terytorium i sprawczość, brakuje mi czwartego elementu, jakim jest historia. Pełni ona istotną rolę w kształtowaniu się tożsamości i pozostaje w ścisłej relacji z potrzebą autonomii. Szanuję jednak decyzję redaktorki, aby odciąć się od historii. Niemniej przez tę decyzję – moim zdaniem – zaciera się wartość tej publikacji. Jeśli poznamy historię polskiego tańca współczesnego i tworzącej go wspólnoty, zrozumiemy powody nabrzmiałości tematu autonomii w polskim środowisku tańca, który jest dla niego jednocześnie konstytutywny. Wykorzystując przestrzeń tej recenzji, chciałam więc przypomnieć kilka faktów, bez których to pragnienie autonomii w polskim tańcu może być mniej czytelne. Wypatruję już także zapowiadanej trzeciej części publikacji z cyklu Choreografia.

 

Copyright taniecPOLSKA.pl (miniaturka)

 

 

 

 

 



[1] Pisałam o niej rok temu w recenzji: Zagubienie w świecie mięśni i kości, i organów, i krążenia krwi… na łamach portalu taniecpolska.pl http://taniecpolska.pl/krytyka/622 [ dostęp: 17 maja 2020]

[2] Można przeczytać tekst Wojciecha Klimczyka, Hanny Raszewskiej-Kursy, Katarzyny Wolińskiej dwóch beneficjentek stypendium badawczego Grażyny Kulczyk: Katarzyny Słobody i Anki Herbut, rozmowę Marii Stokłosy, Ramony Nagabczyńskiej i Mateusza Szymanówki oraz wywiad Marty Keil z Joanną Leśnierowską.

[3] Maria Stokłosa w rozmowie z Marceliną Obarską, Zwykłe chodzenie może być choreografią, https://culture.pl/pl/artykul/maria-stoklosa-zwykle-chodzenie-moze-byc-choreografia-wywiad [dostęp: 12 maja 2020]

[4] Por. Pokolenie solo. Choreografowie w rozmowach z Anną Królicą, Cricoteka, Kraków 2013.

[5]Tytuł w języku polskim powinien brzmieć Oczekiwanie, tak też jest w monografii o Drzewieckimautorstwa Stefana  Drajewskiego.

[6] Stefan Drajewski, Conrad Drzewiecki. Reformator polskiego baletu, Dom Wydawniczy Rebis, Instytut Miuzyki i Tańca, Warszawa/Poznań 2014, s. 301-303.

[7] Bojana Kunst, Subwersja tańczącego ciała – eksponowanie autonomii, [w:]Choreografia: autonomie, red. Marta Keil, Instytut Muzyki i Tańca, Instytut im. Zbigniewa Raszewskiego, Art Stations Foundation, East European Performings Arts Platform, Warszawa/Poznań,/Lublin 2019, s. 250.

[8] Ibidem, s. 252.

[9] Ibidem, s. 264.

[10] Por. Taniec w Europie po 1989. Communitas i Inny, European Dance since 1989. Communitas and Other, red. Joanna Szymajda, Julia Hoczyk, Warszawa/New York, Instytut Muzyki i Tańca/ Routlege, 2014.

[11] Z polskich autorów sytuację tańca diagnozowały: Joanna Szymajda, Julia Hoczyk iAnna Królica (mój tekst to Polskie peryferia w „rodzinnej” Europie. W stronę instytucjonalizacji tańca/ The Polish periptery in nativeEurope. Towards the institutionalistaion of dance, s. 23-36, 203-2019).

[12] Por. Julia Hoczyk, Ku autonomii i profesjonalizacji. Proces negocjacji tożsamości polskiego tańca. Toward autonomy and professionalization. The proccess of negotating the identity of Polish dance [w:’ Taniec w Europie po 1989. Communitas i Inny, European Dance since 1989. Communitas and Other,, s. 221-238.

INFORMACJA DLA UŻYTKOWNIKÓW SERWISU
Przed przystąpieniem do użytkowania Serwisu www.taniecpolska.pl operator Serwisu poleca zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu.
Operator Serwisu poleca w szczególności zapoznanie się z postanowieniami Polityki Prywatności Serwisu w zakresie: Zapoznanie się z Polityką Prywatności Serwisu pozwoli wszystkim Użytkownikom na korzystanie z Serwisu zgodnie z obowiązującymi przepisami prawnymi oraz własną wolą wyrażoną w odpowiednich zgodach.
Operator Serwisu jest gotów odpowiedzieć na ewentualne pytania w sprawie wykonywania Polityki Prywatności Serwisu.
Nie pokazuj więcej tego powiadomienia